第五节 卡斯特尔维屈罗

一 生平及著作

卡斯特尔维屈罗（Ludovico Castelretro,1505—1571），意大利文艺复兴时期影响最大的人文主义文学批评家，出身于莫登纳的一个上层市民家庭，先后在博洛尼亚、帕多瓦、锡耶纳大学学习法律，与人文主义学者、诗人交往频繁， 1529年在摩德纳大学教授法学，1555年因宣传人文主义思想，公开赞成普选权，屡次受到宗教极端分子和教廷御用文人的指控和迫害，被“异端裁判所”传审，并被缺席审判，被迫长期流亡国外，过着颠沛流离的生活，后逃到瑞士，专心治学，著述颇丰，但大都已散佚。他曾深入地研究了但丁的《神曲》、彼特拉克的《歌集》和意大利语言，撰写了评注和论著。他对亚里士多德的《伦理学》、《修辞学》和《诗学》所作的诠释，被认为是当时研究亚里士多德的权威著作。1570年维也纳出版了他所翻译的亚里士多德的《诗学》，并附《提要》和《诠释》。1571年，卡斯特尔维屈罗感染瘟疫去世。

《亚里士多德<诗学>诠释》是他最有影响的一部文艺理论著作，书中广泛地探讨了文艺理论问题。自塞尼将亚里士多德的《诗学》翻译成意大利文后，翻译《诗学》的人日益增多，并形成各种流派。卡斯特尔维屈罗属于其中的新派，并在自己的《诠释》中提出了独创性的见解。他的《诠释》运用亚里士多德的观点研究当时的文学问题，他对当时的新文学，特别是对薄伽丘《十日谈》有深入的研究。在《诠释》中，他常引用《十日谈》的例子说明他的观点。他还很重视对当时戏剧创作的研究。他在翻译亚里士多德的《诗学》时，虽然有时按照自己的观点对一些地方做了改动，甚至改变了原意，误解了原意，但常有自己独到的见解。他对亚里士多德《诗学》的翻译、整理和补充，确立了亚里士多德在当时意大利文坛的决定性的影响。他是西方文论史上第一个把“愉悦心灵”当做诗的唯一目的的人，他的关于戏剧的“地点一致律”的思想成了当时古典主义文学的教条。

二 想象

卡斯特尔维屈罗把想象看成是诗歌创造的重要手段，认为诗与非文学的作品的区别在于诗的内容。亚里士多德曾认为，用格律来写的哲学或自然科学论文，只是一种诗体的论文，还不能算是诗。卡斯特尔维屈罗将之发扬光大，强调诗的艺术特征。他认为诗人不是被动地反映现实，而是按照逼真的原则，借助想象、虚构来描述可能发生的有代表性的事件；历史学家则是记叙已经发生的个别的事件。他在阐释诗与散文的区别时说，诗是想象的艺术，偏重于创造性的摹拟，“诗的题材却要靠诗人的才能去发现或想象出来”，而散文是求实的作品，偏重于事实的记载和推理的思维，所以诗与散文有本质的区别，格律不过是一种表现形式。格律并非诗的特征，而只是诗的外衣或装饰而已；所以诗不应写成散文，历史不应写成诗，正如妇女不应穿男子的服装，男子不应戴妇女的巾帼。根据古代的文艺实际，这里的诗主要是指史诗、剧诗、抒情诗，而散文主要是指历史、演讲词、哲学、科学著作，由此可见，卡斯特尔维屈罗这里的诗与散文的区别主要是文学和学术论著的区别。

他还将诗与历史著作和科技论文进行比较，突出强调诗的想象特征。他认为历史的题材得自于世界大事，并不靠史家的才能，诗的语言却要靠诗人的才能去发现或想象出来，通过想象来虚构故事，进行创造性的摹拟。诗人在“近似”中体现出发现素材的聪明才智。他还认为历史的语言是推理的语言，合乎逻辑的语言，而诗的语言则是韵律的语言和形象化的语言。科技论文也同样不能作为诗的题材，“科学技术既是经过理性所认为必然的事，看来好象是真理，而且经过哲学家和技术家的长久经验所证实，它们就取得与历史上曾经发生的事情同样的地位。如果诗人取材于别人所发现所写过的，也可以说已成为历史事实的科学技术，而只使之披上诗的词藻，诗人既没有什么贡献，他也就没有理由可以自夸为诗人了。”卡斯特尔维屈罗当然还不能像今天这样，进一步区分科学的想象与诗的想象的区别。

三 “三一律”

卡斯特尔维屈罗在1570年校勘《诗学》时，吸收了亚里士多德的“情节整一律”和钦齐奥的“时间整一律”的思想，并特别规定了“地点整一律”，构成戏剧的“三一律”。卡斯特尔维屈罗最系统、全面地阐释了“三一律”，他在表示戏剧与史诗不同的时候说：

“就地点而言，戏剧诗比叙事诗范围较小，因为戏剧手法不能表现距离甚远的地点，而叙事诗可以描写遥遥相隔的地方。至于时间，也有不同之点，戏剧手法为时较短，而叙事手法可以描写先后不同的时间，这是戏剧手法所不能做到的。……叙事诗能够在几点钟内叙述在许多点钟里发生的许多事情，或者在许多点钟内叙述在几点钟里发生的几件事情；但是戏剧手法只能占用情节本身所需要的时间来表演这情节，就不能做到叙事诗所能做到的那样；由此可见，悲剧和喜剧这两类戏剧不能超过为便于观众看戏所许可的时间，也不应表现多于在悲剧和喜剧本身所需要的时间内所发生的事情。”

不过，他的所谓的时间一律，与后来的情节的时间一律有所不同，他说“表演的时间与所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”情节的时间与表演有一定的联系，但毕竟是两回事，后来古典主义者对此有所修正。西方有的学者将卡斯特尔维屈罗看成是“三一律”的创始人，他因此声名大振，也为此蒙受非难。

“三一律”的思想在文艺复兴时期颇为盛行，成为古典主义的文艺教条，也长期地桎梏了西方戏剧的发展，而英国的莎士比亚悲剧打破了“三一律”，遭到法国古典主义者的非难，浪漫主义兴起后，才有所突破。但直到今天，“三一律”仍然为西方戏剧界所重视。

四 悲剧中的性格

亚里士多德根据当时的悲剧实践，提出“情节中心说”，这是因为悲剧多取材于古代的神话和史诗，剧中人物大都是神话、史诗中家喻户晓的人物，观众已有明确的印象，创造性余地很小，而情节描述则可以投入更多的精力。到了卡斯特尔维屈罗时代，与当时的个性解放相适应，文学侧重于表现人的个性，性格就成了悲剧表现的核心，并且形成了一个传统。以至后人将此时的悲剧称为“性格悲剧”。卡斯特尔维屈罗对悲剧性格的强调，正是在这个背景下进行的。他认为：人们在多数行动中，不是隐藏而是展露自己的性格、思想的，只是各有多少不同而已。没有性格的悲剧还能算是好的悲剧，这是不可理解的。情节是为了展露性格的，行动是展示性格和思想的主要方式，揭示了性格与行为之间的内在必然联系。他把通过行为表现性格看成是悲剧成功与否的关键：“尽管性格不是动作的部分，但两者紧相伴随不可分割。而且性格通过行动显示出来，所以我们不应把性格看作和动作可以分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”

五 文艺的娱乐功能

文艺复兴早期的文艺理论家，大部分接受贺拉斯关于诗歌功用的“寓教于乐”的说法，以对抗教会对诗的指摘，但过分强调诗的教化，就会相对忽视诗的娱乐作用。卡斯特尔维屈罗矫枉过正，认为诗歌是为人们提供娱乐和消遣。他将诗与哲学和科学进行比较，说“诗的发明原是专为娱乐和消遣的”，而不是象科学和哲学那样，为表现真理给人以教益。从诗人的功能看，诗人是通过逼真地描绘人们命运的遭遇，使读者得到娱乐，诗的教育功能不过是诗的附带作用而已。在题材和表现方法上，诗与哲学和科学也有所不同。哲学和科学是使用那种离平常人实际经验很远的微妙推理、分析和论证，诗歌却不能脱离平常人的经验，所以应该通俗化，否则不能达到娱乐的目的，更不能达到教育的目的。他认为“自然的或偶然的事物之中所隐藏的真理，应该留给哲学家和科学家去发现”，哲学家和科学家所用的推理、分析和论断，是平民大众不懂得的。据此他指责但丁的《神曲》运用中世纪托勒密派的天文学、古典哲学和神学知识，如以天文学来表示一年的季节和日夜的时辰，使得《神曲》深奥难懂，普通大众望洋兴叹。他比亚里士多德更进一步，认为诗的目的不仅在于娱乐，而且在于娱乐平民大众，娱乐没有高度教养的一般人民。这种对娱乐功能的过分强调虽然有失片面，但对于过去过分强调教化作用却是一种反拨，并从此在西方形成了文艺起源于娱乐的传统。卡斯特尔维屈罗强调诗的娱乐和消遣对象是“一般没有文化教养的人民大众”，主要反映了新兴的资产阶级争取享受文艺娱乐和消遣的要求，当然也包括一般的工人和其他民众，反映了资产阶级的人文主义者对人的权利的关注。他把愉悦心灵看成诗的根本目的的思想，客观上影响了现代唯美主义的文论思想。