视觉范式的历史演变

考察视觉文化的不同历史形态，首先必须要明确所研讨的对象是什么。这里有一个问题需要加以限定：视觉文化史上演变发展过程中最为核心的东西是什么？视觉符号与现实世界的关系如何一步步分离？

我们可以把上述历史叙事转变为对主体视觉范式的分析。

可以想象，视觉文化的不同历史就是不同图像生产与传播的历史。秦代石刻或汉代画像砖所传递的视觉信息，全然有别于宋元山水画和明清古家具。视觉文化的历史最直观地体现为视觉符号的转变，显然，视觉文化的历史考察离不开对这些变化着的视觉符号或图像资料的分析。然而，在我看来，这些图像符号固然重要，但对于视觉文化研究来说，更加重要的是不同时代的人们视觉活动后面所隐含的视觉观念。或者换一种表述，是不同的眼光塑造了人们不同的视觉经验，而不同的视觉经验又决定了特定的视觉文化及其对它的理解。用福柯的话来说，就是话语的认知型。这里我们不妨从福柯所分析的语言转向分析图像，这里可以提出图像的认知型问题。如前所述，视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构，而图像认知型可以说就是这种社会建构的产物。伯格在谈到欣赏过去的艺术品时说到：“我们今天是以一种以前人没用过的方式去看过去的艺术品。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”也许在历史上，某个艺术品本身并没有发生什么变化，而我们观看过去的艺术品的方式和观念却发生了深刻的变化，这就导致了对过去的艺术品理解的历史差异。从这个角度看，我们有理由把不同时代人们的观看方式及其视觉观念当做视觉文化历史嬗变的内在逻辑线索，它从一个侧面体现了图像认知型是什么，也从一个侧面揭示了视觉经验如何建构着我们关于特定社会的看法。

所谓“看的方式”（ways of seeing），在伯格看来，就是我们如何去看并如何理解所看之物的方式。他写道：“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是我们所见之物带入了我们的目力所及范围。”看所以是一种自觉的选择行为，伯格的解释是：“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响。”这就意味着，人怎么看和看到什么实际上受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的“白板式的”眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的一个看法联系起来，便不难发现其中的奥秘何在。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的关于艺术的价值和信仰，正是这些价值和信仰支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。他指出：

艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。

这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不像传统理论所确证的那样只在于它自身，更重要的是关于艺术品的价值或信仰的生产。没有这种信仰的生产，没有对这种信仰的接纳认可，就不可能接受或赞赏特定的艺术品以及艺术家。因此，对这种价值或信仰的分析才是关键所在。如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这正是伯格“我们所知或我们所信仰之物”的深义所在。

更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？贡布里希（E.H.Gombrich）从画家绘画活动的角度深刻地阐述这一过程，他写道：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”画家总是以他独特的视角和眼光来看世界，在中国画家那里，梅兰竹菊有独特的人格意义，所谓“四君子”也；这种眼光在西方画家那里是不存在的，反之亦然。贡布里希认为，画家心中有某种“图式”制约者画家去看自己想看的东西，即便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西”。这种说法可以从科学哲学的角度得到进一步阐发。科学哲学家库恩（Thomas S.Kuhn）认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体。另一方面，它指谓那个整体的一种元素，即具体的谜题解答”。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有相似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成。”〔说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的历史过程。我以为，这个原理用于解释视觉文化的历史颇有启发。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”就看做是一种视觉范式，亦即特定时代人们（尤其是那个时代的艺术家和哲学家）的“看的方式”。它蕴涵了特定时期的“所知或所信仰之物”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史，亦即福柯所说的认知型的发展史。

如果我们把视觉范式当做视觉文化史的核心范畴，接下来的问题就是怎样来考察不同时代的视觉范式呢？

这里首先有必要作出一些界定。第一，我们将综合以上各种历史叙事和分期方法的合理因素，一方面注意到社会历史的背景，另一方面又可以关联视觉文化自身的特性。也就是说，文化的分期是介于社会政治和美学的分期之间的中间环节，确立这个关键环节有利于关联和拓展研究视野，但又不至于忽略视觉文化自身的特性。这个中介环节就是看之方式。更进一步，对看之方式的分析，我们将把注意力集中在从传统到现代再到后现代的转变。

第二，为了说明不同的历史分期及其视觉文化的变化，我们有必要从一个新的角度来界定视觉范式。显然，视觉范式并不是孤立的、抽象的范畴，眼光总是与被看的物象处在互动关系之中。视线与视像的互动揭示了辩证的关系：一方面，有什么样的视觉范式就会有什么样的图像类型及其理解；反之亦然，有什么样的图像类型，又会塑造什么样的视觉范式。两者如同一枚硬币的两面。恰如马克思说过的那样，对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也是没有意义的。一方面，作为文化对象的图像类型要借助视觉范式来界定；另一方面，作为文化主体能动性的视觉范式又必须通过对象性的图像类型来规定。正是在这种互动循环过程中，历史地形成了图像与眼光之间复杂的互动关系。举电影为例，一方面电影艺术家创造了许多新的视觉形式或图像，另一方面这些形式和图像又造就了与之适应的观众的眼光。电影史上有两个生动的例子可以说明。一是特写镜头的运用，当电影观众最初见到特写镜头时，非常不适应，甚至引起了恐惧。他们误认为这些突出和放大人物局部的画面是把人“肢解”了，比如手的特写似乎脱离了人的身体而被“肢解”了。第二个例子是拍摄火车迎面呼啸而来的镜头，最初见到这样镜头的观众真的以为有火车迎面压过来，于是心惊胆战地逃离了影院。如今，这样的镜头电影观众已是司空见惯，上述视觉误解不再会出现，原因就在于新的图像形式造就了观众相应的视觉眼光和理解。因此，在某种程度上说，眼光与图像的互动构造了一定时代的视觉文化范式，也构成了视觉范式的历史演变。由此可以推导出一个结论：视觉范式是一个关系概念，既包含了视觉主体眼光，又包含了与这样的眼光相对应的图像类型。一方面，随着视觉技术的发展，随着各种新的视觉形态的出现，人们的眼光发生了变化，适应了新的视觉样式，发展出了新的视觉理解。另一方面，这些发展着的眼光也在不断地要求着视觉文化本身不断提供更多视觉样式和视觉经验。至此，如果我们把视觉范式粗略地界定为传统与现代（包括后现代）两大类型，那么，这里要做的工作就是考察从传统向现代的转变过程中，在视觉范式上究竟有哪些值得分析的变化，它们又是如何体现出传统型和现代型视觉范式的特征。

第三，从传统到现代，视觉文化的转变包含了复杂的内容，前面说到的各不相同的视觉文化分期理论足以表明，视觉文化的发展充满了矛盾、差异和变化。因此，为了深入讨论这个转变，以下我们将把焦点集中在五个层面上，以期揭示出视觉文化从传统向现代转变在视觉范式上呈现出来的变化和逻辑：首先，从视觉文化的总体性上说，有一个从传统的不可见性到现代的普遍可见性的转变；其次，从图像符号与现实的关系来说，有一个从传统的相似性关系向现代自指性倾向的转变；再次，从图像自身的视觉观念来说，有一个从传统的偏重内容倾向向现代的偏向形式的形态转变；复次，就观者主体对图像的观看而言，有一个从传统的理性主义的静观向现代强调当下、直接感性经验的震惊之转变；最后，从图像与观看主体的关系来说，有一个从传统的人趋近图像到现代的图像逼促人的转变。一言以蔽之，如上转变呈现出视觉范式的历史发展，集中体现为从理性的、中心化的和有秩序的视觉观念，向感性的、碎片化和非中心化的视觉观的转变。

以下我们分别予以讨论。

1．从不可见性到可见性

无论在西方还是在中国，无论在语言比喻上还是在观念上，黑暗通常代表了愚昧、无知、野蛮和非理性；相反，光明则表征了知识、理性、科学和文明。显然，黑暗就是处于不可见的状态之中，一方面“见不得人”，另一方面则无法被人见到。柏拉图《理想国》中所描述的洞穴语言就是这种观念的形象说明，当人摆脱了束缚走出洞穴，也就意味着人摆脱了黑暗而走向光明；在黑暗中，人们只能见到洞外微弱光线投射在洞壁上自己的影子，在光明的状态下，他们彼此见到了自己真确的样子。这则寓言在相当程度上揭橥了人类文明的历程就是从黑暗走向光明的历程，光明与黑暗这一“伟大的区分”矗立起了人类文明进程的里程碑。在西文中，“启蒙”（the enlightenment）的含义就是照亮、教化和启迪的意思。海德格尔虽然强调自苏格拉底以来西方的形而上学误入歧途，但他又反复指出真理就是处在澄明之境，处在朗照之中。或者说，真理本身就是“开启”和“去蔽”。海德格尔写道：“这里乃是存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其本质。”通俗地说，去（或解）蔽就是把某种事物从不可见的状态中解救出来，使之处于光天化日之下，成为可以看见的东西。这种说法与他的“世界图像时代”是否有关系值得深思，他强调世界被把握为图像乃是现代性的特征。福柯在解释边沁（Bentham, Jeremy）的全景监狱构想时也曾指出，阳光和看守者的目光就是光明原则，而较之于这一原则，“黑暗具有某种保护的作用”。

福柯对空间的研究有一个重要的发现，那就是，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态，向普遍的、光明的、可见状态的转变。他写道：

18世纪下半叶有一种普遍的恐惧：对黑暗空间的恐惧，害怕阴暗的帷幕遮掩了对事物、人和真理的全部的视觉。人们希望打破遮蔽光明的黑幕，消除社会的黑暗区域，摧毁那些见不得人的场所，独断的政治行为、君主的恣意妄为、宗教迷信、教会的阴谋、愚昧的幻觉统统是那时酝酿形成的。甚至在大革命前，封建城堡、时疫检查所、巴士底狱和修道院

就激起了普遍的怀疑和仇恨，各种政治因素又加剧了这种怀疑和仇恨。除非这某些场所被消灭，新的政治和道德秩序难以确立。在大革命时期，哥特小说发展出全套的有关石墙、黑暗、隐蔽所、地牢的幻想世界，那是匪徒、贵族、修士和叛徒的荟萃之地。拉德克利夫的小说背景就是由高山、森林、洞穴、废堡和死寂黑暗的修道院构成的。当时，这些想象的空间就如同是对大革命所要建立的透明度和可视性的一种对抗。当时不断兴起的“看法”的统治，代表了一种操作模式，通过这种模式，权力可以通过一个简单的事实来得以实施，即在一种集体的、匿名的凝视中，人们被看见，事物得到了解。一种权力形式，如果它主要由“看法”构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。如果边沁的计划引起了人们的兴趣，这是因为它提供了一种可以施用于许多领域的公式，即“通过透明度达成权力”的公式，通过“照明”来实现压制。

在这段历史描述中，福柯指出了法国大革命与空间可视性的密切关系，指出了现代权力在空间中的运作与可视性的密切关系。由此我们也许可以归纳出一系列二元范畴来说明从传统社会向现代社会的视觉转变：晦暗/光明，反动/革命，愚昧/知识，专制/民主，幻觉/理性，等等。福柯所说的“看法”，就是一种现代性的视觉范式，它不能容许黑暗的存在，因为黑暗代表了一种落后的、危险的和过时的东西。从传统的“看法”向现代的“看法”的转变，就是推进“透明”、“照亮”、“启蒙”、“看见”、“去蔽”等可视化进程。因此，在某种程度上可以说，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。

普遍的视觉化在现代生活的各个层面体现出来，当代中国同样面临着这种发展趋向，从科学研究的量化或可视性，到商品广告或城市规划，到政治体制改革的种种“公开性”或“透明性”，到各类建筑（甚至从公共建筑、办公空间到私人住宅）的越来越敞开和透明化，到医疗诊断的视觉化和课堂教学的视觉化（多媒体），到伊拉克战争的全程报道，再到2003年防治非典型性肺炎的种种举措（电视报道，每天的患病人数统计，控制人群流动，甚至寻找病源和感染者、公共场所红外仪器体温测量等等），足见可视性在现代性发展历程中的极其重要的功能。福柯说得好：“在一种中心化的观察系统中，身体、个人和事物的可见性是他们最经常关注的原则。”〔这也就是“洞穴寓言”中，柏拉图借苏格拉底之口所说的那句话——“我看见”。看见就代表了某种文明，当然，福柯从中解读出更多的权力/知识共生作用，它进一步呈现为现代社会无处不在的“监视”。由此可见，较之于传统社会，可视性的增强对于具有复杂的现代性意义，并不只有一种积极的意义，其消极的或者说负面的意义也不可小觑。

2．从相似性到自指性

视觉范式从传统到现代的发展，还呈现为图像符号从相似性到自指性的发展演变逻辑。福柯曾论证过三种依次承递的话语模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。在相似性话语中，符号的价值是因其与某物的相似而构成的，它的根据是一种“符合论”的真理观，即一部艺术作品的价值并不在这部作品自身，而在作品与所表现的世界之间的相似关系。所谓表征的话语，就是“古典话语”，其特征显著地体现为比较变成一个重要范畴。话语的能指/所指/相似三元结构逐渐被能指/所指的二元结构所取代。第三种话语是符号自指性。符号自身的重要意义被凸现出来。波德里亚从另一角度描述了相似的发展过程。他认为“古典”时期主导范式是模仿或仿制，工业时代的主导范式是生产，而当代的主导范式则是模拟。“仿制”简单地说就是模仿，所依赖的正是仿制物与被仿制物之间的相似关系。这时符号是指涉自然或现实，其意义是确定的、透明的和稳定的。“生产”是指工业革命时代，相似关系消解了，取而代之的是“一种等值关系，无差异关系。在这系列中，物品被毫无限制地转换为彼此的仿像”〔。第三种形态是所谓模型、模拟与仿像的时代。对原本的模仿关系被对模型的无穷模拟复制所取代，对现实的指涉关系消解在符号的自我指涉之中，符号内部能指/所指的确定性被某种不确定性所取代，模型成为一切符号生产的基点。这就导致了所谓的“超现实”的诞生。

以上两种历史描述都确证了一个重要的发展线索，那就是图像符号与现实的关系从相似性关系向非相似性（自指性）关系的转变。毋庸置疑，相似性关系突出的是图像对所模仿或再现的对象世界的接近性、一致性。在这种关系中，图像本身的符号价值是不存在的，或者说图像自身的价值为被模仿物或再现物所遮蔽。因为在模仿或再现的关系中，被模仿物或被再现物是价值评判的准绳和基点。无论中国古典绘画的传神说，还是西方绘画的模仿说，其基本原则都是强调实在世界的人和物象如何被逼真地制作和呈现出来。因此，传神或模仿本身要依据实在世界的人或物象本身来加以评断。相似性的根据是真实世界的人和物象本身。范宽的山水画传达出自然的意蕴和气象，因而被认为是山水画之精品；贝尼尼的雕塑准确真实地再现了人体的结构和神态，因此被公认为是雕塑中的上品。

从模仿和再现的相似性向非模仿性的自指性转变，就是图像符号自身的性质被凸现出来。这个过程在绘画中就体现为从再现向表现甚至抽象的发展。只要仔细审视一下康定斯基或克利抽象绘画，这一发展便清晰可见。自印象主义以来，西方绘画逐步摆脱了传统的模仿和再现原则的束缚，发展出了新绘画风格，突出了表现性和形式性。西班牙哲学家奥尔特加（José Ortegay Gasset）早在上个世纪初就发现了这个变化，他名之为“艺术的非人化”倾向。在他看来，传统的艺术总是描绘我们所熟悉的生活世界，无论人物、景物或器物，都是我们生活世界中常见的。然而，现代主义高峰期的“新艺术”却摆脱了这一传统，描绘的是陌生的世界和我们所不熟悉的东西。只要看一看表现主义、立体主义或抽象主义绘画便可知晓。达·芬奇的《蒙娜丽莎》逼真地再现了一位贵夫人的肖像，而毕加索的《镜前少女》则将人立体化了，所描绘的是一个我们日常生活世界所无法见到的形象。奥尔特加甚至调侃地说到，一个1860年代的青年人也许会爱上“蒙娜丽莎”，但一个20世纪初的青年人决不会爱上毕加索的“镜前少女”。

我们不妨把一幅新风格（指现代主义风格——引者按）的画与1860年的一幅画加以比较。最简便的方法是从画所描绘的对象开始，如一个人，一幢房子或一座山。1860年代的画家并不想在画中赋予这些事物更多的东西，这些被描画的形象与画以外的事物有着相同的形态和氛围，就好像是“有生命的”，或“人的”现实的一部分似的。除此而外，他或许被博大的审美雄心所感召，然而，我们感兴趣的是他所坚持的这种相似性。人、房屋、山很快可以在画中辨识出来，它们是我们的“老朋友”。可是，在一幅现代绘画中，我们却无法辨识这些对象。这或许可以假定为现代画家已无法达到这种相似性。……传统艺术家的迷误都在于指向“人的”对象；他们迷失在走向人的对象途中。……现代绘画中，却发生了与此截然相反的情况。这并不是说现代画家愚笨之极，不能描绘自然的（自然的=人的）事物，因此他们背离了自然事物，而是说这些偏离直接导向了与现实事物相对立。

到了抽象主义，我们所熟悉的生活世界便全然消失了，蒙德里安的抽象绘画或波洛克的抽象表现主义绘画即如是。

这个趋向还可以从照相向电影和电脑数字图像的发展中看出。摄影的出现曾一度使得绘画面临着危机，因为写实主义的绘画所训练的写实功夫，在照相面前被“袪魅”了。照相机可以方便快捷地真实记录下画家经年累月经营的东西。而摄影很难“非人化”，因为它必须面对实在世界的物象和人像。摄影时代的到来不但改变了只凭人的眼力和技能来记录客观物象的历程，而且使得图像生产进入了一个全新的领域，大批量的复制成为可能。纵观20世纪风云变幻，许多重要事件和人物均被记录在照片中，成为新的图像志，它已全然有别于依赖于绘画记录的图像志。从比较的意义上说，摄影是一种再现性的图像符号，它客观地记录了生活世界的种种影像。但是，随着图像技术的发展，尤其是电脑图像数字处理技术的出现，摄影便逐渐改变了自己的本性，使得虚拟的影像或现实成为可能。所谓虚拟性图像，就是图像本身与现实关系的疏离，用波德里亚的话来说，就是没有原本的摹本。原本在这里指的就是作为再现对象的被再现物，就是我们的生活世界，就是摄影镜头所捕捉到的种种现实的影像。影像技术的进步使得处理各种真实形象成为可能，这就为新的视觉范式的萌生提供了可能。相似性不再是图像生产的基本法则，符号可以依据自主原则来塑造，或者说符号本身变得越来越自在和自为了。许多好莱坞电影就是一例，它们完全依照想象虚构的逻辑来编造，与真实世界距离甚远，电影的“梦幻工厂”逻辑超越了日常生活世界的真实性原则，这种符号自指性非常显著；迪斯尼乐园也是一例，它完全是一个“童话世界”，从七个小矮人和白雪公主的世界到米老鼠的家园，从侏罗纪公园到科幻片的立体影院，扑面而来所有的图像符号自成一体，使人进入了一个纯然陌生和奇幻的世界；电子游戏又是一例，它完全是幻想的世界，种种超现实的角色和故事惟妙惟肖地呈现在玩家面前，从令人毛骨悚然的妖魔鬼怪到无所不能的超级英雄，应有尽有。用魏瑞里奥的话来说，它们提供给我们的不过是“一个宇宙论的视觉幻像”。

图像符号从相似性到自指性，一方面说明了图像本身超越了现实或真实的更多可能性，依赖于相似性原则，亦即依赖于实在世界本身的图像符号生产的种种束缚被彻底颠覆了，这就改变了图像与世界之关系。另一方面，相似性原则的衰落（并非消失）导致了图像符号获得了某种自足性，这就导致了图像符号生产的“自身合法化”，进而形成了一种图像符号的全新形态。正像福柯指出的那样：“词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”而波德里亚则把这个转变称之为从“约束性符号”向“解放性符号”的转变。

也许正是由于这一转变，导致了另一个深刻变化。

3．从重内容到重形式

从符号与现实关系的相似性到符号的自指性，这个转变也可以用一对传统美学的术语——内容和形式——来描述。从某种角度来说，这个转变也可以看做是从内容主导型向形式主导型的图像符号的转变，或者说，是从“看什么”向“怎么看”的视觉范式的转变。

这个趋势可以从不同的方面加以论证。首先从历史发展的脉络来看，有一个从重视内容向重视形式的转变。关于这一转变，韦伯在其宗教社会学的研究中有非常精辟的分析。在韦伯看来，在传统的宗教—形而上学世界观支配下，艺术必须服从于表现内容，特别是宗教伦理内容。他注意到一个现象，那就是在传统社会中，艺术始终处在一种与宗教伦理的紧张关系之中，具体呈现为艺术的宗教内容与其风格形式之间的冲突。韦伯写道：“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎，另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。种种救赎的升华性宗教只是关注于和救赎有关的事物和行为的意义而不是它们的形式。救赎宗教把形式贬低为偶然之物，受支配的和游离于意义之外的东西。”“实际上，现代人拒绝承担道德判断的责任，很容易把道德判断转变为趣味判断。……然而，对创造性的艺术家以及具有审美敏感性的心灵来说，伦理规范很容易成为对他们创造性和最内在的自我的强制。”韦伯的意思是说，宗教伦理内容和审美风格及形式在传统文化中的紧张，是由于艺术的接受者倾向于艺术的宗教伦理内容而非形式，这就造成了虽紧张但仍保持着某种和谐关系，两者尚未破裂。而现代艺术在相当程度上是通过促进审美风格的形式因素的发展来解决这一紧张的，换言之，现代艺术由于摆脱了宗教—形而上学世界观的一统天下，由于审美因素的凸现和趣味的合理化，由于艺术与认知—工具理性和道德—实践理性的分家，进而获得了自身的合法化，亦即审美—表现理性的合法化。韦伯天才地猜测到现代艺术必然凸现出审美的风格或形式，更加关注审美形式本身所带来的趣味判断和感性快感，这是艺术的现代发展的必然逻辑。假如我们把这一原理运用于视觉范式的历史转化，那么，我们有理由认为，传统的视觉范式是偏重于宗教伦理内容的，而现代的视觉范式则是倾向于审美风格和形式的。

这个结论得到了现代美学理论的证实。英国美学家克利夫·贝尔（Clive Bell）在对艺术特性进行考察时发现，导致艺术独立于其他人类活动的根本特征，就在于所谓的“有意味的形式”。他写道：容（意义和教化），这正是韦伯所说的解决艺术与宗教伦理紧张关系的现代方案。蒙德里安和波洛克的作品最鲜明地反映出这一美学理念。

艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品存在；有了它，任何作品至少不会一点价值都没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣索菲亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可作解释的答案只有一个，那就是“有意味的形式”。在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式”，就是一切视觉艺术的共同性质。

正是这种“有意味的形式”会激起一种特殊的审美情感，所以艺术才有别于道德说教和科学研究。具体说来，就是绘画中的线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，它激起了观众的审美感情。可以设想，贝尔的这种观念和理论是绝不可能出现在西方中世纪的，也不会出现在文艺复兴甚至启蒙运动时期，因为这种观念完全是现代性的产物，是现代视觉艺术发展的产物。强调审美的形式和风格，相对忽略或贬低了艺术所传达的内

假如说贝尔的理论是对一切视觉艺术审美特质的概括的话，那么，美国艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）的理论则是通过对现代主义绘画的研究而得出的相同的结论。格林伯格发现，现代主义艺术作为一场运动有两个分化，一是艺术与非艺术之间的区分，二是各门艺术之间的区分。他注意到：或传达的信息是最重要的，而在诗的语言中，语言从背景和媒介走向了前台，凸现出语言自身。这也就是福柯所说的，词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。这里，我们主要是通过绘画的绘画性来加以解释，其实这种倾向不仅仅体现在绘画等造型艺术中，也广泛地呈现在从广告到影视等各种视觉文化形态中，只是表现形式有所不同而已。

每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必须表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。

这里，格林伯格指出了现代主义艺术的一个倾向，那就是为了确保各门艺术的安全，为了不使某一艺术被其他艺术所取代，它就必须找到属于自己而其他艺术所不具备的独特性。绘画在摄影、电影等视觉艺术的挑战面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途径便是找到自己有别于其他视觉艺术的特性，那就是绘画独有的平面性。诗歌需要与散文性的小说相区别；戏剧也必须同电影和电视区分开来。所以，格林伯格坚信，“每门艺术权限的特有而合适的范围，与该艺术所特有的媒介特性相一致。……如此一来，每门艺术将变成‘纯粹的’，并在这种‘纯粹性’中寻找自身具体标准和独立性标准的保证。‘纯粹性’意味着自身限定，因而在艺术中的自身批判激烈地演变成为一种自身界定”。格林伯格强调的是现代主义艺术对“纯粹性”的追求，所谓“纯粹性”也就是形式的完善。从20世纪初德国表现主义绘画到1950年代美国的抽象表现主义，格林伯格所指出的这一追求纯粹性形式的倾向非常显著。如果说传统绘画是以其所表现的内容见长的话，那么，自表现主义以来的现代主义绘画则有一个逐渐消解内容的发展趋向。艺术的纯粹性就是媒介的纯粹性，就是形式的纯粹性，于是，现代主义绘画不再强调所表现的东西，而是突出表现本身，尤其是绘画的媒介形式。这一点在抽象主义绘画中体现得最为明显，以至于罗杰·弗莱（Roger E.Fry）断言：“我敢说，任何人，只要他看重绘画的题材——绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术。”美国画家德·库宁（Willem de Kooning）的说法如出一辙：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸。它只是一张脸的素描。”不再看重绘画所再现的东西，关注素描本身而不是所画的脸，这都是强调关注画的表现形式自身，而不是绘画的内容。这种“画自身”不是别的，正是绘画的形式和媒介。关于这一点格林伯格说得很透彻：

写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和色彩特性——曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。

这也就是说，传统绘画通过深度的透视幻觉掩盖了绘画自身的平面性，而平面性的丧失使得绘画自身的纯粹性也就消失了。因此，消除深度回到平面，就是回到绘画自身。这时，绘画自身的种种形式因素便彰显出来。这种说法和文学上的俄国形式主义思路是一致的。什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）也指出，在文学性（亦即文学的纯粹性）中，诗意的语言是最重要的，而语言所描述的对象是无足轻重的。后来捷克的布拉格学派把这一原理推至极端，区别了诗的语言和日常语言的差异，在日常语言中，描述的对象

4．从“静观”到“震惊”

从经验中我们不难察觉，欣赏画和看电影虽然都依赖于视觉，但是它们的视觉经验及其范式有很大差异。如果我们把看画视为传统的视觉范式，而把看电影当做现代的视觉范式的话，那么，从观画到看电影的差异比较中，便可把握到传统视觉范式与现代视觉范式的一些根本性的不同。

本雅明曾专门比较过绘画与电影的差异。他发现，随着电影等机械复制艺术形式的出现，传统遭遇了空前的动荡，因此传统的视觉范式遭遇了深刻的变革。他认为绘画属于一种传统的艺术体裁，而电影属于现代机械复制时代的艺术样式，因此两者区别甚大。首先，绘画是手工技艺的产物，因此这一艺术具有某种独一无二性，一种此时此地的独特性，本雅明名之为“韵味”；而电影则不同，它是机械复制技术的代表，广泛的可复制性使得电影消解了传统绘画的“韵味”，进而使得传统文化中艺术品的权威性不复存在。“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来……导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡，它们都与现代社会的群众运动密切相关，其最强大的代理人就是电影。”其次，正是由于“韵味”的缘故，所以绘画这样的传统艺术品具有某种仪式性和膜拜价值，一幅伟大的画作乃是画家天才的体现，因此而为人们所崇拜，更不用说各种图腾或圣像本身就具有宗教崇拜功能了。但电影这样的机械复制性艺术随着“韵味”的散失，崇拜功能便让位于某种展示功能，电影的重要价值在于被展示而非存在。再次，绘画的观赏是一种个体性的静观，恰如本雅明形象地描述的那样：在夏日午后，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦，或是近处婆娑的树影。而看电影则是群体的，视觉特质变成了触觉特质，有一种子弹击穿观众的速度和震惊效果。复次，绘画由于其此时此地的独一无二性，因此具有某种永恒的价值，比如达·芬奇或米开朗基罗的画作，或是吴道子、八大山人的画作等。但是，电影是一种可修改、可复制的艺术，因而消解了传统艺术品所具有的这种永恒性。最后，就画家和电影工作者与其作品的关系而言，本雅明注意到一个显著的差别，那就是画家与其对象保持着某种距离，而电影工作者则要深入到特定对象之中去；画家提供了完整的形象，而电影艺术家则提供分解成诸多局部的形象。据此，本雅明得出了一个激进的结论：“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”

如果我们用两个概念来概括本雅明所描述的视觉文化的深刻转变的话，可以选用“静观”与“震惊”这样两个概念来分别描述从传统到现代的视觉范式。所谓“静观”，在哲学上指的是一种沉思默想或凝视状态，带有理性特征，主体与对象保持着某种距离，主体处在一种平静的、沉思的状态。这种状态在绘画一类的传统视觉艺术欣赏中普遍存在。而“震惊”则是即刻的、短暂的动感状态，就像子弹瞬间穿射的效果。如果说在“静观”中主体与对象保持着特定距离的话，那么，在“震惊”状态中，主体与对象的距离不是消失了，而是降到最小限度。上述差异导致了两种视觉范式在主体与对象的不同关系。“静观”状态中主体与对象的关系是“有我之境”，主体在观照对象时处于一种我思的情态中；而“震惊”状态则不同，主体与对象的关系则偏向于“无我之境”，主体消失在对象世界之中，几乎容不得片刻的思考和反省。因为对电影这样的视觉艺术的观赏是单向的，不像绘画作品的欣赏存在着主体与对象之间的交往对话的可能性，也不存在间断性和反思性。电影观赏过程中不能有片刻的分神和游离，必须目不转睛地注视屏幕上发生的一切。桑塔格（Susan Sontag）对照片和电视的不同欣赏状态的比较，可用于绘画与电影差异的说明。她写道：“照片可以比移动的形象更具有纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串选择不充分的形象，每个形象都会抵消其前面的形象。每张静止的照片则变成了一件纤巧的特定的一刻，人们可以持有它并一再观看。”桑塔格的这段话值得玩味。照片类似于绘画是凝动的瞬间的记录，但是它却给欣赏者以反复观看和停下来思考的可能性；但电影则不然，它并不允许欣赏者作选择，后面的形象不断地消解着前面的形象，因此不可能为欣赏者留下从容的、反思性的片刻。这里一静一动，一非线性一线性，一可重复一不可重复，诸多差异导致了两种视觉范式的不同。本雅明把两者分别称之为视觉接受与触觉接受：前者是凝神专注于对象；后者则是消遣娱乐性的，不以聚精会神的方式发生，而以闲散的方式发生。视觉范式所以导致这样的转变，本雅明给出的理由是：“因为在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务是以单纯的视觉方式，即以单纯的沉思冥想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引导，即通过适应去完成。”

究其根本，我以为两种视觉范式的根源乃是理性主导的视觉范式与感性主导的视觉范式之别。绘画的视觉范式，特别是西方文艺复兴对透视法则的发现，导致了空间秩序和中心化视觉范式的产生。空间物体的距离和位置关系并不是任意的，而是充满了秩序性。伯格认为：说是等方性的、直线的、抽象的和固定不变的”。换言之，透视不仅仅是画家看待世界的一种方式，也可以说透视就是世界的空间秩序本身的表征，它揭示的是一个理性的、中心化的和有序的欧几里得空间。尽管中国画中没有这样的焦点透视的理念，但在同样的层面上，散点透视本身也表明了中国画家对宇宙秩序的一种看法，只不过眼睛对世界的位置不像西方绘画透视那样是固定的、单眼的，而是充满了游移变化的视点而已。

透视法是欧洲艺术独有的，它最初在文艺复兴初期确立起来，透视法是将万物集中于观者眼睛之中心，恰似灯塔射出的一束光线——只不过不是向外射出的光线，而是向内统摄事物的外观形态。透视法将这些外观形态称之为真实。透视使得单眼成为可视世界之中心。万物皆汇聚于这只眼睛并消失于无限远的灭点。可视的世界是为观者而安排的，就好像宇宙曾被认为是为上帝所安排的那样。

这里伯格运用的是一系列带有隐喻含义的概念，诸如“中心”、“灯塔”、“安排”等等，意在表明我们视觉所接触的世界是有序的、被安排好的，而这种安排在宗教的意义上就是上帝，在透视法的意义上就是作为世界中心的那只眼睛。马丁·杰认为透视作为一种现代视觉体制，与笛卡儿的理性主义密切相关。随着中世纪关于光的形而上学观念的衰落，“线性的透视开始象征着光学的数学规则和上帝的意志之间的和谐关系。即使是在这一对等的宗教基础消解之后，环绕着客观的光学秩序的种种言外之意仍很有市场。……这种新的空间观念从几何学上

理性主义的视觉范式还可以通过本雅明的一个比较性的结论看出。在他看来，绘画提供了完整的形象，而电影则提供分解为许多局部的形象，这个差异也就是整体与碎片的差异。如果我们超越绘画和电影两种视觉样式来进一步审视这个结论，就会发现，其实这两种不同的视觉范式正是传统的或古典的视觉范式与现代视觉范式的差异所在。囿于透视法的世界秩序观念，世界本身是完整的，画家所看到的世界是完整的，他们所画出的世界也是完整的。所以在传统绘画中画面的完整性和空间的秩序性是一致的。但是，视觉范式的发展，特别是现代主义绘画所发现的种种新的视觉观念，早已超越了这种固定的、有序的和完整的视觉范式。比如，毕加索的作品《镜前少女》，画面少女的形象既有侧面像，又有正面像，两者合成是绝不可能在透视的固定的单眼视点中看到的；再比如，绘画本是表达静止的瞬间，但在杜尚的《下楼的裸体》中，一个形体下楼的动作依次展开，变成了一个“动态过程”。艺术史家和视觉心理学家发现，自马奈以来的现代主义绘画，有一个不断颠覆传统空间观念的趋向，破碎的、扭曲的空间代替了完整的、线性的欧几里得空间，呈现出某种“非欧空间”的特征。凡·高的许多作品，就明显呈现出这一特征。他的《卧室》，充满了弯曲的线条和变形的空间。所以艺术史家夏皮罗指出：

在文艺复兴时期的绘画中，几何式的透视是结构一个客观空间的手段，它本身是完整的，与观者的透视截然不同，即便这一空间对观者的眼光来说是有机整一的，如同一个舞台的空间一样。然而，在凡·高后期的许多风景素描中，世界就好像以一种巨大的流量从他眼中放射出来，并带有迅即聚拢线条的持续运动。

透过艺术家眼睛所反映出来的视觉范式的演变，彰显的不是空间本身的特性，而是视觉所感知到的空间形态。或许我们可以这样来表述，理性的眼光逐渐被感性的眼光所替代；追求与外部世界相似性的眼光被强调对空间的主观体验的眼光所替代；完整的秩序的空间被破碎的变形的空间所取代，这就是传统视觉范式向现代视觉范式转变的标志之一。

转向震惊式的视觉范式，这不仅是一种观看方式的转变，同时也是一种观看体验的转变。正像本雅明所说的那样，一种子弹击穿胸膛的瞬间视觉效果，正是当前视觉文化所追求的目标。在一个讲求效率的时代，视觉效果首先是通过强有力的视觉吸引力或诱惑力加以实现的。“注意力经济”或“眼球经济”的首要法则就是吸引眼球。所以当代视觉文化的种种形式，无论是广告图像，还是电影画面，或是形象设计，甚至是多媒体教学，都非常注重即时的、瞬间的视觉吸引力。本雅明所讲的“触觉效果”就是一种如临其境的在场效果。如果我们注意到震惊这一视觉效果原则的话，那么，当代视觉文化中的许多现象也就不难理解了。从巨幅广告到普遍存在的艳俗风格，从好莱坞大片的种种登峰造极的视觉效果到电子游戏中虚拟而又逼真的恐怖情境，都贯穿了这种震惊效果的潜在逻辑。

5．从趋近图像到为图像所困

最后，从图像与人的关系来说，传统视觉文化向当代的发展有一个明显的趋势，那就是从人趋近图像到图像逼促人的变化。保罗·克利曾颇有感触地说到：如今是图像感知我，而非我去感知图像。这种说法令人深思。

毫无疑问，在传统社会中，由于图像技术的相对落后，由于图像生产力的低下，可以说图像在传统社会中是一个相对稀缺的资源。无论在中国古代社会还是在西方文艺复兴时期的社会中，图像，尤其是那些带有仪式崇拜特征的图像，往往是少数人所拥有的一种特权。诸如中国的文人字画，或意大利美第奇家族的收藏等等。在图像资源较为稀缺的历史条件下，人与图像的关系必然呈现为人主动地趋近图像。比如，要亲眼看到王羲之的书法或吴道子的画，就必须到藏有这些作品的场所去。要欣赏提香的《西斯廷圣母》或米开朗基罗的《大卫》，就必须亲临梵蒂冈或佛罗伦萨。因此，人与图像的关系是人主动地接近图像。这也和本雅明所强调的传统艺术品那种此时此地独一无二的“韵味”有关，因为拥有这样“韵味”就意味着原作的中心和权威性，意味着时空间的限制，因此它们才具有某种仪式性的膜拜功能。

本雅明注意到，机械复制技术的出现导致了视觉文化的深刻变革。这一变革与广泛兴起的群众运动密切相关，同时又和技术的进步关系密切。当艺术进入机械复制时代以后，传统艺术品那种稀罕、难以接近的状况彻底改变了。图像生产技术，尤其是复制技术的出现，使得图像生产本身发生了根本性的变革。《快雪时晴帖》不再是非得到台北故宫博物院才能看到的稀罕之物，如今它广泛地复制在各种形式的书法集和画册中；甚至《蒙娜丽莎》也不再是必须要到卢浮宫才能见到的稀世珍宝，它广泛地出现在各种图像材料中，在画册中，复制品中，电视上，明信片中，甚至在文化衫上。伯格进一步发展了本雅明的思想，他强调指出：

视觉艺术总是存在于某种收藏形式之中；最初这种收藏是神秘的或神圣的。但是这种收藏也是物质性的，它就在某个地方，某个洞穴，某个建筑里，艺术品就是在那里或为那里而制作的。最初是仪式性的艺术体验摆脱了生活的其他部分——确切地说是为了能制约生活。后来艺术的收藏变成为社会的收藏。它进入了统治阶级的文化，而从物质形态上说，艺术品孤零零地置于王宫和豪宅内。在这一历史中，艺术的权威性是和收藏的特定权威性密不可分的。

现代复制方式所做的事情就是摧毁艺术的权威性，解放它——或更准确地说，就是将其所复制的图像与其任何收藏分离开来。因为这是在历史上首次使艺术形象成为短暂的、无处不在、非本质性的、可接近的、无价值的和不受限制的了。就像语言包围着我们一样，它们以同样的方式包围着我们。它们已涌入了生活的主流，但却不再能制约生活了。

伯格在这里描述了图像如何从稀罕的、少数人拥有的收藏状态，转向复制性的大众可接近的状态。他描述这个转变的结果所用的一系列形容词准确地概括了这一转变，那就是复制性的图像与本真性的收藏（原作）之间，是短暂的对永恒的，无处不在的对特定场所，非本质性的对本质性的，可接近的对不可接近的，无价值的（因为复制所致）对有价值的，不受限制的对有所限制的，这诸多转变最终体现为伯格所发现的人与像的关系发生了根本的逆变：“由于照相机的出现，如今是绘画趋近观赏者，而非观赏者走近绘画。”

我以为这一结论甚为重要，它道出了人作为主体与作为图像的客体之间关系的变革。因为在传统的收藏状态中，绘画只能为拥有特权的达官显贵所拥有。而复制技术使得对图像的种种限制不复存在，大批量的复制品无处不在。因此，在当代视觉文化中，图像不再是稀缺的宝贵的资源了，而是随处可见、唾手可得的东西。和我们的前辈相比，今天我们生活在一个图像富裕甚至过剩的时代，生活在图像的包围甚至重压的情境之中。这就是说，在今天这样的机械复制时代，或者说在今天这样的消费社会中，无数形态各异、内容千差万别的图像簇拥着我们，包围着我们，甚至追踪着我们。无论我们在哪里，也无论什么时候，只要我们睁开眼睛，就免不了为种种图像所吸引和困扰，从电影、电视到广告和网络图像，从印刷物、城市规划、家居装修到时尚、美容或健身，我们与图像的关系与其说是“役物”关系，不如说是“物役”的关系，是一种被图像所左右的关系。诚如法国哲学家魏瑞里奥所言：“在墙的后面，我是无法看见招贴画的，但在墙的前面，招贴画却逼近我，它的形象在感知我。这种感知的颠倒正是广告摄影所要暗示的。从路边广告牌到报纸、杂志，它无处不在。”

在这个意义上说，伯格有一个说法是值得疑问的，那就是他认为传统绘画的权威性（亦即原作的权威性或本真性）的丧失，必然导致今天图像对生活不再具有制约性。我以为正好相反，今天图像在不断地改变我们的生活方式，同时也在塑造我们的观念和价值，因此在这个意义上说，今天图像比人类历史上的任何时期更具有权威性和影响力。只要对电视或广告图像对当代人生活的影响稍作考察便不难发现，如今图像比过去有着更加强大的影响力。也许，我们有理由模仿马克思当年在《共产党宣言》中所说的那样：一个幽灵，图像的幽灵，在世界上徘徊。