二 理论与方法

（一）理论

法国古典主义的理论渊源主要有亚里士多德、贺拉斯等所代表的古希腊、罗马思想传统，还有意大利、西班牙的某些文艺传统及法国自身的民族文化传统。其哲学基础上的一个主要理论根源在于理性主义哲学先驱笛卡儿。

笛卡儿的思想具有浓厚的宗教背景，他对中世纪经院哲学关于上帝存在的解释颇为不满并心存怀疑。他终生的使命就是要破除怀疑，要为上帝的存在找到一个确实而坚定的基础。他认为这个根基就是理性。每个人天生就具有良知与理性，而理性是认识事物真理最可靠的禀赋，相反，感性认识则往往是值得怀疑的。“我思故我在”，一旦我停止思想，则没有理由可以证明我的存在。因此，笛卡儿认为，“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，它并不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西”。这个赖以证明“我”存在的心灵即使在身体不存在的时候，也仍然不失为心灵。所以，“我”严格地说只是一个思维物，一个理智或理性。“我”之所以是一个真实的、真正存在的东西，在于“我”是一个思维物。而算学、几何学就是认识事物最理性的科学。因为类似这样性质的科学所对待的是一些非常简单、非常一般的东西，不大考虑这些东西是否存在于自然界中，却都含有某种确定无疑的东西。真理是万物的根基，而认识真理的唯一途径是理性。古典主义文论崇尚理性、讲究规范，这与唯理主义哲学思想的影响有着直接的关系。笛卡儿的理性化思维方式为古典主义文论提供了哲学基础，其怀疑精神又成为启蒙主义者的思想旗帜。

（二）方法

马莱伯被公认为法国古典主义文论的创始人，其主要贡献是建立法国语言规范化以及古典主义诗法。马莱伯认为语言作为表达思想的工具，应该清晰、准确而和谐。他反对“七星诗社”的龙沙等关于吸收和改造希腊语和拉丁语词汇来丰富法语的主张，认为这样会使法语芜杂不纯。他要求把一切古语、新词、方言、俚语、虚词、术语、专词、成语等等扫除干净，并把希腊、罗马、意大利、西班牙、拉丁语以及一切鄙陋、俗气的民间语言驱逐出去，从而提炼出一种全国通用的“纯粹的法语”，以保卫法语的纯洁。法兰西学院编纂的《法兰西学院字典》为作家提供了规范的创作用语。这部字典摒弃了一切行业用语和方言土语，体现了马莱伯对于语言改革的主张。马莱伯主张建立诗律，他为每行有十二个音节的亚历山大诗体制定了基本规则，并对使用这种形式进行创作的诗人提出了明确的要求。对于其他流行诗体，马莱伯也进行了整理，并制定出相应的格律。马莱伯认为自己只当一名“出色的音节安排者”。与马莱伯观点相左的“七星诗社”重视情感、想象、天才与自然，他们认为在诗的领域有天才而无实学比有实学而无天才的人成就更大。马莱伯则批评浪漫主义的传统因素，全力主张宫廷趣味。

夏普兰是官方钦定、深受宠信的文艺评论家，他的文艺主张体现了法国君主专制政体对于文学思想的规范与控制。1636年高乃伊的悲剧《熙德》在巴黎上演，反响热烈，但也受到一些贵族文人的嫉妒与攻击。在首相黎塞留的授意下，夏普兰以法兰西学院的权威身份发表了《法兰西学院关于〈熙德〉的意见》，对剧本进行了分析和评价。第一，他认为诗歌既要有教育性又要有娱乐功能，即寓教于乐。他认为：“一个剧本仅能供人娱乐，如果这种娱乐不以理性为根据，如果娱乐的产生不通过某些使它合乎正规的道路，正是这些道路使娱乐成为有教益的东西，那么这个剧本仍旧不能算作好的剧本。”娱乐必须遵循理性的依据，合乎道德要求，达到惩恶扬善的目的。第二，他提出了古典主义的艺术标准。“（悲剧）首先考虑故事，其中包括主题的构成和安排；其次是品德作风，其中包括心灵的习惯和它的种种激情；其次是感情，其中包括为表达主题所必须的一切思想；最后是措辞，也就是诗中所用的语言。”这些观点是对亚里士多德的悲剧六个成分的继承与浓缩。夏普兰认为：“一篇剧本的‘结’是一件意料不到的事，它突然发生而阻止了戏里动作的进展；‘解’是另一件意料不到的事，它突然发生而有利于这动作的完成。”这个观点与亚里士多德关于悲剧的“逆转”论有直接的联系，具体的程式是：“在第一幕，阐明故事的要点；在第二幕，纠葛发生；在第三幕，困难加深；在第四幕，事态好像陷于绝境；在第五幕，症结得到解决，解决是自然而然的，但是必须出乎意料之外，这样就产生奇情。”也就是通过跌宕起伏的剧情安排使戏剧表现出“奇情”的观赏效果。第三，夏普兰以古典主义道德标准评价《熙德》，认为它的主题不合适。“我们责备她（施曼娜）的是她的爱情战胜孝心……为了私情而忘了天伦大义，太公开地为私欲找掩护；明白表示她是个多情小姐过于孝顺的女儿。”可以看出，马莱伯认为个人的利益必须服从家庭的利益，家庭利益必须服从国家利益，也就是服从君主权威。人的感情应该服从意志，意志应该服从理性，即人与人之间的道德义理或人性的自然。第四，在文艺与现实的关系上，夏普兰认为模仿必须根据近情近理的“象真性”原则。这里所说的近情近理的“象真性”不是指现实的真实，而是指由理性、良知、自然所规定的道德观念所决定的真实，其背后是合乎君主政体的贵族趣味、永恒不变的人性论、定型的性格论。不是按照现实生活来模仿自然，而是根据预设理念来描写人物，势必造成人物形象的模式化。马莱伯要求一切文艺都只能描写一般意义的事物，必须合乎普遍性的要求，而不能写个别意义的事物。这种观点的潜在想法是，相信君主专制是恒久不变的制度，通过制定一种合乎现存秩序的文艺规范来维护现存制度的合法性。

布瓦洛的出现促进了欧洲古典主义文论的成熟。他的文论思想深受柏拉图、亚里士多德、贺拉斯和朗吉纳斯的影响。他的《诗的艺术》从内容到形式与贺拉斯的《诗艺》都极其相似。同时，他又密切联系当时拉辛和莫里哀等人的创作实践来建立理论体系。而布瓦洛式的美学原则之所以能够占据文学批评的主导地位，这与君主专制政权所赋予的意识形态话语权力是直接相关的。反过来，他也成为了封建君主主流意识形态的忠实维护者。他认为，法国一切的文艺事业都沐浴着贤君的光华。因为有贤明君主的深谋远虑，世间人们才不受任何困苦。因此，诗人应该讴歌国王的恩惠。布瓦洛对古典主义文论进行了系统的理论总结，同时又借助文化资本和文化权力将它进行了经典化定型。因而，他就成为了欧洲古典主义文论思潮中的中坚力量。布瓦洛的主要文论主张如下：

第一，尊重理性。布瓦洛把笛卡儿的唯理主义思想作为文论的哲学基础。他把“尊重理性”看做基本的美学定律，认为理性是认识事物的根据，也是获取真理的唯一路径。他要求创作合乎理性：“爱理性吧，愿你的一切文章永远只凭着理性，获得价值和光芒。”他批评“大部分人迷惑于一种怪僻的情致，总是想远离常理去寻找他的文思”，他也“绝对不能欣赏一个背理的神奇”，因为“感动人的绝不是人所不信的东西”。具体说来，他的理性原则要求文章合乎义理，情节合乎情理，主题体现普遍的真理。从自然原则出发，他认为艺术的特点不在于写真实，而在于象真实。艺术家不描写粗朴的自然，而是描写作家通过艺术加工过的自然。这种作家心目中的自然才符合绝对、普遍、永恒的真理。作品的性格要与人物相称并具有自身整一性，人物形象应该能够体现人性的善恶。在情感的表达上，作家应该具有清醒的理性，“有些有才智的人，他们不明晰的思想，总是被浓厚的乌云遮上；纵然有理性的光芒，也不能把它穿透。因此你写作之前先要学会构思清楚，全要看你的文思是明朗还是暧昧，你的文词相应地就是含糊或清晰”。在语言的选择上他要求文词简洁，文思丰富。在韵律安排方面，他认为形式必须服从内容，而不能以辞害义。如果为用韵而忽视义理，那么“韵就会不如人意；你越想以理就韵，就越会以韵害义”。所以他认为牧歌“措辞要朴质自然，不能有丝毫矫饰”, “它的温柔一定要得人怜、沁人心脾，绝不要慷慨激昂叫人家听了骇异”。在艺术形式方面，他为文体规定明确的形式，最突出的是关于戏剧的“三一律”法则。他这样规定说：“剧情发生的地点也要固定，说清，庇里牛斯山那边诗匠把许多年缩成一日，摆在台上去表演，一个主角出台时还是个顽童，到收场时已成了白发老翁。但是理性使我们服从它的规则，我们就要求按艺术去安排情节。要求舞台上表演的自始至终。只有一件事在一地一日里完成。”“三一律”就是关于剧作的情节、时间和地点必须完全一致的原则。高乃伊的《熙德》由于悲剧里没有完全遵守这个“三一律”，备受法兰西学院的训斥。布瓦洛认为“义理之向前进行常只有一条正路”，所以误以为种类和规则都是一成不变的。他的这一僵死的教条对欧洲戏剧的束缚长达200年。布瓦洛这种强烈的“秩序”观反映了封建王权在文学理论上的政治需要。

第二，模仿自然。布瓦洛继承了亚里士多德“艺术模仿自然”的诗学观点，认为模仿“自然”是文学的基本任务。但他对“自然”的概念有所发展，“自然”不仅仅指事物中的“常情常理”、人生中的“人情之常”，还特指永恒而普遍的“人性”。一切文学作品都必须遵循理性，理性是文艺美的根源，由于满足理性的事物必然具有普遍性和永恒性，因而美也同样如此。又由于根源于理性的真理都具有普遍性和永恒性，因而美与真通过理性统一起来了。所以布瓦洛说：“只有真才是美，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不是例外；一切虚构中的象是真实的虚假，都只为使真理显得象耀眼晚霞。”这种和“美”同一的“真”，布瓦洛认为就是“自然”。“虚伪永远是无聊乏味的，令人生厌；唯有自然是真实，人人都可以体验；在一切事物中人们喜爱的只有自然。”古典主义者要求文艺与自然的关系应该是统一的。文艺应该“近情近理”，诗人应该研究自然和服从自然，让自然成为他们唯一的研究对象。诗人切不可乱开玩笑，损害常情常理；应该追随自然，永远一步也不要离开自然。布瓦洛认为自然之真也就是人性之真、情理之真，因而自然与真理具有同一性，其背后是无形之手——理性。另外，布瓦洛的“自然”主要指的是“城市”和“宫廷”，即贵族阶级和资产阶级的生活。相对而言，宫廷中贵族趣味比城市中的大众需要更为重要。他认为文艺不是为了表现广大民众的生活，而是为了适合宫廷的审美趣味。

第三，恪守道德。与贺拉斯关于寓教于乐的观点一致，布瓦洛倡导作家应给予人们广博的知识与教益。处处把真实、实用与趣味联系起来，聪明的读者才不会枉然消磨光阴，以至总想借娱乐来补益其身。他希望作家的心灵、美德寓于辞章，在作品中展示他们的高贵形象。其次，要求作家具有高尚的人格修养。“一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心：他的热情绝不会引起欲火的灾殃。因此你要爱道德，使灵魂得到修养。”布瓦洛抨击那些依附权贵、嫉贤妒能的庸才，号召作家自尊自爱，不靠投机钻营而获得荣耀。诗人还应该明确自己的光荣使命，不应该利欲熏心，以金钱作为衡量自我价值的唯一手段。

虽然以封建宫廷趣味为主的古典主义文艺观念在当时社会占据主流地位，但是，新兴资产阶级在思想上也提出了一些针锋相对的看法，它是浪漫主义文学对古典主义的反拨。这就是“古今之争”，即到底是以古人思想为圭臬，还是应该推陈出新？崇古派代表的势力以布瓦洛、夏普兰为代表，强调服从古典；厚今派、革新派代表人物以帕罗、圣·艾弗蒙、奥施耶为代表。古今之争的根由在于古典主义不能与时俱进，逐渐成为了僵化的教条，抑制了文艺创作的发展。

英国的古典主义文论以1658年为界分为两个时期。第一阶段是资产阶级革命时期，主要代表人物考克斯、韦尔逊、阿谢姆等人注重韵文、修辞学的研究。第二阶段是王朝复辟和“光荣革命”时期，主要代表有德莱顿、戴夫南特、霍布斯等人。德莱顿是17世纪后期英国最著名的诗人，同时在诗歌与戏剧批评方面颇有建树。1668年，德莱顿发表了具有流畅口语风格的文学批评专著《论戏剧诗》，由此奠定了英国文学批评创始人的地位。由于他对英国文学作出了杰出的贡献，文学史家通常把他创作的时代称为“德莱顿时代”。

对于文艺的教化与娱乐的关系问题，德莱顿认为首先应该重视娱乐的作用。“有诗能使人愉悦，这就很不错了，因为愉悦如果不是诗的惟一目的，也是主要目的。诗也可以教育人，但那是第二位的事情，诗仅只在愉悦之时才教育。”他主张文艺的模仿论，认为“认真模仿是诗人的本分，但更重要的是感染灵魂，唤起激情，让人肃然起敬（这是严肃戏剧产生的愉悦），袒露无遗的模仿是做不到这一点的。因此，诗人必须千方百计通过诗的手段提升自己模仿的对象的话，严格地说，剧中的对白是一种反复推敲的话语”。德莱顿深信古典主义的艺术法则，但是作为英国人，他在情感上与英国文学又是息息相通的，因此他的文学观点被人看做有骑墙之嫌。英国和法国的戏剧孰优孰劣？法国的戏剧固然遵从悲剧和戏剧的规则，服从理性和常识，讲究优美和押韵，然而，德莱顿为英国的悲喜剧辩护道：“我必须更坚决地强调自己的观点，我相信同一题材上出现的怜悯和欢笑是相互破坏的，但是我不得不说，我们这个民族引以为自豪的是，我们发明了、扩大了并且完善了一种非常适宜的戏剧创作方法，任何其他民族的今人或古人都闻所未闻，这就是悲喜剧。”他从法国人和英国人不同的性格对此进行了解释。“我们是一个沉闷的民族，所以在戏剧里就要变得多样活泼。他们生性轻松活泼，于是他们的戏剧就要严肃。我认为，我们喜欢喜剧和他们喜欢悲剧的原因之一就在这里。”德莱顿还认为，法国戏剧的情节单一，枯燥无味。而英国的戏剧除了一个主要情节之外，还有次要情节或附带问题，他认为这一点无伤大雅。“次要情节与主要情节并不对立，只是有些不同而已，它可以非常自然地与主要情节一起发展。”“如果剧中的不完整情节都是依照主要情节来进行的，那就充分保持了要求行动一致的规则。因为戏剧中的各行其是、令出多门，就像对于国家一样，是危险的，而且是不自然的。但是也必须承认，如果多样性是秩序井然的多样性，就会给读者带来更大的快感。”可见，德莱顿的文学批评实践遵循着理性主义的文学原则，但并不以原则作为教条去生硬地剪裁作品。

蒲伯是18世纪初启蒙运动时期英国古典主义文论最重要的诗人和批评家。由于深受贺拉斯和布瓦洛的影响，他在文学上重视节制，讲究法则，这与当时英国上层社会提倡理性的倾向如出一辙。1711年，他发表了诗体论著《论批评》，强调古典主义理论在文学批评中的重要作用。《论批评》全诗共计744行，第一部分论述文学批评的重要性以及如何培养作家。第二部分论述批评不当的十大原因，即骄傲、浅学、枝节、挑剔或奉承、崇古或厚今、偏颇、怪僻、易变、门户之见、妒忌。第三部分论述文学批评的准则。他的主要见解如下。第一，文学要接受自然的规范。他认为文学必须“首先紧跟自然，她是永远正确的规范，按照她的规范作出你的判断”。因为“自然从不失误，永远清正神明，她是宇宙之光，绚丽而永恒，赋予万象以力和美和生命，她是艺术的源头、终点和准绳。她蕴藏着艺术需要的所有资源，自然天工从不斗奇夸艳，所以才有知情谙理的灵魂使美丽的身体贯注着生机和精神，行有所依，思有所据，不见造化之形，不离造化之力”。不要鞭笞缪斯这匹骏马，而要引导它，刹住它的野性，不让它狂奔乱跳。文学如同骏马，只有受到驾驭约束才能表现出威力。古典主义“那些规则是古人的发现，不是胡编，仍然是自然，只不过是系统化了的自然。自然像自由，必须受到当初规定自身的那些法则的约束”。因而，作家应该“把自己的辛苦之作放在严格的规则之下，让每一行都接受先师的审查。对古人的规则要谙熟在心，摹写自然就是摹写古人”。第二，遵从古典主义创作原则。他从“合理与稳妥”出发肯定那些古典规则，把“巧智”也看做是自然的产物。认为文学创作的“巧智”是自然的赋予，“是自然，把时常想到却又从未很好表达的东西，加以整理，使之鲜明突出，这时候才有了真正的巧智”。真正的巧智胜过乔装的自然。第三，着重论述文学批评的准则。认为一个批评家必须要有诚实、谦逊的品质；要有高尚的审美趣味，而这种趣味是可以培养的，但是这种审美趣味必须不违背自然，只有这样才能有真正的巧智可言。

高特舍特从改革德国戏剧出发提出了他的古典主义文论观点。他接受布瓦洛的理论，主张效仿高乃伊和拉辛的古典主义戏剧，从而改变18世纪初期德国戏剧内容粗俗、形式杂乱的状况。他的戏剧改革实践主要体现为与当时著名女演员诺伊贝尔共同创立“莱比锡表演”和“评论学派”。他的《为德国人写的批判诗学试论》一文认为，艺术的本质和任务是对人进行理性和道德教育，戏剧和寓言是实施这种教育的最佳形式。高特舍特认为文学体裁应有等级之分，悲剧的主角只能由王公贵族之类的“大人物”充当。他还为各种文学体裁制定了严格的规则，例如戏剧要一概分为五幕，严格遵守“三一律”，语言要明确，措辞要典雅。当然，他的这些主张主要是针对当时德国戏剧的混乱状况而提出的，目的是要把戏剧创作纳入规范化轨道，使其发挥启蒙教育作用。他所编著的《按照古希腊、古罗马的规则创建的德国舞台》主要译自法文，该书为德国舞台提供了古典剧目，目的是取代昔日流行的即兴作品和情节剧。高特舍特还著有《创立德语的语言艺术》，对促进德语的规范化和文学化有一定贡献。与法国古典主义运动聚焦于“古今之争”相比，德国古典主义运动辩论的核心在于德国文艺应该借鉴的是法国还是英国，问题实质是古典主义与浪漫主义运动的冲突。高特舍特把法国古典主义准则视为衡量文学作品的唯一标准，反对创新与发展，因而遭到同时代人、特别是德国民族文学奠基者莱辛的激烈批判。

温克尔曼的古典主义倾向主要体现在他对古希腊造型艺术的研究中。他在《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》指出，“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里”。“就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。”“拉奥孔”雕像群是他分析的个案，他认为拉奥孔在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔脸上，并且不单是在脸上。一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其他部分去看，仅仅看到那因痛苦而向内里收缩着的下半身，我们几乎会在自己身上感觉着。然而这痛苦并不曾在脸上和姿态上用愤激表示出来。“身体的痛苦和心灵的伟大是经由形体全部结构用同等的强度分布着，并且平衡着。”一个这样伟大的心灵的表情远远超越了美丽自然的构造物。温克尔曼的文艺理论和实践以及美学思想对后世产生了深远的影响。他之前的古典主义所推崇的只是拉丁古典思想，温克尔曼引导欧洲人进一步追寻拉丁古典主义源头，回到希腊古典思想，从而逼近了真正的古典主义源头。温克尔曼艺术理论的特色是，他并不局限于诗学，而是考虑到了造型艺术。