三种批评

纵览中外以批评主体来划分的批评话语类型，蒂博代所称的三种批评是最为人们熟知的。下面我们来看看这三种批评：

“媒体批评”又被蒂博代称为“自发的批评”、“口头批评”、“交谈式批评”或“新闻记者的批评”，作为文学批评中最早出现的形态，它是由读者对作品自发的评价反应。自发的批评最初形成于贵族沙龙中；当报纸杂志等大众传播媒介逐渐发达起来后，在现代社会中演变为媒体批评。17、18世纪的文学巨匠如高乃依、伏尔泰、狄德罗、孟德斯鸠、夏多布里昂……无不是依靠沙龙批评成就文名。蒂博代把自发的批评的功能归纳为对现时作品的批评，在对当代文学作品的阅读与批评中，自发的批评是反应最迅速、最及时的。“自发的批评的作用是使书籍被一种现代的潮流、现代的新鲜感、现代的呼吸和现代的气氛所包围，它们通过谈话形成，沉淀，蒸发和更新。”这种现时的批评、口头的批评，有助于改变作品的命运，“它在现时对于作者，犹之于将来成为历史时对于历史学家，占据着一个重要的位置”。自发的批评着眼于当代文学作品的评价，现代批评之父圣伯夫曾满怀激情地形容道：“它更为警觉，更为关心现时的声音和生动活泼的问题，就某种程度来说，它装备更为轻便，它向同时代的人发出信号……它应该指定它的英雄，它的诗人，它应该依附于它喜爱的人，用它的爱关心他们，给他们劝告，勇敢地向他们呼喊光荣和天才的字眼（这使见证人大为愤慨），羞辱他们身边的平庸之辈，像军队的传令官一样高声为他们开路，像侍卫一样走在他们战车的前方。”与学院中侧重于对文学进行分类整理的“古典的批评”所不同的是，“每日的批评针对的是还没有进行分类的现时的文学界，其作用是感觉现时，理解现时，帮助现时自我表达，而不是立即着手进行分类，也不是根据历史的观点校正自己的位置”。自发的批评既然是一种口头的、每日的、新闻式的批评，它势必与那种试图“永存于世”的经典化的学院文学批评不可同日而语，但这种批评的存在是营造文学繁荣、获得当代人的时代认同不可缺少的因素之一。美国读者最多的文艺期刊《纽约时报书评》已经存在了一个世纪，还将继续存在下去。当我们翻开《20世纪的书：百年来的作家、观念及文学——<纽约时报书评>精选（1897—1997）》时，会明显感觉到这种批评极易沦为“昙花一现的光荣”，诚如编辑查尔斯·麦格拉斯在导言中所言：这些书评多多少少是历史连贯的见证，但令人警惕及沮丧的是，这些书评也见证有些书及作者一度名满天下，现在却已经默默无闻。就本身的性质而言，书评的生命甚至比被评的书更短暂、更容易被人遗忘。这一方面是由于时间这架无可争议的淘汰机器的作用；另一方面，恐怕也是由于学院派的职业批评对文学经典的强大解释权与更冷静更具优势的鉴别力造成的。

“学院批评”，也被蒂博代同时称为“职业的批评”、“学者的批评”、“经典的批评”或“历史的批评”、“经院的批评”，“是一种讲坛上的批评，教授的批评，是一个遵循来自讲道的某种形式的法则的人所进行的批评”。如果说来自媒体的自发的批评还停留于某种业余的水平上，那么来自学院的职业批评则是一种专家的批评，是专门从事文学研究的人士所做的批评。虽然职业批评并不只局限于教授的批评，“但它却在19世纪的文学史里组成了一条延续最长的山脉和最为坚实的高原”。1830年，法国的基佐、库赞和维尔曼三位学者首次成为教授占领大学的文学讲坛。从此，“批评家的职业，在100年里，始终是教授职业的延长”。韦勒克也说：法国人所说的“学院派批评”起始于波旁王朝复辟不久之后阿贝尔·弗朗索瓦·维尔曼在索邦神学院向大批听众所做的口若悬河的讲演。历史上许多著名的批评家如法国布伦蒂埃、英国的马修·阿诺德等都在大学中长期担任教职；今天，“学院派”的力量几乎占据了文学批评的半壁江山，那些提出著名理论的无不是大学中的专业学者：韦勒克、罗兰·巴特、福柯、萨义德、德里达、布迪厄……韦勒克认为，西方近代学院派文学批评之所以肇始于19世纪，许多国家的文学之所以被学院所重视，与这些国家民族意识的觉醒与建立密不可分。在近代欧美民族国家的建构初期，各国都开始重视挖掘整理本民族的语言文化传统资源，对传奇、民间传说和民谣民歌的收集和研究促进了文学史的撰写与讲授，将对旧日文学作品的重新评价的工作逐渐交给了学院中的学者，文学批评遂在学院中积淀成知识和学问。随着大学制度的健全和文学研究学科化进程的发展，文学评价系统逐渐植根于历史体系之中，人们相信，经过时间淘洗而流传于世的作品才具有经典的含义，而文学经典是衡量当代作品的最为可靠的尺度。学院批评有着建立于学术研究的审慎，对当下作品的评价必然带有冷静和保守的特点。蒂博代总结了职业批评的三个重要作用：一是分类，如布伦蒂埃所宣称的鉴赏、排列，解释这三个批评目的，给文学划分体裁和评定等级；二是历史化，将具体的文学作品纳入文学史框架中去衡量，建立它与其他作品的影响谱系和时空联系，成为学院派批评最擅长的批评方式。第三个也是最重要的作用是整理，这种整理的目的是使文学条理化。由于它是一种讲坛的批评，因而特别具有逻辑清晰、概括有力、富于雄辩的特点。

蒂博代称“作家批评”为“大师的批评”，还给了它一个恰切的形容——“作坊的批评”，并认为这种批评是“居于艺术最深处的批评”。这种批评是出于作家对作品的辩护和对自己文学观的捍卫，为抵抗职业批评家对文学创作规律的忽视、轻慢甚至无知而产生的。蒂博代以雨果的《论莎士比亚》为例，认为雨果在评论莎士比亚时，是以一种“体验其创造”的形式来进行批评的：“他体验这种创造如同神秘主义者体验上帝，一个哲学家体验存在一样。”正如“《论莎士比亚》的对象是艺术”一样，与职业（学者）批评家不同，作家批评的对象往往不是作品的体裁或者作者的意识，而是作品中的艺术技巧层面。作家批评比职业批评更注重艺术创作的过程，也更敏锐于艺术创作技巧的运用。事实上，19世纪至20世纪那些此起彼伏的文学运动正是这些作家们以纲领性的文学旗帜为先锋的。作家批评对文学批评理论的建设和推动是巨大的，无论是浪漫主义还是现实主义抑或现代主义，它们的理论基础往往得益于这些致力于此创作的作家们的鼓吹和实践：斯达尔夫人、夏多布里昂、雨果为浪漫主义批评，波德莱尔为象征主义批评，巴尔扎克、福楼拜、左拉为现实主义批评，普鲁斯特、伍尔芙为意识流批评都做出了不可磨灭的贡献。和职业批评所不同的是，除斯达尔夫人外，大多数作家批评家并未写出系统的理论著作，即使被现代人誉为“19世纪最大的艺术批评家”的波德莱尔，他的思想和观点也只是散见于大量的画评、书评、函札和诗篇之中。普鲁斯特的《驳圣伯夫》很难说是一篇正统意义上的理论著作，它更像一部小说。雨果的《克伦威尔序》、《欧那尼》等对浪漫主义运动的推波助澜起了重要作用，但与他那些散发着真知灼见的《悲惨世界》、《海上劳工》序言一样，都是零散的、即时闪烁的火花。伍尔芙的批评亦散见于为伦敦《泰晤士报文学增刊》所写的书评。作家们把批评当做写作的“副业”、“文余”，大多是针对当时的文学现实随性而发，并非有意识的理论追求。普鲁斯特的《驳圣伯夫》纯粹是出于对圣伯夫执法国评论界之牛耳的保守主义的不满而做出的；福楼拜在与乔治桑的通信中大谈自己的创作主张，也并非是出于“给一位多愁善感而又要求严格的丰产女作家写信”的需要，而是借与这位纯粹的浪漫主义作家的辩论，阐述自己现实主义的创作主张。伍尔芙就曾谦逊地表示她的评论集《普通读者》“并非专门性的评论著作，只是从一个作家的角度、而非从一个学者或批评家的角度，来谈一谈自己偶然读到的某些人物传记和作品。作为一个小说家，我自然常常会对某一本书发生兴趣，但我也常常为了自娱而随意读一读、写一写，并不想建立什么理论体系”。

蒂博代在描述和归纳这三种批评的特点时，对它们各自的缺陷也深有洞察。例如：对媒体批评而言，它“比其他批评更难以避免后人难以容忍的判断错误。它表达的是时髦的趣味，而时髦的趣味不仅有它难以预料的变化和荒唐，并且顽固地顺着某些危险的斜坡而下，使这些倾向成为一种牢固的传统”。这种批评“还容易流于一种小圈子式的、集团主义的批评”，“其趋势是变成派别的批评”。

学者的批评忙于对作品的鉴赏、分类和解释，却容易忽略了品味。“学者有时对现实作品来说却也不是一个好的鉴赏者，他有时缺少自发性、敏锐，即缺乏并非能学而知之的思想的敏感。”学者批评有时过于自信于知识的体系化和自身的历史感，容易束缚文学创作的创造性。此外，学者批评难免更容易带有某种教条主义的框框而不是带着敏锐艺术直觉去欣赏和评价作品，有时甚至导致武断和麻木。学术是科学的、理性的，而文学却是非科学的、感性的，用学术方法解决文学问题时，确实会遇到一些尴尬的矛盾。“那种犹如教授式的批评，知识分子气息过浓，过于咬文嚼字，过于受到历史的束缚，对新作品来说，显得有些笨拙和有欠灵活。”

作家的批评则存在着主观性较强的弱点——偏见。在极力赞赏了雨果的《论莎士比亚》后，蒂博代也说：“作为艺术家，他对艺术做出了解释；作为天才，他对天才做出了天才的解释；作为有偏见的人，他的解释也带有偏见。”

由于自身的局限性，历史上，这三种批评在评价文学作品时都有看走了眼的时候。学者批评在半个世纪里把龚古尔兄弟、司汤达和波德莱尔视为眼中钉；《包法利夫人》的成功是公众造成的，而不是批评造成的；连巴尔扎克这么伟大的作家都曾被职业批评家圣伯夫打入冷宫，以至于普鲁斯特要专门著文来驳斥他。16世纪的英国剧作家莎士比亚在本国受人贬抑两个世纪之后，才被德国剧作家莱辛发掘和鼓吹，经过席勒、歌德、施莱格尔等人的赞扬、评述和翻译重新树立了高大形象。直到19世纪头20年，在德国对莎士比亚的尊崇受到注意之后，英国人才开始真诚地宣传他。

在认识到它们各自的阙如后，蒂博代也看到了三种批评的互补性：

作家对他们的艺术进行一番思索，在车间里研究他们的产品。同样这些产品要在沙龙里（包括一年一度展览这些作品的沙龙展览会和它们装饰和使之活跃的私人沙龙）经受有教养者的批评，还要在博物馆里经历专业工作者批评的检验、讨论和修复。毫无疑问，应该把三种批评看作三个方向，而不应该看作固定的范围；应该把它们看作三种活跃的倾向，而不是彼此割裂的格局。

职业批评一般是由对事物有所认识的思想诚实的人进行的，而自发的批评通常是由对事物进行猜测的思想敏锐的人进行的，艺术家的批评则应该由进行再创造的富有创造精神的人进行。……当自发批评面对历史的时候它会感到困惑，当职业批评用于现实作品的时候，它也会感到迷惘。

自发的批评流于沙龙谈话，职业批评很快成为文学史的组成部分，艺术家的批评迅速变为普通美学。批评只有抵抗这三个难以回避的滑坡，或者只有试图连续地追随这三种批评并从中找出共同的分水岭，才能在纯批评中得以存在。

时至今日，这么多伟大的作品之所以没有被无情的时光湮没，应当感谢这三种批评形态的同生共存、互为补充。这更印证了蒂博代的观点：这三种批评形态都是文学生态的有机组成部分，不可或缺，也不可取代。文学不应是“王国”，而应是“共和国”，三种批评形态同时共存，互相牵制、互为补充，共同为文学的健康发展和繁荣做出自己的贡献。