三 舞台呈现中的戏剧性（theatrical theatricality）

上一节所讲的戏剧性，在它呈现于舞台之前，只存在于文学阅读之中。在文学阅读中，戏剧作品也可以是很动人的。就像艾亨瓦尔德所说，剧作者与读者的灵魂可以在阅读中“合二而一”，这一效果是通过文字引起的联想与想象达到的。当我们沉下心来阅读莎士比亚、易卜生、契诃夫、关汉卿、汤显祖、曹禺、田汉……的剧本时，剧中那形形色色的人生画面和社会传奇，都会出现在我们的想象之中，形成一个戏剧世界的幻象。然而“舞台是一个使无形能显现出来的场所”，所以，当我们坐在剧场里观看戏剧演出时，甚至还来不及细细品评各种场景，也未能着意咀嚼人物的对话，就直接接受出现在面前的“此情此景此人此事”了。此时，书斋把玩之“戏”已经变成了优人搬弄之“戏”，文学构成中的戏剧性（dramatic dramatism）已经外观化、物质化为可直接感受到的舞台呈现中的戏剧性（theatrical theatricality）了。在这一过程中，文学构成中的戏剧性当然作为强大的内在驱动者而继续发挥着它的张力，但它的外观化、物质化是离不开舞台呈现中的戏剧性的。

从文学构成到舞台呈现这段距离，剧作家在写剧本时就意识到了，所以他们要在文学剧本中写明他对舞台演出的提示（remark）。曹禺写《雷雨》第一幕周朴园强迫蘩漪服药这一段冲突时，他对人物的动作、心理、情感状态有一系列提示，这些提示正是联系文学构成与舞台呈现的一条线。周朴园问四凤：“叫你给太太煎的药呢？”继而责之：“为什么不拿来？”这时蘩漪“觉出四周的征兆有些恶相”，解释说：“她刚才给我倒来了，我没有喝。”但周朴园并不放过，逼问“为什么？”并问四凤：“药呢？”蘩漪一听，赶紧说：“倒了，我叫四凤倒了。”这激怒了周朴园。以下，在喝与不喝药的事上，也就是在是否绝对服从这位周氏家长的“绝对权威”问题上，冲突直趋高潮。第一步，周朴园自己严厉地命令道：“喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。”第二步，逼令小儿子周冲劝母亲喝，又遭蘩漪拒绝。第三步，周朴园叫大儿子周萍去劝，这时，已知周萍与后母乱伦关系的观众，也会为场面的尴尬而紧张起来。请看：

周朴园 去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。〔萍走至蘩漪前。

周萍（求恕地）哦，爸爸！

周朴园（高声）跪下！（萍望蘩漪和冲；蘩漪泪痕满面，冲身体发抖）叫你跪下！（萍正向下跪）

周蘩漪（望着萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气得眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的萍，咽下愤恨，一气喝下）哦……（哭着，由右边饭厅跑下）

当这段戏由北京人民艺术剧院搬上舞台时，剧作者的各项提示，都在导演和演员的创造下变成了一个个推动剧情发展、阐发人物性格的舞台动作。当周朴园狂怒地大声重复着自己的命令：“跪下！”我们看到蘩漪的眼神里流露出恳求周萍不要这样做的神情，而周萍一方面为蘩漪痛苦的样子而不安，一方面在父亲的厉声催逼之下，茫然地拖着迟疑的步履，再一次走到圆桌前，准备向蘩漪下跪。这时，我们看到，蘩漪实在无法忍受看着周萍给自己下跪，她强忍内心的痛苦，带着委屈而怨愤的情绪，一面说“我喝，我现在喝！”，一面突然站起来，一口气把一碗药强喝下去。她放下药碗，走到周朴园所坐的大沙发的右侧，稍停片刻，随即用手绢掩面，大哭着快步由饭厅门跑下。

看过这段演出（或者看过其他戏剧演出），我们可以发现舞台呈现的戏剧性源于“观”与“演”的关系，它具有以下三个特征：

第一是距离感所带来的公开性与突显性。当我们在剧场里观看戏剧演出时，我们和舞台有一段距离。电影、电视的银幕和荧屏与观众之间虽然也有距离，但由于镜头变换的自由，随时有近、中、远景及特写镜头的出现，观众与演员之间的距离便不像戏剧那么明显。距离感会使事物更加公开与突显。生活中这种现象随处可见。正如俄国诗人塞·叶赛宁所说：“面对面看不清脸面，看大东西要拉开距离。”如果把几个人安排上台，面对观众，当中保持一段距离，会出现什么样的效果呢？从正面的、积极的意义上讲，这可以是表彰；从反面的、消极的意义上讲，这也可以是惩罚式的“示众”。但两者在公开性与突显性上是一致的，戏剧要的就是这种公开性与突显性。因此，对戏剧艺术来说，表演者与观看者之间的这段距离十分重要。因为这段距离，演员便找到了一种“进入演出”的感觉，他不再是生活中的“我”了，此其一；因为这段距离，观众便找到了观看的“一致性”，所谓“众目睽睽”，这便加重了事物被“观看”的分量，此其二；因为这段距离，便形成了“观”与“演”的关系，“假定性”的“契约”应运而生，舞台也就宣布自己是作为现实人生之“重影”的“另一世界”，此其三。有此三者，“看戏”之境得以立，所以这段距离被研究戏剧的人们称为“庄严的距离”。在这一前提之下，“我们惯于把舞台（或电视荧光屏、电影银幕）视为有重要的事情将在其中展示出的空间；因此，它们抓住我们的注意力，使我们试图把那里发生的一切事都安排在一个重要的模式里，并且了解它作为一个模式的意义”。

这种距离感本来在戏剧的原初形态中是并不强烈的。例如，在人类早期的仪式活动中，由于观众的直接参与，距离是模糊的。但在戏剧形态的发展中，历史地形成了“观”—“演”之间的距离，这是戏剧艺术成熟与定型的标志。作为一个“重要的模式”，它决定着、制约着舞台艺术的一系列特征。在20世纪，戏剧艺术的革新者们在反对传统戏剧模式时，向这种“距离”提出了挑战，围绕所谓“第四堵墙”的论争，便直接与此相关。贝·布莱希特为了强化戏剧的理性教育功能，防止观众陷入所谓“舞台的幻觉”，主张打破“第四堵墙”，即取消观众与演员之间静观审美的距离，叫他们一块儿进行历史的叙事，所以他把自己的戏剧叫做“史诗剧”。黑格尔的诗学三分法（抒情诗、史诗、戏剧体诗）被他打破，他把戏剧归入了史诗。安托南·阿尔托的“残酷戏剧”，从演出上回归原始的仪式，当然也是不存在观演之间的距离的。但是，观与演之间的距离是客观存在的，其实一切距离反对者的戏剧演出，只是使这一距离变形，并未将其彻底取消。

晚年曹禺

第二是赋予表情、动作以恰如其分的夸张性。人有自我表现的本能，他会用自己的声音、语言（包括语气）、面部表情（包括五官的变化）、四肢的动作表达自己的意志、愿望以及各种情感等内心的东西。这种表达的力度之强、弱、显、隐之别，取决于两个因素：一是被表达的内心情感的强度，一是当事者与他的表情、动作的接受者（听众与观众）之间的关系（包括时空关系与数量对比关系）。面对一位知己，深夜私谈，内心又较平静，那必然是窃窃私语；然而如果光天化日之下，当众诉说，加之心情又分外激动，那表达的力度自然就大，很可能是指天画地、声泪俱下。这种自我表现一旦进入戏剧舞台，其力度必然有所强化、有所夸张，以适应距离造成的公开性与突显性的要求，从而成为舞台呈现的戏剧性的重要特征。电影、电视的演员面对摄影机的镜头进行表演，他们表现情感的力度，一般说来与生活中原有的力度相当就可以了。但戏剧演员不同，他们要向处在一定距离之外的观众表现角色的言谈举止、音容笑貌，其表情、动作的幅度必须要大一些。因此，中外许多戏剧家大都认为，为了使舞台上的表情、动作在剧场的空间内得到传播，使每一个观众得以感知，演员对话、独白的声音与手势、表情的幅度都要加大、夸张。“某种感情与声音的强化，可能正是戏剧的美妙与诗意之所在。”当然，这种夸张必须是恰如其分的——通俗的说法，就是要对“戏的火候”；学理的说法，就是要合乎戏剧艺术之美的创造的规律。仍以上述《雷雨》的“吃药”一节为例，蘩漪强忍内心的痛苦，带着委屈而怨愤之情，在说“我喝，我现在喝！”时，其面部表情与吐词的声音，都要加以恰如其分的夸张。接着，她愤而站起，一仰脖子，一气喝下苦药，放下碗，稍移步履，停立刹那，随即手绢掩面，大哭跑下，这一系列动作都要以观众看清——既看清外部动作又看清内心波澜为准，追求那种戏剧性夸张的“美妙与诗意”。过分了，则失真，给人以做作之感；不到位，则把戏演“温”了，达不到应有的效果。

这种夸张性，在不同的戏剧样式与不同的戏剧流派中，戏剧家对它的追求是各不相同的。在喜剧中，夸张性要大大地强于悲剧；在正剧中，夸张性一般说来不仅小于喜剧，也小于悲剧。现实主义戏剧要求夸张性以接近客观生活的真实为准，浪漫主义与现代主义戏剧则要求它更符合人的主观情感的强度。

第三是合乎规律的变形性。变形，这是戏剧表演最原初、最核心的一个构成因素，舞台呈现的戏剧性是离不开变形性这一根本特征的。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，也就是“成为另一人”。演员把本人变成了剧中的角色，这就是变形。变形的辅助手段是化妆、服饰、道具、布景、灯光等，但主要靠的还是演员的语言、动作和表情。对表演者来说，变形是一种艺术创造，在成功的变形过程中，他完成了戏剧表演的任务，也获得了一种创造的满足感和愉悦感。

变形，分生活化变形与模式化变型两种。所谓生活化变形，是指按照生活中事物的本来样式进行变形，变出的新形象仍然是生活化的形象，顶多其声音、手势有所夸张、强化，但戏中的形象仍然是符合生活真实的。举例言之，朱琳（北京人艺演员）“变”成了侍萍（《雷雨》中周朴园的前妻），但侍萍的形象仍然是生活化的，她如今是周宅家仆鲁贵的妻子，某校女佣，她的言谈举止，尽管经过了朱琳带有夸张、变形性的表演，但她给观众的印象是真实的、生活化的。在这里，夸张稍有过分，人物就会被丑角化、喜剧化。至于模式化的变形，情况就完全不同了，它是通过极度的夸张，使形象固定、定型，成为一个模式。它与生活中真实的形象大大地拉开了距离。古希腊悲剧和喜剧的演出，用面具完成变形的任务；演员戴上面具，或则用以转换角色，或则用以刻画人物；喜剧面具较悲剧面具更加多样。日本盛行于14—15世纪的能乐，其面具用以表现喜、怒、哀、乐各种表情。中国古代的傩戏，唐宋的“代面”（又叫“大面”）、“缽头”之戏，也都是用面具进行表演的。川剧中的“变脸”之术，正是以面具的迅速变换，以状人之情感的瞬息多变。所有这些，均是属于模式化变形这一类的。

中国传统戏曲的表演，有所谓“手、眼、身、步、法”：手即手势，眼指眼神，身是身段，步为台步，法便是总称以上四种技艺的方法。京剧中有与此大同小异的“五法”:“口、手、眼、身、步。”在这里，变形均被模式化了。此外，戏曲的道白与哭、笑等情感表达方式，也是高度模式化的。我们看到，在戏曲舞台上，一声笑、一声哭、一举手、一投足，无不如歌似舞，追求美的形式，完全是一种远离生活本相的、具有高度游戏性与技艺性的模式。至此，戏之为戏的那种舞台呈现性，被发挥到了极致。