三

80年代以后的文学史的本质化与整体化叙述常常使自己不由自主地陷入到一种悖论之中：一方面，“新时期文学”与“50—70年代文学”的关系被理解为“文学”与“政治”这一更高层次的二元对立的演化，“新时期文学”被描述为文学回归自身的过程；另一方面，文学史叙述又都反复强调“新时期文学”参与新政治“拨乱反正”的功能。“新时期文学”在政治反思和政治批判中拉开帷幕，像《伤痕》、《班主任》等我们熟知的作品，其背后都有一个共同的政治文本，或者说，它们是作为政治象征出现的。

正是在这一意义上，从制度层面讨论“新时期文学”，就成为了“当代文学”研究迟早会遭遇的一个课题。近年来当代文学研究一个值得注意的变化，是被80年代文学史叙述抛弃而沉寂多年的文学“外部研究”重新焕发了生命力。文学与政治的关系再度成为文学研究者关注的焦点。洪子诚对“当代文学”的“一体化”过程的研究就是这一层面的重要成果。但迄今为止这一研究仍主要局限于“50—70年代文学”，很少有人关注“新时期文学”的制度化问题。事实上，如果“一体化”指的是政治社会制度对文学的干预、制约、控制和影响，文学生产的社会化机构的建立以及对作家、艺术家的社会组织方式等等，那么，用这一概念来描述“新时期文学”显然是同样有效的。

古华的《芙蓉镇》就是一个例子。从一个乡间传说到一个政治叙事，再成为一个寓言式的“文革”故事，《芙蓉镇》的写作和改编，是一个完全可以与《白毛女》媲美的完整的意识形态编织过程。古华后来在回忆文章中没有将《芙蓉镇》的成功归因于对历史的客观纪录，而是明确把其归功于对中央路线、方针的学习：“三中全会的路线、方针，使我茅塞顿开，给了我一个认识论的高度，给了我重新认识、剖析自己所熟悉的湘南乡镇生活的勇气和胆魄。我就像上升到了一处山坡上，朝下俯视湘南乡镇上二、三年来的风云聚会，山川流走，民情变异……”古华精心选择了四个具有重要的政治意义的年份，分别是“经济调整尾声的一九六三年，急剧转向阶级斗争扩大化的一九六四年，十年动乱高潮的一九六九年，和召开了十一届三中全会真正拨乱反正的一九七九年”来组织他的乡村灾难和苦尽甘来的故事。小说的写作过程经历了不断的修改。古华是湖南嘉禾人，初中毕业后，当了一年民办教师。后考入地区农校，因学校撤销，在地区农业研究所农场当了14年工人。1975年调任地区歌舞团创作员，1979年进入地区文联工作。他在中国作家协会文学讲习所学习的时候开始写这部小说，写了一半，请人民文学出版社的著名编辑龙世辉提意见。龙世辉读后大加赞叹，认为“反映了农村的真实生活，写出了农民的命运”——由龙世辉这样的知识分子来判断古华是不是写出了农村的真实生活，本身就意味深长。从五四以后，“农民”就只存在于知识分子的想象中，是知识分子的他者和镜像。龙世辉还高屋建瓴地将《芙蓉镇》与反思左倾错误和十年浩劫中农民的命运联系起来，这不仅奠定了日后批评的基调，而且古华在修改并最终完成小说的过程中也始终被这一给定的主题控制。在古华写的初稿中，黎满庚原来是正直的复员军人、党支部书记，发誓保护妹妹胡玉音，但“四清运动的政治压力一来”，他便出卖妹妹，“投靠一个一时拥有权势的坏女人，拜倒在她的脚下，而且投进她的怀里”。龙世辉看了以后，说这样不行，这样不符合现实主义对于真实性、典型性的要求嘛，共产党员怎么能变坏呢？于是古华只好又创造了王秋赦这个坏人来承担罪责——与老姑娘李国香来共同分担。最后小说的定稿中变坏的不再是“共产党员”黎满庚，而揭发胡玉音的事则改由充满妒意的妻子来承担。

龙世辉是《林海雪原》、《三家巷》、《苦斗》、《将军吟》等经典作品的责任编辑，还曾参与《青春之歌》等作品的编辑工作。《芙蓉镇》成为“伤痕—反思文学”中影响最大的作品，龙世辉功不可没。后来有研究者将《芙蓉镇》视为“编辑龙世辉和作家古华‘合作’的产物”，评价似乎并不过分。《芙蓉镇》在人民文学出版社出版了单行本后，不仅获得首届“茅盾文学奖”，还在香港和台湾出版，被译成英、法、日、德、俄、意等多种语言出版。80年代中期更由著名电影导演谢晋改编拍摄为同名电影。80年代以后，谢晋连续拍摄了几部反思电影。从1980年拍摄的《天云山传奇》、1981年拍的《牧马人》到1986年拍的这部《芙蓉镇》，用一个研究者的话来说，他的“整个影片系列所呈现的历史表象与社会权威历史话语中的语言历史图景呈极端相似形：他对于历史的表述，绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想像性关系，谢晋的影片就提供一个与之相适应的故事。正是由于这种话语的相互运作关系，因而他的影片成为特定历史时期内人们认识、理解中国历史和现实的理想化表象系统”。可以说在80年代新意识形态的建构中谢晋电影具有不可替代的功能。谢晋最擅长的就是这种政治与道德之间的“跨语际实践”，他把《芙蓉镇》完全拍成了一个超历史的道德故事，也就是一个“坏人作恶”、“好人蒙冤”、“善战胜恶”的故事，故事具有一个“因祸得福”（胡玉音、秦书田不仅有了家还有了后代，谷燕山被委以重任）的意义结构。作为叙事大师，谢晋把故事设置得跌宕起伏、扣人心弦，作为煽情高手，他通过对苦难中的“人性人情美”的挖掘完成了对观众无挑战的征服，把“文革”血泪完全融化为超历史的善与恶之间的斗争。经过重重波折，好人有好报，坏人受惩罚。天理昭昭，政治社会复元，“真理”得以越辩越明。

谢晋娴熟地使用了许多在50—70年代艺术中屡试不爽的叙事手法，加上刘晓庆、姜文等巨星的梦幻组合，共同打造了一个关于当代革命历史的经典寓言。电影《芙蓉镇》后来成为海内外华人文化社会中家喻户晓的“文革”故事，真正成为全民族共同的“文革”记忆。在某种意义上，甚至可以说许多海外华人和外国人就是通过《芙蓉镇》来了解“文革”的。许多人把这个故事当成了“文革”的实录，却很少有人注意到这种叙事中蕴涵的明确的意识形态诉求。像所有后来成为了经典的作品一样，《芙蓉镇》经历了一个被主流意识形态指引、控制、规约的过程。在这一规约过程中，复杂的民族国家历史被（不断地改）写成简单的情节悲喜剧，在这一过程中，中国人复杂的情感记忆被简化，被悄悄重构了。

海登·怀特曾经说过：“没有任何随意记录下来的历史事件本身可以形成一个故事；对于历史学家来说，历史事件只是故事的因素。事件通过压制和贬低一些因素，以及抬高和重视别的因素，通过个性塑造、主题的重复、声音和观点的变化、可供选择的描写策略，等等——总而言之，通过所有我们一般在小说和戏剧中的情节编织的技巧——才变成了故事。”《芙蓉镇》只是一个例子。这样的例子在“新时期文学”中其实俯拾皆是。文学“新时期”是一个依附于政治“新时期”的概念，前者在后者的严格制约之下。在文学史中，“伤痕文学”和“朦胧诗”一直是“新时期文学”的伟大起点，但后来被经典化的“伤痕小说”和“朦胧诗”所反抗和控诉的都是已经过去的“文革”的国家和政治秩序。这种抗争和质疑形式虽然激烈，但大致都在政治“新时期”划定的范围内展开。虽然不能说完全没有阻力，但这种“有限控诉”的作品大都能在《人民文学》、《诗刊》等当时的主流刊物上公开发表。由此我们不难发现，这个看起来像一只透明容器的文学史概念“新时期文学”实际上依赖着一个社会经济政治上的预设，在其“人道主义”和“文学性”的面罩下面，实际上隐含着特殊的界限和排他性。“新时期文学”要建构自己的主体性，就不能不压抑着那些异物，那些意识形态和知识分子的自我想象中所要排斥的部分。事实上，意识形态的规约不一定通过看得见的暴力实施。一提到制度、权力我们就会想到大批判、监狱、国家机器，但权力的形式并不是这么简单。在安东尼奥·葛兰西那里，观念、机构和他人的影响并非通过控制而是通过“认同”来实现的，而这种“认同”并不取决于“事实”，而取决于“建构”——通过言说和语言完成的“建构”。能够说明“新时期文学”制度化进程的元素，除了我们熟知的文艺政策、文学组织等等之外，还包括了文学批评、文学杂志的编辑、作品的出版、大学文学教学与文学史的写作、文学评奖活动等等。作家的写作不能不受到这些制度的规约。它决定什么作品可以发表，决定什么作品可以获奖，决定什么作品成为经典，可以进入“中国当代文学史”甚至“二十世纪中国文学史”——在大多数时候，它还能决定写作者的命运。这些制度性的因素构成了“新时期文学”生产的基本条件，也理应成为我们重返“新时期文学”的重要课题。

原载《文艺研究》2005年第1期