序：让批评照亮文学
刘晓南在北京大学读博期间选修过我的几门课。她是那种平静内秀的学生，但颇有爆发力，她的提问总是剑走偏锋，从侧面过来，能到点子上。她的问题会有很大的讨论空间，直至大家都豁然开朗。所以，每当她提出问题，我总是要很认真地对待。直至她写作博士论文，提出“第四种批评”的概念，我才更多地了解到她的不一般：她要开启自己的思考领地，从很狭窄的一条路上通过，走向一片开阔地带。
据晓南说，她提出这个概念的最初动机是在我的课上，听我谈到当代法国批评家蒂博代的观点，蒂博代把批评分为三种类型：其一，“媒体批评”，也可称之为“自发的批评”、“口头批评”，作为批评中最早出现的形态，它是由读者对作品自发的评价反应构成。其二，“学院批评”，也可称之为“职业批评”，是一种讲坛上的批评，它探讨的是理论和规律。其三，“作家批评”，蒂博代称之为“大师的批评”。通常这些批评表达了作家对作品的辩护，以及对自己文学观念的捍卫。刘晓南从这里找到触发的灵感，提出“第四种批评”，也就是“作家学者的批评”。她以为，“第四种批评”正是一种“对话”，一种“化合”。由于作家、学者、批评家的多重身份，“他们能将创作者所关注的视野与研究者所关注的视野融合起来，从而获得更为广阔的观察视野；由于既要从事艺术创作又需要从事学术研究，便更能体察艺术创作与学术研究的各自范式及规律，从而达到一种可贵的平衡——既规避作家批评的主观随意，又可纠正学院批评的僵化倾向”。
作家学者的批评温文尔雅，有理有节。不像单纯的作家那么自由奔放随感而发；也不像学院研究者那样做厚实玄奥的研究，因而在两方面似乎都不那么引人注目。刘晓南显然不只是试图去发现一种被遮蔽的文学批评类型或方法，更重要的是，她要通过对第四种批评的解读，去建构一种当代中国的理想性的文学批评。这是一种可以真正进入文学的批评，是一种可以照亮文学的批评。
在刘晓南看来，“第四种批评”并不是简单的作家加学者，而是二者的有机化合，是一种新的主体性内化经验。二者重合在一起，其能量和意义当然要大于二者的简单相加。也就是说，作家学者型批评家有一种新的主体特质生成，这种批评话语具有更强的独立性和异质性。显然，独立性是相对于作家兼有学者身份而言的，其批评不再是为自己的文学观念或作品辩护；而有着更多的对更为普遍的文学经验的阐释。异质性在于，相对于学院的职业研究者，他们的作家身份使得他们有直接的文学创作经验，与学院的理论化研究能保持适当距离。
很显然，刘晓南在理论上对“第四种批评”的论述是充分且站得住脚的，她的思考逻辑周密，论证有理有据。尤为重要的是，她还还原到文学批评史的语境中去论述“第四种批评”的可能性。对于这部书而言，我似乎读到了一部简单清晰的现代文学批评史。刘晓南阅读了相当丰富的作家或大师的批评言论，也引证了相当多的激进的先锋派的批评理论的著作，在这样的前提下来论述“第四种批评”，就不是空穴来风，显示出良好的理论素养和开阔的批评史的视野，“第四种批评”植根于这样的学理背景中，当然会有令人信服的理论力量。
说到底，“第四种批评”作为一种新的批评类型和方法的提出，重要的还是要有实践例证。刘晓南选择曹文轩、格非和张大春为例来讨论，这无疑是相当精当的例证。曹文轩是刘晓南的导师，写老师无疑有难度，但在讨论这一问题要避开曹文轩显然不可能。当然，曹文轩的经验或许也直接影响了刘晓南思考这一问题，或许在她作为曹文轩的学生的那一刹那，她的潜意识里就产生一种探索的好奇，那就是：作为作家的曹文轩是如何来做研究的；而作为大学教授的曹文轩又是如何来写作的。事实上，据我所知，相当多接触曹文轩的人都会有这种好奇。这样的好奇与中国当代的大学教育体制和文学创作体制严重脱节有关。在中国三四十年代，大学的文学教授一多半是作家或诗人。后来的大学教授完全变成了专业学者，研究文学而不创作文学。因此，对于像曹文轩、格非和张大春这样的既创作又研究、既教学又写作的人就是凤毛麟角了，反倒觉得像是奇异一族了。
就刘晓南对曹文轩、格非和张大春的文学批评特色的具体阐释，我在这里难以一一概括，读者阅读她的著作自然可以更全面详尽地掌握其要义。在梳理作家学者与他们的文学批评的关系时，刘晓南将作家的个人经验与他的批评的那种关系阐述得相当透彻。而她关注到作家的写作与他的批评构成的那种内在气质，则是让我颇为惊异的段落。她能深入到这些作家形成的创作趣味和风格中去，从中发掘出他们的文学批评的那种特质。
曹文轩对文学批评的贡献功莫大焉，我既不能在此详述，也无法去转述刘晓南丰富而复杂的分析。但曹文轩关于唯美主义的理念我是知道的，这也是刘晓南阐释的重点所在。因为是作家学者，曹文轩对于文学唯美主义才会如此顽强地坚守。在现代主义盛行的时代，曹文轩的唯美主义显得太古典，甚至有些落寂。今天当我们看到遍地的“妖娆狰狞之美”，确实让我们怀念曹文轩所鼓吹的古典唯美主义。尽管我也知道我们身处一个审美多元化的时代，我本人也是多元化的赞同者，但正因为如此，就越发显出曹文轩的古典唯美主义的可贵。没有古典唯美主义作为坚实的根基，那些妖娆狰狞之美就会空洞无物，就会混乱不堪。就此而言，我更能理解刘晓南强调“第四种批评”的当下性意义所在。
对于格非来说，他的作家身份一直压倒他的大学教授身份，那是因为格非作为一个作家实在是太突出了。其实格非从大学毕业起就留在华东师大任教，他一直是学院里的教师。可能是因为作为大学教师的格非一直是小字辈，直到他作为作家名满天下后到清华当上教授，人们才意识到，原来格非还是大学教师。曹文轩则是一直以他的方式写作，按说作为中国儿童文学首屈一指的作家，曹文轩作为作家早已经声名卓著了。问题在于，曹文轩身处北京大学，年纪轻轻就当上教授，大家似乎更看重他的北京大学教授身份。在美学理念上，格非与曹文轩颇有相通之处，他们都有一种唯美主义倾向，只是格非更现代主义一些，而曹文轩则古典一些。格非最早成名的小说《迷舟》就是一篇古典味十分浓郁的作品，只是因为其中在叙述方法上有出奇之处，而显示出后现代的特征。如果要强调格非的作家学者身份对他的文学批评理念有什么特殊贡献的话，那就是他对语言的强调。只有十年辛苦写作的人，才知道语言有多么重要。就像罗兰·巴特所说，文学中的力量不取决于任何其他的因素，只取决于作家对语言所做的改变。在这一意义上，格非本人作为先锋派作家对语言的贡献无疑是独到的，现在他作为一个大学文学教授，以他的文学理念去教育学生，以他的文学批评来展开文学的承诺，那就是对语言的强调。这种文学观念，对中国当代的文学创作来说，无疑是切中要害。关于这一点，刘晓南有很精当的阐释，读者可以在阅读这部书时体会到。
关于张大春，可惜我能说的话并不多，我对张大春所知有限，只知道在台湾作家中，他是个奇人奇才，这方面我只能服膺刘晓南的读解。刘晓南主要通过分析张大春的《小说稗类》来梳理张大春的文学观念，呈现他的文学批评的独到之处，那就是这部讨论小说的著作紧紧包缠于工艺技巧之中。只有像张大春那样深得小说精髓的“工匠”，才能如此体味小说的技艺，那是一种“工匠”的技艺，那是一种真正进入文学（小说）的批评。而在我看来，中国当代的作家都太像思想大家，而没有“工匠”的基本功。没有技艺的小说，根本就不是小说。读了刘晓南对张大春的分析，我会得出这样的结论，也就更为钦佩张大春的“工匠”式的文学批评。
作为一部批评理论著作，能写得如此具体、细致透彻，是一种技巧，也是一种幸福。当书写成为一种技艺时，那就是批评的境界。对“第四种批评”的理论梳理本身也有一种“第四种批评”的意味，刘晓南做的这项研究工作的意义已经不言自明了。
是以为序。
2008年4月26日
于北京万柳庄