第三节 亚里士多德

一 生平及著作

亚里士多德（Aristotle，公元前384—前322年）生于希腊北部加尔希狄克半岛的斯塔吉拉城。这是雅典城邦的一个殖民地和商业港口。他的父亲尼各马可是马其顿王阿敏达斯的御医。他童年丧父，但还是受到了良好的教育。受父亲的影响，亚里士多德重视医学和生物，这对他科学研究方法的形成，起到了重要作用。17岁那年，监护人勃洛克舍斯送他到雅典，在柏拉图学园就学。他勤奋好学，刻苦用功。据说他每夜手握一只球，球下放一铜制容器，打盹时球便坠入容器发出叮当响声，以此策励自己。他师从柏拉图20年，从学生时代起就对老师进行批判。柏拉图称亚里士多德为吃足母奶后用蹄子踢母亲的“小驹”。尽管如此，亚里士多德对老师始终非常尊敬。公元前347年，柏拉图去世，柏拉图的侄子斯波希普斯被推为学园的主持人。亚里士多德遂与同学希洛克拉底一起离开雅典，同往小亚细亚，投奔阿塔勒弩斯僭主赫尔米亚。赫尔米亚出身于自由民，曾居柏拉图门下两年。因同窗之谊，赫尔米亚把亚里士多德奉为上宾，尽心款待。亚里士多德在阿塔勒弩斯客居三年，先是与赫尔米亚的侄女庇特亚斯结婚，生一女，后又与一个叫赫勒庇丽斯的女人同居，生一子。公元前343年，赫尔米亚被波斯派来的刺客刺死，亚里士多德为他写了一首悼亡诗，并移居密特林。到公元前342年，马其顿国王腓力请他前往贝拉去做儿子亚历山大的老师。亚历山大当时13岁，天资聪慧，雄心勃勃，十分敬重这位素有盛名的老师。他曾对别人说：“生我身者是我的父母，给我智能者是我的老师亚里士多德。”公元前336年，腓力在女儿的婚宴上遇刺身亡，亚历山大继位，准备远征波斯。亚里士多德再次来到柏拉图学派已雄霸学术界的雅典，在阿波罗神庙附近的运动场另办学园，命名为吕克昂。亚里士多德习惯于在宽大的回廊下面边散步边讲学，被人们称为“逍遥学派”。他在雅典讲学、著述，前后13年，大部分著作都产生在这时。公元前323年，亚历山大染疟疾病死在巴比伦。作为附庸国的雅典掀起了反马其顿的风潮。亚里士多德作为统治者的老师，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通缉他。亚里士多德被迫逃到优卑亚岛上的卡尔西斯城，准备风潮平息后重返雅典，但第二年就暴病而卒，享年62岁。

亚里士多德生活在公元前4世纪中叶，当时的雅典民主制度逐步瓦解，祸乱频起，希腊的艺术也日渐衰微，思辨哲学却达到了高潮，哲学家们在认真地探讨自然科学和人文科学问题，也总结文艺的实践经验。亚里士多德的学术思想正是在此背景下形成的。

亚里士多德是希腊学术的殿军和集大成者。传说他的著作有四百多卷，但大多已失传，现存有后人编的亚里士多德全集。国内有中国人民大学出版社出版的中文本《亚里士多德全集》12卷，分伦理学、形而上学、物理学、逻辑学、美学五个部分，包含了人文科学与自然科学。亚里士多德著作中专门研究文艺理论的有《诗学》和《修辞学》，其他如《伦理学》、《政治学》、《形而上学》等，也有涉及文艺问题的。《诗学》是演讲提纲（“秘传本”），简略零碎，有一部分业已散佚，书中涉及到文学艺术的一般问题，对悲剧和史诗论述较详，喜剧部分论述较简单，抒情诗则未涉及，疑已佚。《修辞学》则是亚里士多德生前已发表的作品，该书用心理学来研究修辞和雄辩，开了文艺心理学的先河。

二 科学方法论

1．定义方法

亚里士多德是古希腊百科全书式的哲学家。他批判了前人的经验性的定义法，第一次在科学的意义上建立了西方范畴学上的定义方法。他从定义法基础上建立起来的逻辑学说开创了西方两千多年的西方理性精神。他为诗所下的定义，也正是以科学理性精神为基础，从而建立了较为系统的“诗学”，作为哲学思想的一门。这正是诗学思想的出发点。根据这个出发点，他把诗学研究的对象，如悲剧、史诗等作为科学认识的对象。

亚里士多德的定义方法是从生物学中带来的分类方法和有机整体观念。所谓生物学分类方法，是把对象分为两个部分，一是属，一是种差。“属是一些不同种的事物的本质范畴的称谓。”如动物这个属，包括人、牛、马许多不同的种，一属有多种。种与种之间的差别叫做种差。定义的方法是，先找出属，再使被定义的内容与同一属下的其他事物区别开来。属表明的是事物的本质范畴，而种差表示的是事物的特殊性质。比如“人是有理性的动物”这个定义，人的属是动物，种差是有理性，猪、牛、羊没有理性。以此把人与其他东西、其他动物区别开来。根据这种方法，亚里士多德把科学分为三类，一是理论科学，包括数学、物理学和形而上学；二是实践科学，包括政治学和伦理学；三是技艺科学，包括诗学和修辞学。技艺以摹仿为特征，具有一定的创造性。以艺术为例，艺术的属是摹仿。这就不是从艺术的表现形式即使用韵文来区分的了。如果从表现形式即使用韵文来区分，那么，古希腊的自然哲学著作也是用韵文写成的，这些自然哲学家习惯上也被称为诗人。但实际上，他们写出的只是一些符合规律有韵的文章，故不能称为艺术。亚里士多德批判了毕达哥拉斯学派以数的同构结构界定艺术，也批判了柏拉图把现实世界看成理式世界的摹仿的广义摹仿说，而是把摹仿说从世界观的意义缩小为艺术的范围之内，即摹仿是艺术的特殊属性，当然也是艺术的共同属性。

在此基础上，亚里士多德又以种差为原则划分各艺术门类。亚里士多德认为，各艺术门类的种差有三点：“即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”他以此来决定史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐等不同种类的艺术。

2．四因说

亚里士多德把宇宙万物的成因归结为四种，即质料因、形式因、动力因（又叫创造因）和目的因（又叫最后因）。以房屋为例，制造房屋需要木、石、砖瓦、泥土等建筑材料，它们就是形成房屋的质料因。房屋的结构、式样乃至用途等，决定房屋的形式，是形成房屋的形式因。质料含有被制造的可能性，是被动的。而形式在房屋的建造过程中则是能动的。因此，形式因高于质料因，成为制造一切的力量或“第一推动者”，也就是有动力因和目的因的作用。动力因则须先假定神或创造主的存在，形式因意味着神赋予事物以形式。房屋的完成，符合房子形式的目的因。

亚里士多德用四因说解释文学艺术，既然艺术家摹仿自然和人生，那么，自然和人生便是质料因，作品的形式则是形式因，艺术家则是创造因，是摹仿自然或神进行创造活动，像自然或神那样，赋予质料以形式，来完成艺术作品的形式。亚里士多德强调创造因是艺术的根本成因。他在《伦理学》中说：“艺术就是创造能力的一种状况，……一切艺术的任务都在生产”，“这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身。……创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动。”

3．逻辑方法

亚里士多德作为西方逻辑学的奠基人，对诗学采取了逻辑的方法进行客观的科学分析，通过归纳、概括、分类、推理等方法得出严密的结论，与传统的直观感悟方式截然不同。例如对于诗与非诗的区别，对于不同的艺术门类，对于喜剧与悲剧、史诗等的相同点与不同点，乃至艺术活动与道德活动的区别与联系，艺术活动与自然活动的区别与联系等，亚里士多德都作过缜密的逻辑分析。对于情节结构的整体性、长度、简单情节与复杂情节的区别，并从量的角度研究悲剧的结构，乃至思想的表达与言语的表达形式等，从证明规则到意义研究，都体现了他的逻辑推理方法。他根据摹仿的手段、对象、方式来区别各种艺术，用的是科学的分析方法，他分析悲剧的六大成分，分析悲剧情节的内在规律，乃是通过分析具体的悲剧作品归纳得来的。他强调情节的有机统一性，则是拿生物的有机体来作比较的。

另外，亚里士多德借鉴了自然科学的方法，如他认为诗起源于人的天性，人的摹仿欲，音律感和节奏感，乃是从自然科学的观点来看问题。他提出的悲剧效果的净化作用，则是从病理心理学的原则来说明悲剧对人的身心的调节作用，从道德主义原则来说明悲剧的道德教育作用。

亚里士多德由逻辑方法开创的科学理性精神，对西方两千年的文学理论产生了重要影响。

三 摹仿论

亚里士多德继承了传统的摹仿说。他在《气象学》里曾说：“艺术摹仿自然。”比较起来，亚里士多德在人的摹仿能力方面更强调人的天性和理性。柏拉图曾否认赫拉克利特、留基波和德谟克利特等人从经验形态上把摹仿看做人的天性的作法，把摹仿看成是人在迷狂状态中对先验的理式的一种回忆，而人的摹仿能力是由后天习惯成自然而形成的人的第二天性。柏拉图说：“摹仿这玩艺如果从小就开始，一直继续下去，就会变成习惯，成为人的第二天性，影响到身体、声音和心理方面。”亚里士多德则不同意柏拉图的说法，认为人的天性就有摹仿的本能：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是得到快感。”他认为各种体裁的艺术都是摹仿的产物。亚里士多德在《形而上学》第1卷第1章中就认为“艺术家较之经验家更聪明，前者知原因，后者则不知。凭经验的，知万物之所然而不知其所以然。”在这里，亚里士多德强调了艺术家摹仿中的理性，与柏拉图在迷狂中的摹仿截然相反。亚里士多德在《诗学》第9章中还说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”这是拿诗与历史作比较。摹仿能体现可然律和必然律，显然不是处于迷狂状态，而是包含着理性的。亚里士多德还说：“诗的艺术与其说是疯狂人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”这就将艺术天才与非理性的迷狂严格地区分了开来。在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德更是明确地指出：“艺术是一种与真正理性结合而运用的创造力特征。”这种按可然律和必然律可能发生的事，就不仅是对对象的消极摹仿，同时表现了艺术家的理想。在《诗学》25章中，亚里士多德还说：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一，过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。这些事通过文学来表现，文学还包括借用字和隐喻字；此外还有许多起了变化的字，可供诗人使用。”这种描述反映了亚里士多德对当时希腊文艺现象的概括和总结。第一种是如实地对对象作出描写，缺点是缺乏足够的创造性，偏重于再现。第二种是按神话、传说进行描述，现实神话中未必存在或根本不存在，但人们却能信以为真，偏重于表现。第三种是按情理判断“应当有的事”，既有现实的基础，又体现了一定的理想，是再现与表现的统一。亚里士多德更推崇第三种。

除了摹仿的天性外，亚里士多德还认为“音调感和节奏感（至于‘韵文’则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性。”诗人就是由“最富于这种资质的人”一步步发展起来的。广义地说来，这种音调感和节奏感是对诗人自己身心节律的一种摹仿，也契合于广大读者的身心节奏。这些观点就不同于亚里士多德之前的人们强调对自然、对对象的摹仿，但对主体身心节奏的摹仿却一直未予重视的作法。亚里士多德第一次提出了这种思想的萌芽，对后世学者和文学实践产生了重要影响。与柏拉图不同的是，亚里士多德还强调艺术要表现人生，认为艺术摹仿的是事件、性格和思想，是“各种‘性格’、感受和行动”，是“在行动中的人”。

四 艺术的基本特征

亚里士多德在认定摹仿是艺术的本质的基础上，又进一步论证了艺术的基本特征。

首先是从艺术与道德的区别中谈艺术的特征。柏拉图曾从道德的角度对艺术进行责难，以道德家的标准要求艺术家，把艺术看成是道德的附庸。而亚里士多德则肯定艺术与道德的相通之处，认为艺术自身也是有益于道德的，而且在具体阐述中也兼顾到道德的标准。如亚里士多德说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”亚里士多德又认为艺术与道德又有着根本的区别，认为艺术的价值仍在于作品的美。艺术作品自身只要具备了审美特征，就达到了目的。而道德则不同，达到道德不仅要求事情本身有节制，而且要求实施者自身奉行正义和节制的品质。

其次，亚里士多德认为诗比历史更具有普遍意义。他认为艺术摹仿的不只是柏拉图所说的幻相，不只是现实的外形，而是现实的本质和内在规律，因而比历史所反映的世界更本质，更具有普遍性和必然性。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”他认为历史只是描述偶然发生的事，不可能揭示出社会和事物发展的规律（这是亚里士多德根据当时纪事编年体的历史而得出的结论）。历史著作用散文文体，诗则用韵文。但诗和历史的区别不在于散文文体抑或韵文文体，而在于历史描述已发生的事，诗描写可能发生的事。亚里士多德认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。”

此外亚里士多德还指出诗与医学或自然哲学著作的差别：“即便是医学或自然哲学的论著，如果用‘韵文’写成，习惯也称这种论著的作者为‘诗人’，但是荷马与恩拍多克利（引者注：即恩培多克勒）除所用格律之外，并无共同之处，称前者为‘诗人’是合适的，至于后者，与其称为‘诗人’，毋宁称为‘自然哲学家’。”这说明亚里士多德已经明显看到诗作为艺术与哲学和自然科学的区别。诗是通过具体特殊的内容表现普遍性，始终不脱离具体感性现象。科学则是要透过现象看本质，现象只是看待本质的工具。但《诗学》中并没有展开论述。

第三，亚里士多德还认为艺术作为生产，与技艺有着共同之处，又有着不同之处。艺术体现了独创性，而技艺是可以因袭、雷同的。“艺术之情形异乎斯，盖人能为合法文学，或出于偶然，或出于他人之指示，此不得谓之言语学家也；必其为文能尽出于文法之程序者，斯得名之，非可以偶合而袭取也。”亚里士多德认为艺术既摹仿现实又体现理想。同时艺术和技艺虽然都作用于偶然的个别的事物，但艺术却不停止在偶然和个别的事物上。从对象的目的上看，艺术的目的是为了娱乐，技艺则是为了实用。另外，艺术是在技艺的基础上发展起来的。不同艺术的差异的重要因素，就在于作为技艺的摹仿的媒介不同。

五 悲剧的定义

亚里士多德给悲剧下的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶（又译净化）。”这是西方第一个完整的悲剧定义。这个定义首先肯定了悲剧的属是“摹仿”。摹仿是艺术的属性。戏剧的摹仿对象一般艺术的摹仿对象。它摹仿的是“完整、有一定长度的行动”，这反映了戏剧与非戏剧的种差。行动是其核心。而“严肃”则是悲剧和喜剧的种差。喜剧同悲剧恰恰相反，摹仿的对象是不严肃的。以语言为媒介，采用各种悦耳之音，是它的材料因。借用人物动作表达，则是它的形式因。通过悲剧家的创造活动，悲剧的最后目的则是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”。这个定义本身典型地体现了亚里士多德的定义法和四因说。亚里士多德对于这个定义在《诗学》的其他部分还作了具体的补充说明。在谈到悲剧和喜剧的起源及各自的变迁时，亚里士多德认为它们与史诗和讽刺诗有一定的继承关系，同时悲剧和喜剧高于史诗和讽刺诗。“自从喜剧和悲剧偶尔露头角，那些从事于这种诗或那种诗的写作的人们，由于诗固有的性质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，故也更受重视。”他还把悲剧看成高于喜剧，而且悲剧诗人比喜剧诗人更高尚：“诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，它们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是诵神诗和赞美诗。”亚里士多德还对情节的结构作了更为具体的阐释。

六 悲剧的因素：情节中心说

亚里士多德认为，悲剧主要由情节、性格、思想、言词、形象、歌曲这六个方面的内容组成。其中，情节、内容、思想是悲剧的主体性内容，是决定性的条件和基本要素。这是因为悲剧所摹仿的是对象的行动，“而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在‘性格’和‘思想’两方面都具有某些特点，（这决定他们的行动的性质[‘性格’和‘思想’是行动的造因]，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿（所谓‘情节’，是指事件的安排）,‘性格’是人物的品质的决定因素，‘思想’是证明论点或讲述真理的话。”在这三个要素中，亚里士多德首先强调的是情节，他主张“情节中心说”。

在文艺复兴之后，随着人文主义思潮的兴起，人们往往注重人物性格的表现，是“性格中心说”。如莱辛说：“一切与性格无关的东西，作家都可以弃之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格鲜明的表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”黑格尔也说：“性格就是理想艺术表现的中心。”这是由当时的历史背景和艺术发展的历程决定的。随着人文思潮的兴起，人们开始重视对“人”这一问题的研究，越来越重视人物性格的刻画了。因为当时的现实社会生活日趋复杂，人们的生存斗争形式也日益尖锐化和多样化，导致了人的性格和心态的复杂化。这当然也会反映到艺术作品中来。

亚里士多德不以性格为中心，而以情节为中心，也是当时的社会历史背景决定的。亚里士多德所处的时代，人类的艺术还处于早年，当时的悲剧多取材于古代的神话和史诗。剧中的人物大都是神话、史诗中的现成人物，在广大观众和读者心目中有相对固定的印象，创造性余地很小，而情节描述则可以投入精力。在亚里士多德看来，悲剧人物不是为了表现性格而行动，而是在行动中附带地表现性格。剧中人物的品质是由性格决定的，而性格是在行动中去表现的。幸福与不幸都是由于行动构成的情节决定的。这是因为悲剧摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。

亚里士多德认为情节有三大成分，即突转、发现和苦难。这三种成分是悲剧情节简单或复杂的基本条件。情节对于悲剧来说是非常重要的。一部悲剧如果性格、思想、言辞和形象等方面运用得比较好，情节安排得不好，还不能算是成功的悲剧。相反如果性格、思想、言辞和形象等方面运用得不够成熟，而情节安排得比较好，仍不失为一部比较好的悲剧。亚里士多德主张，好的悲剧必须是情节复杂的，而不是那种简单的情节与行动。最糟糕的就是那种“穿插式的情节”。这种情节“各穿插的承接见不出可然的或必然的联系。”优秀的悲剧是复杂的，其情节通过“突转”和“发现”而达到结局的行动。“突转”是指剧情突然向相反的方向转变，“发现”是主人公由不知到知的醒悟或顿悟。而结局是指人物由逆境转入顺境或由顺境转入逆境。亚里士多德的这种悲剧情节观，主要是以《俄狄浦斯王》为模板作出的概括。从忒拜国突遇瘟疫，俄狄浦斯王追查杀害前王凶手写起，由突转到发现到苦难。亚里士多德之所以强调“突转”应该写主人公由顺境转入逆境，是因为在关键性的行为面前，主人公宁死不屈，或者不惜牺牲自己以往的幸福而接受厄运的挑战。这样就更能显示出主人公的高尚品格。如普罗米修斯为了人类的幸福而偷盗天火，自己甘愿受尽折磨，始终坚贞不屈。俄狄浦斯知道自己就是杀父娶母的凶犯后，悲愤欲狂，自残双目，甘愿放逐流浪，为自己赎罪。

但是，仅仅有这种情节结构，还远远不够。《俄狄浦斯王》固然是古希腊最优秀的悲剧之一，如果所有的悲剧作品都是一种情节结构，就会显得单调。这一点是亚里士多德的不足。

亚里士多德还提出情节的完整性的思想。他说：“按照我们的定义，悲剧是对一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然承他事，但自然引起他事发生者，所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承了某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。”“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”他还根据当时的比赛和演出规定的时间要求，主张“悲剧力图以太阳的一周为限”。因为在雅典当时悲剧一般于一二月之间或三四月之间上演，限于白天从黎明到落日为太阳一周，每个悲剧诗人上演三出悲剧和一个调节气氛的萨提洛斯剧（笑剧）。后来法国古典主义者根据对亚里士多德悲剧观的曲解，产生了事件的时间不超过十二小时的“三一律”中的“时间整一律”，并且把它作为普遍的、永恒的创作准则，可以说是一种教条化的、僵死的要求。

“性格”要素在亚里士多德的悲剧观中，位列六大要素的第二位。亚里士多德说：“行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在‘性格’和‘思想’两方面都具有某些特点，情节是行动的摹仿，‘性格’则是人物品质的决定性因素。”性格是仅次于情节的重要因素。因为情节所表现的行动决定了人物的性格。在现实中，行为是由性格决定的；作品中，性格则是通过行动来表现的。他认为作为复杂的悲剧，所表现的主人公的性格必须善良，必须符合人物既定的身份特点，认为性格必须符合可然律和必然律的要求，而且要保持前后的一致性。

七 悲剧的缘由：过失说

亚里士多德在《诗学》里提出，悲剧在情节安排上要避免三种结局，主人公应该是因过失而遭大难：“第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情。”“此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。”悲剧情节一般是好人由福到祸，结尾一般是悲伤的或悲壮的。他反对用机械降神的办法来解决问题，也从来不提命运。一方面，他要求祸不完全是自取。自作自受是不能令人同情的。“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜。”另一方面，他又要求祸有几分自取。他说悲剧主角的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点，所以“在道德品质上并不是好到了极点”，也就是说他是和我们自己类似的，才能引起我们怕因小错而得大祸的恐惧。这两个方面是辩证的。亚里士多德的这种观点，比起后来的类型化的人物来，其人物性格要更为复杂。亚里士多德认为，悲剧人物要比现实中的人更好，但又不是纯粹的好，纯粹的好人和纯粹的坏人都不能构成悲剧，因为前者不应受惩罚，后者罪有应得。而悲剧中的人物，就应该有自己的个性，而不是十全十美的。而且一个人的缺点，有的是道德上的，有的是能力上的。道德高尚的人有因为幼稚而受难的，但幼稚不是道德上的罪恶。俄狄浦斯王弑父娶母，在于强调命运的可怕。他本人却没有道德上的过错，无意中犯了不可饶恕的错误而自我惩罚，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正视自己的错误，不回避矛盾。基于这种观点，亚里士多德批判了美狄亚为了报复丈夫竟然杀死了自己的两个儿子的做法，因为这是道德上的明知故犯。这些论述也批驳了柏拉图关于创作是处于迷狂状态的说法。这种悲剧观实际上体现了道德原则、逻辑原则和审美原则三个方面的辩证统一。

八 悲剧的效果：净化说

柏拉图曾经攻击史诗和悲剧等挑拨人的情欲，认为它们会把人教坏。而亚里士多德则认为悲剧有净化人的心灵的作用，这与他的老师的价值观念截然不同。

“净化”一词，本是医学术语，指放血或用泻药治病。例如身体里有几种体液，如果郁积过多，就会产生病害，但可以用医药的办法来驱除过量的体液。在《法律篇》卷七中，柏拉图曾提到过古希腊人用宗教的音乐来医疗精神上的狂热症，并且拿这种治疗比喻保姆把婴儿抱在怀里摇荡使他入睡的办法：“酒神祭者和孩子的激情是一种恐惧的情绪，它出自灵魂的恶习。如果有人以外在的激动来影响这种激情，外来的动力制胜了内心的可怕和强烈的情绪，就产生心灵的和平与安静，平静了心脏的猛跳。这正是所想望的事情，使得孩子安睡，使得祭者虽然不睡，也可以跟着笛声跳舞……于是产生健康的心境，代替了他们的疯狂。”这里虽然没有用“净化”这个词，但在意思上基本吻合。“净化”一词还曾经经宗教仪式使用过，意思是“涤罪”。亚里士多德的“净化”一词中，也包含了道德教化的意思。后来的高乃依、莱辛、席勒等人都认为悲剧具有道德作用，能涤除我们感情中不洁的成分，帮助我们形成合乎美德要求的思想意识。

在亚里士多德的悲剧理论中，则用“净化”一词说明通过产生怜悯和恐惧的情绪而最终使人的心境恢复平静。通过情绪的放纵和宣泄（缓和）最终到达宁静。这实际上起到了一种疏导作用。比如有人心情很压抑，得不到疏通，情绪很低沉，这时就需要强刺激，需要参加狂欢节，狂歌劲舞，以求得疏通，使整个身心获得平衡，最终获得了平静。正如人们感冒出了一身汗，就可以恢复健康一样。柏拉图认为史诗和悲剧的罪状是满足了人们的自然倾向，拿别人的灾祸来滋养自己的感伤癖和哀怜癖。而亚里士多德则肯定了人的自然倾向，认为悲剧是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化”，把怜悯和恐惧看成是实现“净化”的手段和途径。

意大利文艺复兴时期的文学批评家卡斯特尔维屈罗在《亚里士多德<诗学>诠释》中曾经这样阐释“净化”，“产生这种快感的场合是：当看到别人不公正地陷入逆境因而感到不快的时候，我们同时也认识到自己是善良的，因为我们厌恶不公正的事。我们天生都爱自己，这种认识自然引起很大的快感。与此同时，我们还可以得到另一种相当强烈的快感，这就是看到别人遭受不合理的苦难，认识到这种苦难可能降到我们或者我们一样的人的头上，我们默默然，不知不觉就明白了世途艰难和人事无常的道理。”相比之下，卡斯特尔维屈罗所认识的“净化”，是在继承亚里士多德的基础上，比亚里士多德更进了一步，强调净化还可以起到使人潜移默化地认识人生的作用。

这种“净化”其实不限于悲剧。亚里士多德在《政治学》卷八《论音乐教育》中曾谈到音乐的净化作用，“某些人特别容易受某种情绪的影响，他们也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，因而心里感到一种轻松舒畅的快感。因此，具有净化作用的歌曲可以产生一种无害的快感。”亚里士多德的“净化”说，主要强调艺术通过对人们情感的激动，使人的身心得到荡涤。道德的作用只是心灵净化的一个部分。

九 亚里士多德的影响

和柏拉图一样，亚里士多德也是西方文化尤其是哲学美学思想的主要奠基人。他是古希腊科学的集大成者，继承了泰勒斯以来的哲学成就，特别是柏拉图的思想成果。然而他的继承是以批判为基础，以创新为目标。在方法论上，他在批判柏拉图“理式”说的基础上，创立自己的四因说、实体论，并以此为基石提出了和柏拉图有根本分歧的摹仿说。他抛弃了柏拉图的直观的甚至神秘的哲学思辨，对客观世界进行冷静的科学分析。他重逻辑推理，是逻辑学的创始人，他还将自然科学方法和社会科学方法结合，多视角地研究文学。以《诗学》为例，他用生物学的有机整体概念来论述戏剧情节，用心理学的感情净化概念来解释悲剧功用，用人类学的摹仿本能来推断文艺的起源，用历史学的演进变化概念来阐明戏剧的发展等，这两种方法的结合，使他的文艺见解更富科学性。

亚里士多德对悲剧作的一系列不同于前人的精辟分析，更是对后世产生了深远影响，他是第一个用科学的观点和方法来考察希腊光辉的悲剧艺术的人，并且阐明了许多与之有关的美学概念，提出了许多后世争论不休的悲剧美学问题。悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而倍受文艺理论家们的关注。

总之，亚里士多德是个“百科全书式”的人物，他在很多方面有着开创之功。他的摹仿说构成西方崇尚认知崇尚客观的理论源头；他有关个别与一般的论述，为后来“典型”的提出提供了理论依据。他的整体观念，对心理因素的重视，对悲剧和喜剧的阐释，以及对修辞学研究尤其是有关隐喻的研究，都成为西方文艺学的重要理论根据和渊源。