“批评”何为

20世纪是批评繁荣的时代。文学如今被放置于更为广泛的批评视野，而不再是一块封闭领地。经典作品不断被质疑、重议与改写，文学批评不再局限于文本，而囊括了许多边界之外的问题：文学与文化，文学文本与再现的意识形态机制，文学生产与特定历史时期的权力机制，文学、作者、市场与读者大众的关系，批评事业制度化与人文主义理想之间的张力，文学和文学批评中渗透的阶级、性别、种族身份认同政治，等等。较之以前的批评，当代批评呈现出三个显著不同的特点。

一、批评理论化

“批评理论化”是20世纪批评最显著的倾向。批评从未像今天拥有这么多形形色色、声势浩大的批评理论，人类此前两千多年所制造的文学理论也不及最近一百年多。如果说19世纪文学批评主流如勃兰兑斯所言以浪漫主义理论为中心，那么20世纪文学批评的兵器库内之种类繁多，足以令前一个世纪的人目瞪口呆。对于一篇作品而言，可以用结构主义、后结构主义、后殖民主义、新历史主义、女性主义、原型批评、生态批评、符号学、叙事学、形式主义与文本细读、接受美学、阐释美学、存在主义、现象学等等诸多理论资源进行分析，在“话语”、“阐释”、“复调”、“互文性”、“交往理性”、“陌生化”、“权力”、“身份认同”、“全球化”、“现代性”、“后现代”、“延异”、“文学场”等等概念术语的“武装”下，批评的阵容更加威猛雄壮。以前读懂批评，只需读过作品就可以了；现在要读懂批评，首先得了解批评所恃的理论背景和知识谱系，否则，只能对着那些看似认识的字句望洋兴叹。

批评的思路发生了改变。杰姆逊在给柄谷行人的《日本现代文学的起源》英译本所作的序言中说：“艺术家阅读这些著作（当代理论——作者注）的目的，原本并非为这些或那些熟悉的艺术分析提供理性的帮助，老式的批评常常会打动纯文学读者。如我所理解，年轻的‘后现代’读者，则着眼于后当代（post-contemporary）著作的理论概括，以想象这些理论的概括适合于何种具体的指涉物（referents），无论这些东西是艺术语言还是日常生活。在此，分析与其说是用现有的解说去谨慎地追随已有的杰作，倒不如说是要创造出有待于发明的不在场的文本（absent text）。”如杰姆逊所说，“后现代读者”的批评是在阅读理论的时候，寻觅理论与现实之间的联系，在对应关系的发现中，构造出新的批评文本。与“老式的批评”、“纯文学读者”的批评不同，“后现代”批评的一大特点，是用理论去发现经验，而不是以经验去构造理论。这种批评的思维方式显然与传统批评的出发点不一样：传统批评着眼于文学经验，在文学经验中得出理性的结论；而现代批评则从理论范式出发，在文学经验中印证理论的正确性。

强大的理论扼住了文学批评的咽喉。批评从未像今天这样受到如此众多理论的洗礼。以前，它的资源都建立在文学的经验之上；如今，它几乎是毫无保留地吸纳了所有人文科学的成果，站在了思想巨人的肩膀之上。社会学、政治学、经济学、心理学、考古学、法学甚至生态学都在影响着文学批评。从前的批评与文学之间唇齿相依，现在的批评则如远行的浪子，在外面世界的游历中乐而忘返。

批评本来是一项偏重实践的审美鉴赏活动，20世纪以前的批评尽管也在争取自身的独立性，但从未宣称自己可以独立于文学之外。20世纪以来，现代批评不断宣称自己也是一种创作，独立于文学而存在。文学批评已不再止于文学的内部研究和外部研究，还繁衍出“批评的批评”、“元批评”，甚至“元—元批评”。自索绪尔区分了语言和言语，将作为一种规则存在的语言与作为一种规则运用的言语（话语）区别开来后，文学理论便开始了“语言学转向”。索绪尔把语言视作与服装、体育、习俗等一样由规则控制的符号系统，也就将文学语言的神秘面纱揭去，语言成了各个批评派别的一个共同对象。本为语言学理论的结构主义几乎成了一个放之四海而皆准的万能理论，迅速征服哲学、人类学、心理学、文学和史学，既而扩展到人文学术和社会科学的广大领域。“语言学转向”解决的一个最基本问题就是：文本不再被与现实等同起来。在语言符号被分为能指和所指、并不再关心所指之后，便在很大程度上将文学从现实的反映和再现功能中拯救出来，并为文学批评开辟了新的视野——批评不再是文学的附属品，文学批评和文本有着同等的地位，甚至可以是一种独立于它的创造。

一些结构主义批评家受此启发，把语法研究中的一些术语用于叙事学研究，发展出叙事话语理论。乔纳森·卡勒把普遍的文学性（相当于普通语法）与特定的文学阅读行为（相当于个别言语）区别开来，认为文学研究应放弃对全部作品的分析，而研究意义产生的条件。托多洛夫更进一步认为：诗学研究的对象并不是文学作品本身，每一部作品都仅仅被视作一个抽象和普遍结构的显示，都不过是这个结构的许多可能性的实现之一。因此，诗学已不再关注实际的文学，而关注可能以其他语言形式表达的文学，其抽象的属性构成了那种文学现象的独特性：文学性。“诗学”（文学理论）被当做语言层面上语义创造的学问，归入符号学门下，而成为了一种“科学”。

由此我们看到，文学研究越来越执著于抽象的理论追问，距离具体的文学越来越远。但令理论家们始料不及的是，批评话语繁殖得越多，批评话语离阐释的对象就越远，阐释的目的也逐渐被消解在阐释的过程之中。每一套批评理论都在对其他理论的描述和阐释上产生出一套新的阐释理论，而这种阐释理论又在增加新的概念和话语来阐释前人理论，在这重重包裹之中，人们如坠迷雾：越阐释便越痴迷于阐释本身，甚至忘却了阐释的目的，最后竟迷失于问题的津渡中。20世纪的批评理论，实际上就陷入了这样一种尴尬的循环。

步入20世纪以来，批评充斥了文化链条的各个角落。批评家忙着给各种现象贴标签、为各种流派摇旗呐喊。然而，这种批评的“繁荣”，对文学而言却是“过剩”。首先，批评理论与文学文本之间的关系发生了倒置。传统的文学批评中，文学文本是第一位的，理论为文本的鉴赏与阐释服务；在当代批评中，文学的话语不再建立在文学的直接经验上，而是建立在理论上。在文本基础上“衍生”意义，或者借文本来说事的批评成了时下流行的批评形式。文本被当做理论的证物，批评者并不关心作品的艺术价值高低以及构成形式如何，只对其中可以为自己理论服务的部分感兴趣，这样，一个作品受到瞩目很可能并不是由于其艺术成就，而是由于它可以成为某些理论的例证。于是，文学价值被简化为认识价值，文学仅作为一种意识形态存在。许多与文学关系不大的理论被拉入了文学，外部研究完全取代了内部研究，成为文学批评的主流。另一方面，批评理论的丰富性与文学文本的内涵之间并不对等。在理论放大镜的投射下，一些作品无端获得了深刻的理论高度。这使得许多阐释沦为一种过度阐释。借助于理论的强大力量，“观念”成了可无限繁衍和复制的产品，不但可以空对空地想象出某种理论的合理性，甚至可以脱离文本而大谈特谈，批评日趋成为一种自足的存在。

看到这样的批评，人们有时很难将其与文学联系起来，因为它们的话题更像社会学所热衷的话题，然而却很少有后者所具备的统计学计算和量化分析过程，得出的结论难免偏颇和主观。这样的批评或许倒与文学文本的构成有相似之处——都是一种想象的产物。在如此情况下，当代批评甚至被一些人讥为“不务正业”和“自说自话”。

二、从判断走向阐释

传统文学批评的两足——判断与阐释——一个世纪以来已经发生了巨大变化，总的特征是：从“判断”走向了“阐释”——从美学判断走向了思想阐释。结构主义之前的批评，尚把批评的判断功能放在首位；后结构主义之后的批评，已不再对美学判断感兴趣，而将兴趣转向了阐释。

本雅明在为批评家制定的13条守则中说：“批评家与历史文化的解释者毫无相似之处”，“批评必须使用艺术语言”。伽达默尔却说：“艺术意识——美学意识——对于出自艺术作品本身的直接的真理性要求来说，总是次要的。审美意识的异化作用妨碍艺术作品说出它必定要说出的东西。”“艺术品表现了对我们的理解发出的挑战，因为它无限地逃避一切解释，而且它以一种总是无法克制的抗拒反对那些用概念进行解释的人，对我来说，这个事实恰恰是我的阐释理论的起点。”本雅明认为批评家不能回避艺术判断，而伽达默尔的说法为文学阐释学提供了理论依据。在后者的影响下，批评的重心变了。阐释而不是判断、科学分析而不是审美沉醉，成为许多批评的出发点。社会学者开始运用社会学分析文学，他们相信：“科学分析能够在揭示艺术品是必不可少的东西，也就是在揭示信息公式、发生原则、存在理由的时候，为艺术经验和与它共同产生的乐趣提供最好的辩护、最丰富的养分。通过科学分析，对作品的感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美。”于是我们发现，20世纪许多著名的文学研究并不是文学学者做出的，而是社会学家偶一为之的产物。社会学家布迪厄将社会学分析方法应用于文学，论述了自19世纪下半叶以来文学场逐步自主化的过程（《艺术的法则》），印尼问题专家安德森在探讨现代民族国家的起源时，发现小说与报纸为重现民族这个想象的共同体提供了艺术的手段（《想象的共同体》）。福柯和德里达都是哲学家，尽管没有做过专门的文学批评，他们的思想却对文学研究影响深远。社会学家的参与，为文学研究注入了新鲜的血液，也吸引了许多文学研究者的兴趣，他们纷纷放下传统的批评工具，转而追随这些社会科学理论。

福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的玫瑰花》是一篇可以从多个角度解读的作品。有人将之归于恐怖小说，有人认为它描写爱情，心理学家把它当做典型的心理变态病例，社会学者从中看到了阶级和道德，女性主义者则从中发现了女性悲剧。“新批评”的领军人物布鲁克斯和沃伦在鉴赏这篇小说时，抓住小说的叙述视角来分析“我们”这个视点对主题的表现有何作用：“这篇小说是通过一个镇上居民的口讲述的。这个人作为贯穿小说始终的一种成分，他反映出公众对爱米丽小姐的态度。”正是这种视角的设置，使社会公众的道德态度与爱米丽小姐的道德态度发生了有趣的扭曲。社会学家布迪厄也分析过这篇小说，不过，他没有分析形式和作者精心编织的情节，而是从福克纳小说的写作与阅读的前提和手段的社会本质入手，证明小说之所以有一个意想不到的结果，完全是作者暗中打破了“阅读契约”，让读者在携带常识判断的前提下，不知不觉中了作者的叙事圈套。读者的认识与感觉无不带有习惯的烙印，他们既是“骗局”的受害者又是同谋。这两种批评各有千秋，令人叹服。前者让我们看到在作家那里小说的艺术效果是如何实现的，后者则让我们发现读者的阅读机制也参与了小说艺术效果的实现。看来，从文学内部出发的批评和从文学外部出发的批评都对深入理解文学做出了贡献。

在社会学家和哲学家的指导下，我们发现文学研究原来有这么多未被开垦的处女地。于是，有了杰姆逊的《后现代主义与文化理论》，有了萨义德的《东方学》，有了柄谷行人的《日本现代文学的起源》……这些别开生面的批评，无疑为文学作品的解读提供了一种新鲜的方法和角度，拓展了文学的认识视野，让人们发现了文学坐标系中那些隐秘的存在，使文学在文化意义上获得了最大力度的发掘。可以说，文化批评对文学“内部批评”向来不太关心的文学“周边”问题的关注与研究，弥补了文学研究的空白。而且，对文学作社会历史性的解读，颇具读者亲和力：佐以社会学、心理学等知识，就可以把一个作品所隐含着的意蕴挖掘出来，旁征博引，头头是道，读者听来也津津有味。

与传统的文学批评相比，这种批评虽然也批评文学文本，但它通常不回答文学的艺术性问题，也不做艺术高下优劣的判断，对文学文本的解读多是从社会文化角度出发的，例如，从某一作品看某一时期的社会心理特征、从某一作品解读某类人群的地位问题、研究不同时代对某一作品的接受程度等等。与注重审美判断的文学批评不同，这种批评更关注的是内容阐释。总而言之，它的眼光与兴趣都在文学之外——社会、历史、心理、文化等领域。人们把这一类来自文学外部的批评称为文化批评。

20世纪五六十年代，韦勒克曾将文学分为内部研究与外部研究，强调内部研究而抨击外部研究。在新批评盛行之时，内部研究一度压倒外部研究，成为当时的主流。不久，随着解构主义理论的流行，批评的兴趣又转向了外部研究，大举向文化领域转移。其实，从微观出发的内部研究与从宏观出发的外部研究，都对文学研究有益。文化批评与文学批评各有所长，应当彼此分管不同的领域，各安其职。然而，令人担忧的是，现在外部研究——文化批评已经风行于整个文学研究领域，大有挤占文学批评而独霸天下之势。无论是在学院中，还是在媒体上，文化批评都成为被追捧的对象。文学的艺术问题——恰恰是文学区别于其他文本的最大特征——被日益忽视，只探讨文化问题而不关注艺术问题，把文学仅仅当做和其他文本区别无二的文本，正在将文学研究引向危险的境地。文学的外部研究固然可以帮助我们认识文学，但文学的核心问题首先还应该是艺术问题，外部研究不能取代文学内部的艺术研究，更不应僭取整个文学研究。

一方面，对文化内容的过度关注转移了对美学判断的注意力；另一方面，20世纪一波又一波对“本质”的质疑也逐渐架空了美学判断。在相对主义盛行的时代里，一切都具有一定的合理性，判断本身也成为一种悬而不决的东西。从19世纪末尼采宣称“上帝死了”要求“重估一切价值”，到20世纪60年代德里达宣称“人死了”，批评开始了“去中心”与“多元化”的历程，不再存在文化权威，也不再有文学经典。20世纪的文学批评主流是消解文学、否定文学性的，认为没有抽象的、永恒的、客观的文学性，只有具体的、历史的、实践中的文学性。以往不被怀疑的文学性如今变成了一个有争议的学术问题，以至于当被问到什么是文学时，罗兰·巴特也只好含糊其辞：“文学就是那些被讲授的东西。”文学性变成了一个“说你是你就是，说你不是你就不是”的东西。相信有永恒的、客观的文学性，便会被视为“本质主义”。“本质主义”已经成为一个未加验证的贬义词，在当代主流批评的眼中，文学性是被阐释、被建构出来的，根本不可能有独立存在的本质。

在这种时代背景之下，批评以阐释来取代判断显然有着争取更大生存空间的企图。应该说，人们对价值的怀疑和重新审视是有一定道理的。对文学的评价当然无法回避时代精神和社会意识形态的参照系。当一个时代的知识谱系发生变化时，人们对事物的认识也会发生变化。20世纪思想界的革命自然引发了对文学的重新审视与发现。但在这个过程中，文学的另一个参照系——艺术的、审美的标准却被遗忘了。在上个世纪末对“经典”的质疑、争论与重写中，我们发现，声称“经典”非法而要求自立“经典”的人们所运用的标准与他们所反对的标准如出一辙。譬如，一些女性主义者在反对以男性为中心、有色人种在反对以白人为中心的文学史时，所运用的仍然是政治标准而不是艺术标准。从这个意义上说，他们是在“用非文学的标准来反对非文学”。

当然，经典都是经得起阐释的，在某种意义上，艺术品可阐释的内容越多、越具有不定性和模糊性，也就越具有阐释价值。但阐释却总是试图规定其“确定性”，试图使作品明确地承认“是其所是”。于是，阐释与文本之间，便陷入了一种紧张的矛盾：艺术作品的自由来自于“或其所是”，而阐释的自由却常以剥夺文本的自由为代价。如果说从前文学批评还有对艺术品作价值判断的使命，那么现在的文学批评正在各种“学说”的冲击下，面临失范的危险。正如苏珊·桑塔格所言：“传统风格的阐释是固执的，但也充满敬意；它在字面意义之上建立起了另外一层意义。现代风格的阐释却是在挖掘，而一旦挖掘，就是在破坏。”在许多现代批评家眼里，文学只不过是思想意义的载体，既可作为弗洛伊德的心理学病例，也能佐证阶级斗争学说。文学批评则成为各种阐释学的附庸，被铺天盖地的语言学、心理学、社会学、政治学的知识向度所掌控，用它们的价值观来左右文学艺术作品的价值观。

阐释为文学批评带来了无限的活力，从各种思想资源、文化角度发现文本中隐含着的“无意识”，这无论对于读者、作者还是文本来说都是一种有益的、充满趣味的解谜游戏。然而，如同解构主义一旦被确定，它也将随之被自身的矛盾性所解构一样，以阐释“去魅”的过程，同时也是一场“赋魅”的过程。而且，阐释在带来快感的同时，也很可能损害文学欣赏中的快感，当它把一个含蓄的作品变成一个确指的文本时，作品中原有的那些因不确定而产生的美也会因此淡薄。

以阐释为维度的批评，往往倾向于将作品的认识价值作为文本的最大价值。其实，文学的认识价值与政治家、哲学家们所谈论的认识价值并非同质：《红楼梦》、《哈姆雷特》的认识价值与达尔文的“进化论”、伽利略的“日心说”的认识价值显然不在一个层面上。尽管都在认识世界、探索真理，文学的触角伸向人性，科学的兴趣则在发现事理；文学欢迎个人化的见解，科学则追求真理的普遍意义。托尔斯泰的作品中的宗教意识、救赎意识、忏悔意识以及民粹主义思想正因其混杂、矛盾、挣扎的本质，而殊异于人类历史上的任何政治、哲学专著——它并未声明真理，却让我们见证了它走向真理的艰难历程。托尔斯泰在处理这些思想问题的时候，必然意识到自己写的是文学而不是政论，文学必须以文学的方式进行。倘若读者忽视了作者形式上的努力，只顾挖掘“认识价值”，岂不枉费了作家的巧思妙构？如果我们相信文学有本质，我们就能理解文艺作品之所以异于历史著作或新闻报道，在于它还是一种艺术的表现。与历史或新闻的力求“真实”、“重大”的“再现”相比，文学是一种更为讲究形式的“表现”或“虚构”。如果我们将批评的“双足”视为“判断”与“阐释”，如果我们认同除了思想意义的判断标准以外，还有美学判断的标准，那么，将阐释作为判断的唯一标准，必然令批评陷入一种“跛足”的病态之中。

从某个角度看，“阐释批评”也行使“判断”之责，但它不再以艺术、审美的价值标准来行使，而是以作品的内容是否能阐释出更多更具吸引力的社会思想内容为价值判断标准。这不能不导致一种危险：平庸的作品只要显示出丰富的时代内容和切合热点问题，便也可能坐上经典的宝座。而当时过境迁，它们又会迅速被历史遗忘。当批评只剩下阐释标准时，在阐释批评者眼中，“文革”文学的价值便不会亚于莎士比亚作品的价值；文学文本也将被简化为一种人类学、心理学、社会学或者文化学的研究资料，作家的艺术创作与科学家的研究没有更大差别。

三、从鉴赏走向知识

20世纪前的传统批评以艺术鉴赏为中心动力，而现代批评则倾向于以知识为中心动力。

现代人文科学思想冲击着人们对文学的认识。19世纪，斯达尔夫人在《论文学》中首先确立了文学是一种“想象性写作”的观念，这一观念经过浪漫主义、现实主义、现代主义的层递洗礼，创造性、想象性、整体性、审美性、思辨性等逐渐成为文学内在属性。20世纪，这种看法却受到了攻击。

在德里达看来：文学只是一种思想建构，是知识领域中的“规则”的产物。“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性。它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面。”在解构主义眼中，文学创作与欣赏中的审美与情感的价值远不如那些与社会意识形态有关的东西重要。福柯的话语分析理论常常被文学批评纳入自己的理论资源加以利用，特别是他所提出的“知识型构”，更被拿来作为“文学是一种知识型构的体现”的证据。所谓“知识型构”，就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件，是一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。在这个理论前提下，文学研究的话语分析的对象不再是文学作品，而是文学作品中的“知识”，是建构某种有关文学与文化的，并在相应话语当中传播的知识。这样一来，文学的内在属性便成了一种物质现实、一种社会活动、一种“话语实践”、一种意识形态。当我们将文学当做知识来认识时，发现许多显而易见的概念并非如我们现在所见的那样自然而然，便陷入到对一切知识乃至常识的怀疑中。本质是什么？究竟有没有本质？本质是如何形成的？这一连串的追问将我们引向知识的发现与重构。

另一方面，现代艺术对批评者的知识要求也比古典艺术更高。对于追求审美的古典形态的艺术，审美鉴赏力的判断是最为有效的，但对于追求思想深度胜于追求审美形式，甚至以挑战或摧毁传统审美习惯为乐的现代艺术来说，单凭美学鉴赏力往往不能做出有效的评价。人们发觉，仅凭对美的感受力，在现代艺术那里很难获得快感与认同。因此，对现代艺术的解读与欣赏，往往需要更多的“附加”因素。这些附加因素自然包括历史的、哲学的、政治的等等多重知识谱系。现代艺术迫切需要自己的批评家，需要为自己的艺术合法性建立准则，于是鉴赏也逐渐从感觉偏向了学识。杜尚那被命名为《泉》的小便器如果没有文化的、哲学的解释，仅从审美的角度来看便很难给予其应有的价值。而且，这种独创出的规则只能一次通过，不具有像印象派画家发现光与影的对应效果那样具有艺术规范的通约性和普适性，后者能作为一种艺术表现手法恒久地被使用；而“小便器”却难以在手法上具有重复使用的意义。况且，倘若没有现代批评的理论预设和阐释，其思想冲击力也不可能产生。

知识和理性成为批评作品最有力的工具，以往批评中感性与直觉的因素则大大削弱。知识给批评增加了智性和理性的内涵，对于纠正以往批评中充满激情的、轻飘的印象主义倾向有正面的积极意义。然而，过于依赖知识而忽视艺术感觉与艺术鉴赏力，对于科学研究是可行的，对于文学研究却不恰当。因而，当具有知识优势的学者批评获得公众的广泛崇拜时，在艺术家那里却遭遇了“滑铁卢”。艺术家渴望更具创作启发性的批评，也就是艾略特所要求的具有“高度的实际感”的批评。然而，现代知识生产的细密化和专业化正使知识和接受者的行动相脱离。“知识生产不再导致行动和指导生活、在很大程度上也不参与社会变革，甚至也不提供价值、目的和意义，实际上已经成为了某种智力游戏和精神安慰剂。”福楼拜时代的感叹——“美学批评一直落后于历史性的和科学性的批评”到今天依然如此，福楼拜对批评的追问仍回响在我们耳边：“何时批评家才能成为艺术家呢？何以知道哪里有热情关心作品本身的批评家呢？可以把作品得以产生的环境和形成作品的原委分析得头头是道。但是无意识的诗兴如何交代？它从何而来？诗的谋篇、风格怎样？作者的诗眼高下？一笔不提。”“诗艺”的确是高难度的问题，面对这个普遍感到棘手的问题，现代批评却没有迎难而上，而是采取绕开、另去开辟一片天地的办法。如果我们给知识分类的话，知识绝不止于哲学、社会学、政治学、经济学、人类学等领域，还存在着可以被学习、被认知、被培养的文学艺术知识。然而，连这一块知识在学院中的地位也岌岌可危。

应当认识到，文学与知识之间并非是直接的对等关系，将文学片面地理解为一种知识、将其作为一种与其他人文学科没有区别的知识来对待是粗暴的，不公正的。1977年，罗兰·巴特在法兰西学院文学符号学讲座就职讲演中，就强调过文学与知识之间的“间接”关系：“文学包含许多科学知识”，“因为一切学科都出现在文学的纪念碑中”，“但是由于本身这种真正百科全书式的特点，文学使这些知识发生了变化，它既未专注于某一门知识，又未使其偶像化；它赋予知识以间接的地位，而这种间接性正是文学珍贵性的所在”。他认为必须明确文学与科学的区别：“文学是在科学的夹缝中存在的”，“科学是概念性的，生命却是精微的，对我们来说文学的重要性正在于调整两者之间的这种差距”。“透过写作，知识不断反映着知识，所根据的话语不再是认识性的，而是戏剧性的了。”尽管罗兰·巴特一度受过德里达的影响，但他还是清醒地意识到文学有不可被同化和抹杀的特性，它并不是像某些人文学者所认为的那样，仅仅是一门人文科学的存在。

由于忽视鉴赏力和艺术感觉，美学因素被忽略了，因为它很难像陈述知识那样被明晰地表述。失去了艺术感受力的批评在面对一部作品时，专注于从中阐释出深刻的内容，却对那些形式之美视而不见，在“庖丁解牛”的同时，往往只见块肉，不见全“牛”。艺术感受力是文学创作与研究的重要一翼，它不像知识那样易于习得和传授，甚至可以说是一种天赋，正如爱德蒙森所说：“我们可以教聪明的学生学德·曼，却几乎不可能教任何人像伍尔芙那样感受事物，如果此人缺乏这种能力的话。”如果说理性是文学的一翼，那么感性则也是文学不可或缺的一翼，失去了审美鉴赏的批评是失衡的。

“以知识为动力”进一步使批评专业化和学院化。学院是盛产知识和传播知识的殿堂，学者们在获得与拥有知识方面具有得天独厚的优势，社会崇拜知识的心理，也使学院派的话语成为一种知识权威。以知识权威形象出现的学院批评，理所当然地具有批评话语的权威性。尽管艺术家声称熟谙艺术的艺术家就可以充当合格的批评家，但毕竟需要遵守约定俗成的社会准则：运动员不能兼裁判员。艺术家的创作谈固然有许多精彩的真知灼见，但有时并不可信——人们往往更愿意将它们作为研究资料，而不当做批评。

批评专业化和学院化自然导致了批评话语的专业化或学院气，概念、术语、学术规范这些行业化特征让文学创作者、文学读者与批评家之间产生了一定的距离。这种距离随着各种学说、各种知识体系的参与，显得越来越大。当批评不再指向具体文本或者不再进行艺术批评，而充斥着大量的理论学说和生僻概念时，批评变得越来越高深，甚至随之远离了文学圈。

进入“新时期”以来，我国的文学批评进入了一个空前繁荣的时期，但也出现了种种危机。其中最大的危机在于：拉大了与文学创作的距离，失去了对文学的实质性影响，从而使批评在实际上成为于文学无用的奢侈品。

批评与创作之间存在着一种与生俱来的紧张关系：一方面，创作既想摆脱批评又想被人批评，毕竟批评是读者的权利，毕竟被人批评说明作品受到了关注。另一方面，批评既想消灭创作又不得不依赖于创作的存在。正是这种张力使创作和批评彼此提携，不断进步，共同为文学的发展做出历史性的贡献。俄罗斯文学中的“黄金时代”正是由杰出的作家与一流的批评家共同缔造的；欧洲浪漫主义文学沙龙中，作家与批评家经常在一起朗诵、切磋，创造了无数佳话。“批评理论化”之后，批评与文学创作甚至与文学本身的距离越来越远，所能提供给文学创作的养分也大不如前。以前的作家可以从亚里士多德的《诗学》中领略到史诗的规范，从莱辛的《拉奥孔》中悟出“最具包孕性的时刻”，从康德那里懂得艺术应该是“理性的感性显现”。这种高屋建瓴的批评对文学创作具有开蒙启智作用，能帮助作者宏观地理解如何创作出不朽之作。即使是“对症下药”的批评，也能使作家醒觉创作中的不足之处，从而提高创作水平。如郁达夫在《小说论》后记中说：“以纯粹的科学方法，来研究解剖艺术，使很优美的艺术作品，也带着工厂熔炉的烟火气，本来是我所不赞同的，但有些地方，却的确也可以提醒初学，不致使一般志有余而力不足的青年，终于陷入邪道去。所以从前是绝对排除那些艺术机械学的我，现在也改变过来，承认这一种科学的存在了。这并不是因为我做了那一本无聊的书之后的变节，实在是因为看了近二三年来的青年作家，修养不足，卒至中途崩溃者太多的缘故。”然而，到了当代，许多理论家们热衷的是诸如“作家在什么条件下学会了读书写字？他们为谁写作？他们在哪些机构中写作？”等类似社会学的问题，批评家们整天谈论的是“启蒙”、“现代性”、“民族国家”、“全球化”等政治性词汇，宏观研究遍地都是，而文学的微观研究——艺术批评却寥若晨星。批评只对“成品”感兴趣，却不过问生产过程中的“工艺”问题，仿佛那都是作坊工匠——作家们的事，批评家的“正业”似乎只剩下为产品贴上意义的标签一途。

“批评”与“文学”不同轨，缺乏有针对性的文学批评、缺乏“诗艺”型的艺术批评，是导致当前文学创作水平下降的重要原因。中国当代小说创作质量呈退化趋势，普遍存在着内容重复、技术陈旧、语言粗糙、基本功不过关等问题。作者在创作上缺少必要的理论指导和技巧训练，许多人尚抱持着非常陈旧的文学观念，对文学的本质认识不清，创作上也是凭着一腔热情摸着石头过河。许多作者抱怨，看不懂那些文学批评，都是些理论术语和概念的“空对空”，对写作没有实际帮助。艺术创作依赖于深厚的艺术修养，而艺术修养的养成也需要一个艺术批评的环境。

着迷于理论、阐释与知识的批评不仅不关心文学创作问题，还很有可能误导文学创作。只关注“写什么”而不关注“怎么写”、只关注作品内容上的社会意义却不评判作品的艺术表现，使许多作家在这样的指挥棒下创造了大量昙花一现的作品。一些作家为了博得批评家的关注，使劲往作品中装载时髦的主题，拼命创作“问题小说”，一俟时代变迁，问题不在，作品也自然贬值。当代文学史上许多轰动一时的作品几十年甚至几年后便无人喝彩的事实，文学批评至少要承担一部分责任。

批评家正在失去文学家的虔敬。谁能想象19世纪圣伯夫的荣光——无数的优秀作家包括波德莱尔都恭敬地聚集在他周围希望得到他一两句好评；谁能想象别林斯基的荣耀——果戈理甚至因为他的评论而放弃了《死魂灵》第二部的写作。创作界对批评界的冷淡和敌意已经是公开的秘密了。许多作家毫不讳言自己对文学批评的轻蔑：索尔·贝娄在诺贝尔获奖演说里说：“我们没有理由让那些知识分子们去支配一切，我们听任他们去支配艺术，对他们也是没有好处的。他们读小说的时候，除了和自己的观点一致的东西以外，就什么别的也看不到了吗？”格非在一篇文章中回顾先锋作家马原时提起，当马原被问到自己与博尔赫斯的关系时，惊慌中竟撒谎否认，格非的解释恐怕很能说明作家对评论家的戒备心态：“他似乎对当时远未成熟的中国批评界存有深刻的戒心：一旦你公开承认自己受到了某位作家的影响（尽管这十分自然），批评者则会醉心于这种联系的比较研究，同时它又会反过来强加给作家某种心理暗示，从而损害作家的创造力。”

当然，没有必要令文学批评都必须指向文学创作，有时对文学生产机制、对文学作品为什么会呈现出这种模样也需要从社会、历史、政治、文化等外部因素考虑。布迪厄的文学场研究、伊恩·瓦特的《小说的兴起》等等，就为我们打开了文学研究的眼界，加深了人们对作为历史现象之一的文学现象的新认识。我们须警惕的，仅仅是批评日趋脱离文学的倾向、美学标准的旁落以及对“诗艺”的漠不关心；我们须警惕的是，一味强调外部批评、一味倚重批评理论而脱离文学文本实际的文学批评。那么佛克马的担忧——“如果文学教授们全力合作的话——他们中间有些人在这种自我毁灭的举动面前毫不退缩——大学里的文学研究被并入了文化研究之中或是被取消以便给语言水平课、计算机程序课或商业广告课让出地盘。”——并非是完全不可能的。