希腊人和我们[1]
一
从前有个小男孩。在他识字之前，他父亲就给他讲希腊人和特洛伊人之间的战争故事。赫克托耳和阿喀琉斯对他而言，仿佛兄弟一般熟稔，而当奥林匹亚的诸神发生口角时，他想起的是自己的叔叔阿姨。七岁那年，他去了一所寄宿学校，此后七年的大部分时间埋头于希腊语、拉丁语和英语的互译。之后，他进入另一所寄宿学校，那里的教育分古典和现代两方面。
后者遭到男生们和老师们的鄙薄，其程度正如在一个军国主义国家，庶民不受军官待见一样：历史和数学就像专业人士，大有可为；自然科学则不然，它们一并被贴上“滥学问”的标签，与商人无异。古典的一面同样层级分明：希腊语，就像海军，是高级的贵族军队。
而今，人们很难相信这不是童话，而是对三十五年前英国中产阶级教育的历史记述。
对于任何一个这样长大的人来说，希腊和罗马与他对童年和课堂的个人记忆完全掺杂在一起，以至于他很难客观地看待这些文明。就希腊而言，尤为如此。在十八世纪末以前，欧洲向来认为自己不是欧洲，而更多的是一个西方的基督教世界，是罗马帝国的后裔，其教育体系植根于对拉丁文的研究。古希腊研究的崛起，继而获得同等乃至更高的地位，则是十九世纪的现象，它同欧洲国家和民族主义情绪的发展不谋而合。
值得一提的是，如今在晚宴之后致辞的人在谈及我们文明的渊源时，总不免提到耶路撒冷和雅典，却很少提到罗马，因为后者是一个已经不复存在的宗教和政治统一体的象征，很少有人相信或渴望它的复兴。希腊文化与我们的文化在历史上不连续，我们的文化多个世纪以来未曾受到其直接影响，这就使它在被重新发现时更容易被每个民族塑造成自己的形象。有德国的希腊，法国的希腊，英国的希腊——甚至还有美国的希腊——它们之间千差万别。打个比方，如果荷尔德林碰上乔伊特[2]，两人十有八九无法理解对方，只好以冷淡的告辞收场。
即便在同一个国家，也存在着不同的希腊。例如，这里有两幅英国漫画：
X教授：道德哲学系的里德主任，五十九岁，已婚，有三个女儿。宗教信仰：圣公会（公教会派）。政治立场：保守。住在一栋摆满维多利亚饰品的郊区小房子里。不娱乐。抽烟斗。不注意自己吃什么。爱好：园艺和独自长途漫步。憎恶：外国人，罗马天主教，现代文学，喧嚣。目前的担忧：妻子的健康。
Y先生：古典学导师，四十一岁，未婚。宗教信仰：无。政治立场：无。住在大学里。有私人收入，为得意门生举办精致的午餐会。爱好：旅行和收集旧玻璃。憎恶：基督教，女孩，穷人，英国烹饪。目前的担忧：自己的体形。
对X而言，希腊这个词意味着理性，中庸之道，情绪控制，不受迷信的束缚；对Y而言，它意味着快乐和美，追求感官享受的生活，打破禁忌的自由。
当然，作为优秀的学者，他们都知道各自的观点有失偏颇：X无法否认许多希腊人钟情于神秘的异教，并沉迷于某些习惯，而对这些习惯，“文明人最起码的道德感早已作出过无须证明亦不容置辩的判断”；Y同样清楚，写《法律篇》的柏拉图就跟任何一个苏格兰长老一样具有清教徒气质；但这种与他们梦想中的希腊的情感联系是从小形成的，并为多年的钻研和热爱所强化，其程度比他们意识到的更强烈。
希腊文化吸引着各种个性的人，没有什么比这更能证明它的博大精深。据说，每个人生来不是柏拉图主义者就是亚里士多德主义者；但在我看来，有比这反差更大、更重要的区分，比如，在热爱爱奥尼亚和热爱斯巴达的人之间，在信奉柏拉图和亚里士多德的人和比起这两者更钟爱希波克拉底和修昔底德的人之间。
二
古典研究作为高级学问的核心的时代已经过去，而且在我们可以预见的未来也无望复返。我们不得不接受这样一个既定事实：如今和往后受过教育的人既不懂拉丁文也不识希腊文。我想，这意味着倘若古典学要继续发挥任何教育作用，那就必须改变罗马和希腊研究的重点和方向。
如果希腊文学只能以译本的形式被阅读，那么我们便无法从美学的角度去欣赏。在一门语言被翻译成另一门语言的过程中，美感的损失总是巨大的；当源语和目的语在语言和文化上的差异如希腊语和英语那样显著时，这种损失几乎是致命的；甚至可以说，被翻译成英语的希腊诗歌译得越好，它就越不像希腊诗（如：蒲柏翻译的《伊利亚特》），反之亦然。
首先，这里有一个作诗法的困难；定量[3]的无韵诗和定性的有韵诗之间，除了都有一定的节奏模式外，毫无共同之处。英语诗人如果尝试用定量的方法作诗，将之作为一种技巧训练或虔敬的行为，诚然乐趣无穷：
言罢，赫尔墨斯匆匆返回高耸的奥林波斯：
普里阿摩斯毫无畏惧地走下战车，
命伊代俄斯留在原地，看守
牲畜：老国王英勇地阔步向前
（罗伯特·布里奇斯[4]，《伊利亚特》，第24章，468-71）
可人们只会把这当成一种怪异的定性的格律诗来读，而怪异绝非荷马的风格特点。
其次，还有词序和措辞的问题：希腊语是一种屈折语，不同于英语，它的意义并不取决于词语在句子中的位置；希腊语多复合修饰语，英语则不然。
最后且最重要的是，两种文学流露的诗性情感截然不同。较之英语诗，希腊诗歌更加原始，亦即它处理的情感和主题比我们的来得更简单和直接，另一方面，语言的表现方式则要比我们的更错综复杂。原始的诗歌用迂回的方式述说简单的事情，现代诗歌则试图以直截了当的方式言说复杂的事情。历代英语诗人旨在重新发现“一种真正为人类使用的语言”的不懈努力，在希腊人看来却不可理喻。
达德利·费茨[5]在他给《希腊戏剧的现代翻译》撰写的序言中引用了一小段《美狄亚》里被翻译过来的轮流对白。
美狄亚：你为何前往地球的预言中心？
埃勾斯：去求问生儿育女的种子如何能为我所有。
美狄亚：天啊！你至今仍膝下无子？
埃勾斯：我无儿无女，也许这是神的意旨。
美狄亚：你是已有妻室，还是未曾见识过床笫？
埃勾斯：不，我并非不曾有过床笫之欢。
如费茨所言，这简直荒唐可笑，但可怜的译者能奈它何？试想，假如他把最后两行译成现代习语，他必须这样写：
美狄亚：你是已婚还是单身？
埃勾斯：已婚。
这样虽不显可笑，但完全失去了原作风格的一个基本要素，用谜语的形式包装简单问答的诗意点缀。
值得注意的是，尽管过去许多英语诗人都熟悉并极其欣赏希腊诗歌，但写作风格上真正表现出受其影响的则寥寥无几——弥尔顿，或许还有勃朗宁受过悲剧作家的影响，霍普金斯受过品达的影响，这是我能想到的仅有的几个名字。
将诗歌从一种语言翻译成另一种语言对诗人而言是很可贵的训练。我们期盼每一代都会产生荷马、埃斯库罗斯、阿里斯托芬、萨福等人作品的新译本，但它们的诗学影响可能不大。
在阅读史诗或戏剧时，普通的现代读者会发现从历史或人类学的视角要比从美学视角去解读收获更大。
他不会去问“《俄狄浦斯》是一部多好的悲剧？”或者“柏拉图的这个或那个论点正确与否？”，他会试图将希腊人活动的所有方面，他们的戏剧、科学、哲学和政治看作一个完整而独特的文化中相互联系的部分。
因此，在为这部文集挑选素材时，我尽量使它成为对希腊文化而不是希腊文学的介绍。在一部文学选集中，只选取埃斯库罗斯来代表希腊悲剧而忽略索福克勒斯和欧里庇得斯的做法无疑是荒谬的，但如果有人想了解希腊悲剧的形式和理念，选择《俄瑞斯忒亚》[6]这样的三联剧要比选三位剧作家三部独立的作品来得好；这本集子中的其他选篇也是遵循同样的原则，选择它们是因为它们作为某种文学形式的代表性特征，而不是因为个体的诗学价值。
同样，在对哲学著作的节选中，我的意图不是要完整地呈现柏拉图和亚里士多德的思想，而是要展现希腊思想家如何对待某些问题，比如宇宙论的问题。
最后，医学和数学是希腊文化中不可或缺的部分，即使对于初学者也是不容忽视的。
由于篇幅所限，很多重要材料未能收入这本选集，但我有意排除的作家仅有一位，完全出于个人好恶。然而，我相信不只我一个人认为卢西安[7]——最受欢迎的希腊作家之一——对于被魔鬼缠身的我们这代人来说过于“开明”了。
三
没有任何一部独立的希腊文艺作品像《神曲》那样伟大；也没有任何一位希腊文艺家现存的作品集像莎剧全集那样扣人心弦；作为一段时期里以一种形式进行的持续的创造活动，历时七十五年多、涵盖了埃斯库罗斯最早的悲剧和阿里斯托芬最后的喜剧的雅典戏剧，被从格鲁克的《奥菲欧》到威尔第的《奥赛罗》、长达一百二十五年的欧洲歌剧的黄金时代所超越：然而，任何公元前五世纪的雅典人对从但丁到如今的我们社会的充满困惑且日趋尖刻的评论必定是：“是的，我能看到一个伟大文明的全部作品；可我为什么遇不着任何文明的人呢？我遇到的只是些专家，对科学一无所知的艺术家，对艺术一窍不通的科学家，对上帝毫无兴趣的哲学家，对政治漠不关心的牧师，以及只了解同行的政客。”
文明是怀特海教授[8]所说的介于野蛮的含混和琐碎的秩序之间的危险平衡。前者统一但不加区分；后者虽有划分，却缺乏核心的统一；文明的理想是将最大数量的不同人类活动在最小张力下融合成一个统一体。
例如，我们不可能说清一个原始部落的丰收舞蹈是能给参与表演者带去表演快感的审美活动，还是外在地表现对主宰收获的力量的内心虔诚的宗教仪式，抑或是确保获得更好丰收实效的科学方法。用这些术语来思考问题着实愚蠢，因为舞者们还没学会做这样的区分，也无法理解它们的意义。
另一方面，在我们这样的社会里，当一个人去看芭蕾舞演出，他就是为了让自己愉悦，他所要求的就是编舞和表演给人以审美的满足；当他去望弥撒的时候，他知道弥撒唱得是好是坏无关紧要，重要的是他对上帝和邻人的态度；当他犁田时，他知道拖拉机好看与否，以及他本人是诚心忏悔还是不知悔改的罪人都与收成无关。他的问题和野蛮人的问题很不一样；他所面临的危险是，他无法每时每刻作为一个完整的人而存在，他将分裂为三个互不相干、竞相争夺支配地位的分身：去看芭蕾的审美分身，去望弥撒的宗教分身，以谋生为本的实用分身。
如果用这个双重标准去衡量一个文明，即它所达到的多样性的程度和它保持的统一的程度，那么据此断言公元前五世纪的雅典人是迄今存在过的最文明的人并不为过。几乎所有我们用来定义人类活动和知识分支的词语都源自希腊语，如化学、物理、经济、政治、伦理、美学、神学、悲剧、喜剧等，这一事实就是他们拥有自觉的辨别能力的证明；他们的文学和历史证明，他们有能力保持一种对事物之间普遍的相互关联的感觉，我们在很大程度上丧失了这种感觉，而他们也在较短的时间里丧失了它。
就像他们的祖先，
那些古老的海盗，他们四处流浪劫掠
在克里特的废墟上建立海岛统治，
当他们独立城邦之间不共戴天的仇恨
摧毁了他们长达一百四十年的同盟
在马拉松和伊苏斯之间；直到他们从击溃
薛西斯和他不同凡响的军队的自豪中堕落，
让那最令人难忘的战绩在亚历山大的荣耀面前
相形见绌，在其异国王权的统治下，他们密谋扩张
他们的野心，赢得辽阔得难以统治的疆域，
并以他们的气概，在分散之后
重铸伟大的、日趋坚硬的罗马合金
（罗伯特·布里奇斯，《美的契约》，第一章，758-70）
希腊的地形特点——贫瘠的山脉将小块丰饶地区隔开——促进了多样性、向新殖民地的迁徙，以及非自给自足的交换经济。因此，在首度入侵爱琴海时，和其他族长制武装部落差别不大的希腊人——《伊利亚特》和《贝奥武甫》中描绘的生活极其相似——在相对较小的区域内迅速发展出多种社会组织形式：爱奥尼亚的专制和制宪城邦，比奥提亚的封建寡头政治，斯巴达尚武的警察国家，雅典的民主制度，事实上几乎所有可能的类型都存在，只有像埃及或巴比伦那样在主要河流—盆地地区特有的广阔的中央集权国家除外。因此，促成理解、质询、思索和实验的原动力并没有丧失；但这不能解释希腊人在各种活动中展现出的天赋异秉和他们博采众长的能力：不同于罗马人，希腊人从不给人折衷的印象；他们的一言一行都烙上了他们鲜明的个性。
正如这篇导言结尾处的年表所示，希腊文化曾先后拥有三个中心，爱奥尼亚沿海地区，雅典和亚历山大。长期处于僵化的原始状态的斯巴达置身于这场普遍的文化发展之外，引起邻邦的恐惧、厌恶和歆羡。然而，无论结果好坏，她[9]像希腊文化中的任何其他成分一样，通过柏拉图间接地作出了影响世界的贡献——即国家为臣民制定有计划的教育；事实上，国家有别于统治阶级、个人和社群这一概念可以说源自斯巴达。
荷马是希腊文学的滥觞。如果说《伊利亚特》和《奥德赛》比其他民族的史诗更胜一筹，那不是因为它们的内容，而是因为它们有更瑰奇的想象——仿佛原初的素材在远为文明的情况下（比如和日耳曼民族相比），在英雄时代尚未相距太远而显得失真之前，就被反复加工成了现在的形态。然而，很难对两者作出客观的比较，因为关于日耳曼史诗鲜少有更深入的记载；荷马通过罗马人成为欧洲文学基本的灵感来源之一，没有它就没有《埃涅阿斯纪》、《神曲》、《失乐园》，也没有阿里奥斯托、蒲柏和拜伦的喜剧史诗。
荷马之后的文学发展主要发生在爱奥尼亚，并且多半发生在暴君的宫廷内外，当然，这些暴君更像美第奇家族而非现代独裁者。
爱奥尼亚的科学家和抒情诗人有一个共同点：反对多神崇拜的神话。前者以规律而非独断的意志来看待自然；后者认为他们的感情是自己的，它属于单独的个性，而不是上天的赐予。
泰勒斯对万物由水构成的猜测是错误的，但其背后存在着这样一个洞见，无论自然中有多少不同的领域，它们必然相互关联。如果没有这个基本前提，我们所知的科学就无从谈起。同样有影响力的是毕达哥拉斯从他的声学研究中得出的论断，即一切事物都是数字，换言之，事物的“本质”，它们赖以存在和运行的基础不是构成它们的材质，而是它们本身的结构，这可以用数学术语来描述。
希腊人有关自然的概念和此后人们对于自然概念的巨大差别在于：希腊人认为宇宙类似于他们的城邦，所以对他们而言，自然法则就像人类的律法，它们不是描述事物如何运行的规律，而是规定事物如何运行的法则。当我们谈论一个落体“遵循”万有引力定律时，我们无意中应和了希腊人的思想；因为“遵循”暗示着“违背”的可能性。对希腊人来说，这不是一个死隐喻；所以他们的问题不是思想对物质的关系，而是内容对形式的关系，也就是说，物质如何被充分地“教育”以符合规律。
抒情诗人在他们的领域具有同样重要的影响，因为西方文明通过他们才学会将诗歌同历史、教育学和宗教区分开来。
希腊文明最引人注目的阶段自然是与雅典相联系的时期。任何一个普通人都听说过这些名字：荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯、阿里斯托芬、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，即便除了这些名字他对他们别无所知；假如他见识再稍广一些，还会知道伯里克利、德摩斯梯尼和修昔底德。除了荷马，他们都是雅典人。
雅典时期分为两个阶段：第一阶段始于梭伦和克利斯梯尼建立的政治和经济的雅典商业民主城邦，它的实力通过抵抗波斯入侵的胜利得以显现；第二阶段是政治失利的产物，先是被斯巴达打败，后又被马其顿征服。前一阶段的典型表现形式是戏剧，后一阶段是哲学。
同之前的爱奥尼亚文化相比，雅典戏剧的特点表现为从浮华轻佻到严肃质朴的风格转变和对神话的回归。最为重要的是，戏剧作为一门艺术成了整个民族占主导地位的宗教表达方式，剧作家则成了其精神生活中最重要的人物，这在历史上是空前绝后的。同希腊悲剧作家相比，荷马和品达更像世俗作家，其作品对于少数统治者无疑具有教育价值，但他们根本上仍然是艺人，其地位逊于祭司和神使。正如现代戏剧发轫于复活节和圣体节这样的宗教节日，雅典戏剧则与榨酒节和酒神节这样的节日相伴而生。现代戏剧起先从属于宗教仪式，而后脱离节日的形式，发展出自己的世俗生命；而雅典戏剧则不同，尽管它显然是艺术品（其价值可通过投票来评判），但它却成了比献祭和祈祷更重要的主导性宗教仪式。在十九世纪和我们这个世纪，单个的艺术天才有时宣称自己享有至高无上的地位，甚至还说服了一小部分唯美主义者；但这只有在雅典才成为一个普遍的社会事实，于是，那个时期的天才不是为自己声张独特权利的孤独者，而是受人拥戴的社会精神领袖。
与雅典戏剧最接近的现代产物不是任何戏剧作品，而是球赛或斗牛。
希腊悲剧回归神话，但它不再是荷马时代的神话；爱奥尼亚的宇宙学家们对此做出了贡献。诸神不再必然强大，也不再偶尔代表正义；他们的力量已变得次要，成了他们施行自己所遵从和代表的律法时诉诸的手段。于是，神话受制于一种张力；这是由于其一神论倾向愈是明显，宙斯的重要性就愈突出，其他神祇的个性就被削弱，同时其寓言色彩则会加重。此外，宙斯背后还出现了极其非神化的命运的概念。此时，要么让具有人格的宙斯和不具人格的命运合二为一变成犹太人的创造者上帝（这一步是希腊人的宗教想象力从未迈出的）；要么，到头来，宙斯成为造物主——一个代表自然秩序的寓言式人物，而命运成为真正的上帝，并以运数或者非人格化的理念或首因的形式存在，在这种情况下，戏剧不再是教授上帝本质的天然工具，它被神学所取代。
上述原因或许可以解释从埃斯库罗斯的虔诚到欧里庇得斯的怀疑主义为何发展如此迅疾，属于希腊悲剧的时期为何如此短暂。正如瓦纳尔·耶格尔[10]所指出的，索福克勒斯与另外两位剧作家有所不同，尽管他们的兴趣基本一致，但他更关注人的个性而不是宗教或社会问题。希腊悲剧若要进一步发展，就不能止步于索福克勒斯，而应摒弃它与神话和节日的关系，成为一门彻底的世俗艺术；或许过去的辉煌让它被神话和节日束缚住了手脚，以至于难以取得伊丽莎白时期的戏剧获得的突破。因此，尽管希腊悲剧作家受到后世作家的极大敬仰，但他们并未对后世的文学产生多大直接影响。相形之下，哲学家的影响要显著得多，这是由于柏拉图和亚里士多德建立了智性生活的基本前提，真理的统一性和多样性；此外，我们习以为常的对世界的特定划分也应归功于他们。比如，假如我们试图阅读印度哲学，影响我们理解的最大障碍，在于他们对于人和自然接合处的分割迥然不同。我们的划分是希腊式的；我们发现自己很难相信还存在其他方式。
希腊文化的最后阶段又称希腊化时期或亚历山大时期，重返爱奥尼亚的享乐主义和物质主义，但与政治和社会生活并无联系。重要的成就在科技方面。如希腊文选所昭示的，这一时期的文学极度高雅、精致，但却由于它对文艺复兴以来的次要诗歌的巨大影响而总体上显得缺乏生气，至少对我们这个时代而言是这样。“古典主义”遗留下的糟粕皆拜其所赐，丘比特这个小淘气，花卉的目录，西莉亚的酥胸，诸如此类。
基督教世界是犹太人的历史宗教经验和非犹太人对之思索和组织的产物。希腊人的思想是典型的非犹太思想，与犹太人的意识格格不入。作为一个希腊人的基督徒常常会在凡尘琐事和虚假的精神上的超尘脱俗之间摇摆不定，究其本质，两者都流于悲观；作为一个犹太人的基督徒则易于受到一种错误的严肃和偏执的蛊惑，视异己为邪恶而非愚蠢的化身而加以迫害。宗教裁判所是非犹太人对理性的兴趣和犹太人对真理的热爱相结合的产物。
最显而易见的历史佐证是耶稣受难。在《谈论迪克·威丁顿》一书中，作者赫斯凯茨·皮尔森和休·金斯密尔记载了一篇希莱尔·贝洛克[11]的访谈，他谈及犹太人：
“可怜的人儿，生来就知道自己属于人类的敌人……因为耶稣被钉十字架。那种感觉一定糟透了。”
我不认为贝洛克先生是个愚不可及的人，但他的观点和亚当“我的确偷吃了苹果，因为我受了那女人的哄骗”如出一辙。他不可能不知道把耶稣钉死在十字架上的是罗马人，或者把故事移植到当代，那就应该是法国人（英国人说：“噢，上帝啊！”，然后颔首赞同；美国人说：“太不民主了！”，随即派摄影师前往），而这么做只是出于耶稣在政治上不受欢迎这样一个草率的原因。而同样要求这么做的犹太人则是出于严肃的原因：在他们看来，耶稣犯了亵渎罪，即谎称自己是弥赛亚。显然，每个基督徒既是彼拉多[12]又是该亚法[13]。
四
如果说与以前的时代相比，我们这个时代对希腊人的反应有任何独特之处，我想那就是我们觉得他们的确是一个非常古怪的民族，他们是如此古怪以至于当我们遇上他们所写的与我们的思维方式相似的东西时，我们马上会怀疑是自己理解错了。希腊人和我们之间的差异，他们作出的假设和提问与我们的假设和提问之间的巨大分歧比任何其他事物都令我们着迷。
不妨以《蒂迈欧篇》中的一段为例：
“这便是永恒之神为有限之神（即上述生命体）所做的设计。根据这一设计，神把它造得平滑一致，从中心到边缘处处相等，完全，完善，诸完善的完善体。他把灵魂安置在中心，并使它扩展到整个身体，把整个身体包围起来。这样，造物者就建立了一个唯一的世界，圆形，作圆周旋转，独自一个但能与理性做伴，无需他者而自我满足。就这些性质来看，他所创造的世界是尊贵的神。”[14]
显然，这种思维方式在我们看来就跟某个非洲部落的习俗一样令人惊叹。
即便对于我们当中数学知识最贫乏的人而言，认为数字是解释自然的工具这一现代概念已经根深蒂固，我们不可能回到过去的思维状态，把数字看作物质的或形而上的实体从而认定数字还有优劣之分，正如我们也无法再度对交感巫术产生信仰。柏拉图关于神的道德本质的假设对我们而言就和神的形状一样奇特。神的存在，我们也许相信也许不信。但唯一能让我们想象自己去信仰的神是一个受难的神，就像基督教的神因为爱他的造物而不由自主地和他们共同受难；那种自给自足、对人类疾苦袖手旁观的神不足以引起我们探问其存在的兴趣。
擅自闯入众多伟人穷其一生研究的领域实属冒昧。为了减少这种冒犯，我唯有尽量将我的评论限制在相较于希腊思想的其他方面而言我好歹略有所知的那个范畴，也就是希腊人对英雄的各种概念和我们对英雄的概念的比较，以此阐明两种文化之间的差异。
五
荷马式英雄：荷马式英雄具有杰出的军人的美德——勇敢、足智多谋、胜利时的宽宏大量和失败时异乎寻常的尊严。他的英雄主义表现在超凡的行为中，别人对之进行评判时不得不承认“他取得了我们无法取得的成就。”他的动机是要从与他同等地位的人那里赢得钦佩和荣耀，不论他们是敌是友。他遵循的人生准则是荣誉的法则，那不是像法律一样的普遍要求，而是个人的要求：我这样要求自己，鉴于我所取得的成就，我也有权这样要求别人。
他不是一个悲剧人物，换言之，他并不比别人遭受更多的苦难，但他的死却极具感伤力——伟大的勇士和低贱的草民落得同样下场。他仅仅存在于与另一个英勇的个体发生碰撞的那一刻；他的前途成为后世眼中过去的传统。与荷马式英雄最相近的现代对等物是王牌飞行员。由于他频繁卷入单打独斗，他能认出敌方单个的飞行员，战争于是成了个体之间的较量而不是政治问题；事实上，他和敌方王牌飞行员的关系比他和己方步兵团的关系更密切。他的人生充满了冒险和死里逃生，而且几乎肯定难逃一死。好运或厄运、突发的引擎故障或者无法预料的天气变化的影响如此之巨，竟使得偶然性化身为个人干预力量的方方面面。受到庇佑应是命运垂顾，遭人暗算则是时运不佳，这些感觉和命中注定自己有朝一日会死的信念，几乎成了他无可避免的人生态度。
然而在战斗机飞行员和荷马式英雄之间还是有一个根本区别；为使这个类比更贴切，我们必须想象世界各国已持续交战多个世纪，并且战斗机飞行员成了世袭的职业。因为《伊利亚特》和所有早期史诗一样，有这样一个在我们看来相当奇怪的假设，那就是战争是人类的常态，和平只是其间偶然喘息的片刻。在前景里是身陷鏖战、相互厮杀的人们，远处是他们焦急等待结果的妻儿和奴仆，头顶上方是对悲伤和死亡一无所知的神祇，他们饶有兴味地注视着这场景，偶尔出手干预，而在他们周围是天空、海洋和大地的自然世界，它一成不变，对眼前的一切全然无动于衷。这就是当时的情况，过去如此，将来也是这样。
因此，任何冲突的结果都不可能有道德或历史意义；它给胜利者带来喜悦，给失败者带去悲伤，但任何一方都无法想象自己提出有关正义的问题。如果有人拿《伊利亚特》和莎士比亚的《亨利四世》或者托尔斯泰的《战争与和平》作比较，他会看到现代作家首先深切关心的是历史问题：“亨利四世或拿破仑是如何掌权的？”“内战或国际战争的起因是什么？”其次会考虑普遍的道德问题：“战争对人类道德有怎样的影响？”“同和平相比，它会催生什么善行和罪恶？”“不考虑双方的个别人物，霍茨波和拿破仑的战败是促进还是阻碍了一个公正社会的建立？”这些问题对荷马来说没有意义。荷马的确为特洛伊战争给出了一个理由——那只引发不和的金苹果；但这既是一个和神有关的理由，即它超出人类的掌控，也是一个琐碎的理由，也就是说，荷马只是信手拈来把它作为让故事开始的文学手法。
他并非不对他笔下的英雄人物做出道德评判。阿喀琉斯本不应该因为他和阿伽门农的争吵而长期拒绝向希腊联军施以援手，他本不应该那样对待赫克托耳的尸体，但这些缺点无伤大雅，它们既不影响战争结果，也不妨碍其英雄气概的最终证据，那就是他战胜了赫克托耳。
赫克托耳的死令人动容是容易理解的：高贵的人物被打败了；霍茨波的死引起的悲伤则带有讽刺意味：他比哈尔王子更讨人喜欢，却死于捍卫错误的事业。
再者，在以战争为常态的荷马的世界里，不可能出现这样的对战争英雄的批评。阿喀琉斯的愤怒绝不可能像莎士比亚笔下克里奥兰纳斯的愤怒那样成为其性格中的悲剧性缺陷。荷马可能描述过阿喀琉斯洗澡，但那也仅仅是对该场景的简单刻画，而不像托尔斯泰描绘拿破仑沐浴那样，为的是揭示这个军事豪杰和因他而丧命的无数凡夫俗子一样不堪一击。
尽管将荷马式的英雄人物描述成神的玩偶有失偏颇，但他自由选择和承担责任的范围的确很有限。首先他是生来如此而非后天养成（通常他的父亲是神），因此虽然他举止英勇，但不能用通常意义上的勇敢来形容他，因为他从来不感到害怕；其次他展现英雄气概的情境是给定的；他偶尔能够选择是否和这个或那个对手交战，但他无法选择他的职业或立场。
荷马的世界悲伤得让人不堪忍受，因为它从未超越当下；人们快乐、难过、战胜、失败，最后死去。这就是全部。欢乐和苦难仅仅是人们当下的感受；超出这一范围便没有了意义；它们倏忽即逝；它们没有方向；它们什么也不改变。它是一个悲剧的世界，但同时也是一个不知罪恶感为何物的世界，因为它的悲剧性缺陷不是人性的缺陷，更不是单个人物的缺陷，而是存在本身的缺陷。
悲剧英雄：荷马史诗中的勇士—英雄（他在平民中的对等物是品达颂歌中的运动员）是贵族阶级的理想。他是每个统治阶级成员应该力图效仿的对象，是每个被统治阶级成员应该心悦诚服地钦佩和毫无怨恨地服从的对象。在人类能够想象的范围内，他无限接近于神——被看作无比强大的神圣存在。
另一方面，悲剧英雄不是理想而是警告，这警告不是针对贵族的观众（其他有潜力成为英雄的个体）的，而是针对城邦平民（即集体合唱队）的。在戏剧的开头，他在一片荣耀和好运中出场，他拥有高贵的血统和非凡的成就，并且已经显露出荷马所谓的“卓越品质”[15]。临近尾声时，他会突然遭受非同寻常的苦难，也就是说，他比合唱队员们受苦更多，后者是默默无闻的平民百姓。他受苦是因为他陷入了冲突，不是和别的个体而是和普遍的正义法则的冲突。但通常来讲，他实际犯下的罪过不是他自觉做出的选择，即他无法避免它。典型的希腊悲剧英雄的处境是无论他做什么都是错的——阿伽门农要么杀死他的女儿，要么背弃他对军队的义务；俄瑞斯忒亚要么违抗阿波罗的命令，要么犯下弑母的罪行；俄狄浦斯要么坚持提问，要么让底比斯遭受瘟疫的肆虐；安提戈涅要么抛弃对她死去的兄弟的义务，要么背叛她的城邦，如此等等。他发现自己身陷不知不觉或不由自主地犯罪的悲惨境地，这一事实意味着他所犯的是神认为他应该对之负责的另一种罪行，即妄自尊大，这种目空一切的自信让他相信具备“卓越品质”的自己是俨然不可侵犯的神。他有时（但并不总是）在行动中显露出这种狂妄自大——阿伽门农走在紫色地毯上，大流士试图在达达尼尔海峡架桥——但即便他不表现出来，他也必定被认为是这样，否则神就不会让他犯有其他罪行并借此惩罚他。通过目睹悲剧英雄从欢乐坠入痛苦的经历，民众得知荷马式英雄不是他们应该效仿或崇拜的理想对象。相反，强大的人受自己力量的引诱而成为受神责罚的不敬之人，因为神之所以为神不是因为他们无比强大，而是因为他们无比公正。他们的力量只是他们维护正义的工具。
每个民主社会的成员都应该努力成为的理想人物不是高贵英勇的个人，而是温和守法、不妄图比别人更强大或更光荣的公民。
在这里，正如在荷马的世界里，我们再次发现自己身处一个奇异的国度。一个人的行为通常是他对之负有责任的自由选择和他无法对之负责的环境因素的混合产物，对此观点我们已经习以为常，所以我们无法理解单凭一个处境就能使人获罪的世界。以俄狄浦斯的故事为例。有个人听说自己将会弑父娶母的预言，试图阻止它应验，但徒劳无功。一个现代剧作家会如何处理这个题材呢？他会推断出，唯一能让俄狄浦斯逃脱预言的方法便是永不杀人和娶妻。于是他会以俄狄浦斯离开底比斯并做出这两个决定的场景开场。接着他会让俄狄浦斯卷入这两种处境：首先让他在某人手里遭受致命的伤害，然后让他狂热地爱上一个也爱他的女人，总之，创造充满诱惑的处境，让他在随心所欲和背弃决心这两种选择之间左右为难。
他屈从了这两种诱惑，杀了那个男人并娶了那个女人，这么做的同时还以自欺欺人的谎言为自己开脱，他没有对自己说：“无论可能性多小，都不能排除他们是我父母的可能，所以我不能冒这个险，”相反，他说：“他们几乎不可能是我的父母，所以我可以违背我的决定。”当然，不幸的是，那个微乎其微的可能成了事实。
在索福克勒斯那里，这样的事绝不会发生。俄狄浦斯在路上遇见一个老人，他们为了小事争吵起来，他把那个老人杀死了。他来到底比斯，解答了斯芬克司之谜，然后结了一场政治婚姻。他对这两个行为并不感到愧疚，也没有人期望他为此负疚。直到他发现那两个人是他的父母时他才变得有罪。他从头到尾都不曾意识到自己是受了诱惑去做他知道本不该做的事，所以任何时候都不能说：“那就是他犯下致命错误的地方。”
希腊悲剧英雄的原罪是狂妄，认为自己和神一样。只有异常幸运的人才会受引诱滑入狂妄自大。他有时会直接表现出他的狂妄自大，但这丝毫不改变他的性格，只是神通过让他不知不觉或不由自主地犯罪来惩罚他。
现代悲剧英雄的原罪是骄傲，即拒绝接受自身的局限和弱点，决意要成为他所不是的神。因此，一个人无须特别幸运就可能受到诱惑而变得骄傲；不幸同样能诱惑人变得骄傲，比如格罗斯特的理查德的驼背。骄傲永远不可能直接被表现出来，因为它是纯粹主观的罪。自我反省能让我意识到我的淫欲和嫉妒，却不能让我意识到我的骄傲，因为我的骄傲（如果它确实存在的话）恰恰存在于那个正在自省的“我”中；然而，我可以据此推断我是骄傲的，因为我从自身觉察到的淫欲和嫉妒正是由骄傲引起，而且仅仅由它引起。
因此，我们这个时代的悲剧英雄所犯的导致他堕落的次要罪过，不是神对其原罪的惩罚而是由它产生的诸多后果，他应对它们负责，正如他对他的原罪负有责任一样。作为罪人他并非不知情而是自欺欺人，拒绝接受良心的谴责。当俄瑞斯忒亚杀死克吕泰墨斯特拉时，他没有预料到复仇女神的到来；当麦克白夫妇策划谋杀时，他们试图说服自己他们不会受到负罪感的折磨，尽管他们心里知道他们会那样。
在希腊悲剧里苦难是天谴，是外界强加于英雄的惩罚。他通过受难来赎罪并最终顺从律法，尽管何时完成赎罪是由神而不是由他自己决定。另一方面，在现代悲剧里，这种击败伟大但犯了错的人们并使之忏悔的外部苦难并不可悲。真正可悲的苦难是由英雄自己造成并执拗地坚持加诸自身，这种苦难不会让他变好只会让他变坏，以致他临死时并没有顺从律法而依旧桀骜不驯，即受到了诅咒。李尔王不是悲剧英雄，而奥赛罗是。
希腊悲剧和现代悲剧在概念上有两个区别，首先体现在英雄人物主观的原罪（狂妄或者骄傲）和其次要罪行之间的关系上，其次体现在苦难的本质和作用上，它们导致了对待时间的不同态度。
在希腊悲剧里，时间的统一不仅可能而且是正确和恰当的，因为人物不会改变，改变的只是他们的处境，所以所需的戏剧时间就是处境改变所需的时间。而在现代悲剧里，时间的统一作为一种炫技是可行的但并不可取，因为剧作家的主要任务之一是展示他笔下的人物如何随着处境的变化而变化以及如何积极地参与创造这些处境，要在一段单独连续的时间里表现出这一点几乎是不可能的。
色情英雄：大约四分之三的现代文学都与男欢女爱的主题有关，并且假定恋爱是人类最重要、最宝贵的经验。我们对这种态度习以为常，往往忘了它的出现不早于十二世纪。比如，它在希腊文学中就不存在。我们在希腊文学中发现两种态度。一种存在于大量的小夜曲式的抒情诗中——类似于“迁延蹉跎，来日无多，二十丽姝，请来吻我”[16]之类的诗句，表达了一种单纯、温和和轻松的色情。另一种态度则见于萨福的诗歌或伊阿宋和美狄亚的故事中对严肃炽烈的情欲的描绘，但它并不被视为值得骄傲的东西，相反，它是灾难，是冷酷无情的阿芙洛狄忒的诡计，一种让人丧失尊严和背叛朋友的骇人的疯狂，任何理智健全的男女都避之唯恐不及。我们认为性爱可以改变爱人的性格进而把他变成英雄的浪漫观念在希腊人那里闻所未闻。
直到读到柏拉图，我们才发现对于类似我们所谓浪漫爱情的东西的肯定描述，但两者间仍然差异大于相似。首先，它假定这种爱情只可能存在于同性关系中；其次，它仅仅是作为灵魂发展所必需的首要阶段而被肯定。至高的善，是视非个人化事物为普遍的善的一种爱；对一个人来说最好的事莫过于他直接爱上善，但是鉴于他的灵魂纠缠于物质和时间的事实，他只能循序渐进地抵达善：首先他得爱上一个美的个体，进而发展到对一般的美的爱，然后是对正义的爱，依此类推。倘若情欲能够或者说应该以这样的方式被转换，那么让柏拉图把异性恋排除在外的不单是古希腊情色生活的文化范式，而主要是他缜密的心理学的洞见。因为异性恋的爱超越自身后导向的不是普遍的事物而是更多的个体，亦即对家庭的爱和责任，但就同性恋而言，这种关系本身是没有任何指向的，它所激发的爱可以由恋人自主选择其发展方向，这种爱应该朝着智慧的方向发展，一旦获得了智慧他们就能教会以正常方式繁衍出来的人类如何组建良好的社会。因为爱情应该由它的社会和政治价值来评判。婚姻提供原材料，男性的爱欲则提供将那原材料铸造成适当形式所需的欲望和知识。
有两部伟大的现代情色神话，希腊文学中没有可与之匹敌的作品。一部是特里斯坦和伊索尔德的神话，或者叫《因爱而失落的世界》，另一部是登徒子唐璜的反神话。
特里斯坦和伊索尔德的处境是这样的：两人都具有史诗意义上的英雄的卓越品质；他是最英勇的武士，她是最美丽的女人；两人都出身高贵。他们不能结婚，因为她已经是他所效忠的国王和朋友之妻，但他们坠入了爱河。在有些版本里，他们无意间服了一种催情剂，但它的作用不是让他们相爱而是让他们意识到他们已经相爱，并把它作为命中注定和不可更改的事实来接受。他们的关系并非传统意义上的“柏拉图式的”，但婚姻和际遇的障碍并没有给他们多少同床共枕的机会，而每次幽会时他们都无法确知是否还会有下次。他们对对方的爱如同宗教般绝对，也就是说，彼此是对方的至善，在这种情况下非但肉体出轨不可想象，而且所有同他人乃至整个世界的关系也变得无足轻重。然而，尽管他们的关系对他们而言是唯一的价值，但它也是一种折磨，因为他们的性欲只是他们真正的激情的象征性表达，这种激情渴望两个灵魂合而为一，但只要他们有身体，这种圆满就无法企及，于是他们的最终目标就是在对方的怀抱里共赴黄泉。
另一方面，唐璜则不是史诗性的英雄；在理想情况下，他的外表应该一点不引人注目，因为他实在相貌平平。作为一个具有英雄意志和成就的人，他应该在普通人眼里像个凡夫俗子，这对整个神话很重要。
如果唐璜长得很英俊或者很丑陋，那么在他展开攻势之前，女人们就会对他有所臧否，这样他的勾引就会显得不彻底，也就是说，不是他的意志的纯粹胜利。为达到这个目的，有一点十分必要，即他的猎物对他不应怀有任何主观的感情，直到他决定去唤起她们的感情。反之亦然，对他而言，重要的不是她的长相，而仅仅是她作为女人的身份；丑陋的和年老的女人与年轻貌美的女人无甚差别。特里斯坦和伊索尔德的神话是非希腊的，因为把绝对价值归于另一个个体是希腊人无法想象的，他只能从比较的角度来思考，这个人比那个人美，这个人的行为比那个人的行为更伟大，等等。唐璜的神话是非希腊的，正如克尔恺郭尔[17]指出的，不是因为他猎艳无数，而是因为他有一份猎艳清单。
希腊人可以理解一个男人因为觉得一个女孩迷人而去勾引她，之后又因为遇到了更迷人的女孩而抛弃之前那个；但希腊人无法理解一个人出于算术原因这样做，因为他决心要做世界上每一个女人的初恋情人，而某个女孩恰好是这个无穷级数里的下一个整数。
特里斯坦和伊索尔德痛苦不堪，因为他们渴望合二为一，却被迫作为两个人存在；唐璜同样备受折磨，因为无论他成功地使多少女人就范，这个数字终归是有限的，除非它达到无限，否则他没法罢手。
两者的劲敌都是时间：特里斯坦和伊索尔德惧怕时间，因为它暗含了变数，他们希望那个激情时刻能够永驻，所以催情药和他们处境中无法消除的障碍成了抵抗变化的防御手段；唐璜惧怕时间，因为它预示着重复，而他希望每一刻都是充满新奇的，所以他坚持在选择猎物时确认这是对方第一次发生性关系，而且只跟她睡一次。
两个神话都基于基督教思想，也就是说，它们只可能产生于一个有着如下信仰的社会：1）每一个个人，不论其在这个世界上社会地位的尊卑，在上帝那里都具有独特和永恒的价值；2）将自我奉献给上帝是自由选择的行为，一种出于无限热忱、与感情无关的绝对承诺；3）一个人既不能让自己受制于倏忽即逝的瞬间，也不要企图超越它，而要对它负责，把时间变成历史。
两个神话都是基督教想象力的疾病。尽管它们为大量优美的文学作品提供了灵感，它们对人类行为的影响几乎完全是负面的，尤其是在浅薄的、被删减了的现代版本中，它们掩饰了这样一个事实：那对浪漫情侣和那个孤独的猎艳者都郁郁寡欢。当一对夫妇因为彼此在对方心目中的形象不再神圣而劳燕分飞，当他们无法忍受不得不去爱一个逊于自己的真实的人的想法时，他们就中了特里斯坦神话的魔咒。当一个男人自忖道“我一定是老了。我已经一个星期没做爱了。要是我的朋友们知道了，他们会怎么说”时，他是在重新演绎唐璜的神话。同样重要的是——这可能会让柏拉图感兴趣，尽管不会让他感到意外——现实生活中和这两个神话原型（不论哪个）最为吻合的例子都不是异性恋；现实生活中的特里斯坦和伊索尔德会是一对女同性恋，而唐璜则是一个鸡奸者。
沉思的英雄：希腊史诗中的理想人物是强大的个人；希腊悲剧中的理想人物是对正义的律法怀有敬畏之心的谦卑公民；希腊哲学中的理想人物与两者都有共同之处：他像后者一样遵纪守法，但如同前者，他是一个出类拔萃的个人而非芸芸众生中的一员，因为学会如何遵守律法已成为一项普通人力所不能及的壮举。对于“什么是邪恶和苦难的原因？”这个问题，荷马只能回答“我不知道，也许是神的一时兴起”；悲剧的回答是“狂妄强大的人对公平正义的律法的违背”；哲学的回答是“对律法的无知，它致使头脑听命于身体的激情”。
荷马式的英雄希望通过英勇的行为在死前赢得荣誉；悲剧里的群众希望通过谦卑地生活使自己一生免遭劫难；沉思的英雄希望当他成功领悟真正和永恒的善，进而使灵魂摆脱身体和时间的流变的羁绊后，其灵魂能获得至福；除此以外，他必须教导社会如何摆脱不公从而获得同样的自由。
理论上，所有人应该都能做这件事，但实际上能胜任者仅限于那些有幸被天国的爱神赋予对知识的渴求，而尘世际遇又允许其毕生致力于追寻智慧的灵魂们；愚钝的人无能，浅薄的人无意，贫穷的人无暇去领会，因而被排除在外。他们或许有某些重要社会职能要履行，但他们无权制定社会的律法。那是哲学家的责任。
这一理念对我们而言比它乍看起来更奇怪。我们熟悉两种类型的沉思者：第一种是以各种级别的僧尼或单个神秘主义者为代表的宗教沉思者。他旨在了解隐秘的上帝，所有现象背后的真实，但他把这个上帝视作一个人，换言之，他所谓的知识不是关于某物的客观知识（客观知识对所有头脑都一样，像数学的真理，一经领会便可通过教学传授给他人），而是对每个个体都具有独特性的主观关系。关系是无法被教授的，它只能由主体自愿达成，而说服别人照此行事的唯一方法是身体力行。假如乙是甲的朋友而丙不是，乙无法通过描述甲使丙成为甲的朋友，但如果乙因为和甲的友谊而成为丙想成为但还没成为的那种人，丙就可能会决定去结识甲。
客观知识是另一类沉思者的领域，他们包括知识分子、科学家、艺术家，等等。他们所寻求的知识无关任何先验的事实而和现象有关。和宗教沉思者一样，知识分子也需要个人的激情，但在后一种情形中，这种激情被限于对知识的探求；而对于他所探求的对象，或者说事实，他必须不带任何感情。
关于希腊人对沉思的英雄的概念，令我们困惑不解的是，这两种行为密不可分地混杂在一起，有时他谈论一个超验的神，就仿佛他是一个被动的客体；有时他谈论类似于行星运动的可被观察到的现象，就好像它们是我们能对之怀有个人情感的人。比方说，关于柏拉图，最叫我们费解的是他的这种方式：在辩证过程中，他会引入一则神话并且他自己承认这是神话，却丝毫不感到这种做法的古怪。
很难说希腊人和我们谁在思维上更拟人化。一方面，在希腊的宇宙论中，自然界的万物都被认为是有生命的；自然法则不是对事物实际上如何运行的描述，即不是描述性的法则，而是和人类的律法一样，是规定性的法则，即事物应该遵循却可能没有严格遵循的法则。另一方面，在希腊的政治理论中，人类被当作手艺人—政治家通过自己的技艺来塑造美好社会的材料，就像陶工用黏土制造花瓶。
对希腊人来说，人和自然的本质区别在于前者如果愿意，可以理性地思考，而对我们来说，两者的本质区别在于人有自我，也就是说，就我们所知，除了上帝，只有人能意识到自己的存在，而且这种意识不以他的意愿或智力为转移。因此希腊人没有区别于欲望的关于意志的真正概念，这就导致尽管他们显然注意到了有关诱惑的心理学事实，即人可以觊觎他知道不该得的东西，他们却对如何解释这一现象不知所措。希腊伦理学最大的弱点是它对选择的分析。由于政治是希腊哲学的核心而非外围，这点就显得尤为严重；建立美好社会是首要任务，其次才是寻求个人救赎，探求关于物质的科学真理或是关于人心的想象性的真理。他们将善的积极的源头等同于理性而不是意志，这就无异于将寻找社会的理想形式这项注定不可能完成的任务加诸自身，所谓社会的理想形式就如同理性的真理（倘若存在）无论在哪或对于何人都是成立的，与个人性格或历史境遇无关。
一个概念非对即错。一个抱有错误概念的头脑也许可以通过层层推论而接受正确的概念，但这并不意味着错误的概念变成正确的了；在辩证过程中总是存在这样一个点，它类似于悲剧中的认知时刻，在这一刻将发生革命性的变化，错误的概念会随着主体意识到它一直是错误的而被摒弃。辩证过程可能会费些时间，但它发现的真理却亘古不变。[18]
将政治问题看作寻找社会组织的真正形式的问题，这要么导致政治上的绝望（如果一个人知道他没能找到这种形式），要么导致对专制的捍卫（如果一个人认为他已经成功地找到了这种形式），因为假如我们预先假设生活在错误的社会秩序中的人不可能有好的意愿，生活在正确的秩序中的人不可能有坏的意愿，那么不仅建立那种秩序需要政治高压，将之付诸应用也将是统治者的道德责任。
《理想国》，《法律篇》，甚至《政治篇》都应该和修昔底德的著作一同阅读；只有像这位历史学家所描绘的那样令人绝望的政治处境才能在寻求疗救的哲学家心中同时产生一种同过去彻底决裂以便重新建立社会的激进主义和一种对分裂和改变的病态的恐惧。像我们这样生活于一个在世界范围内处于类似停滞状态的时代，我们目睹了类似症状重现于左派和右派，以及经济和精神病学的中心。
此外，我们亲眼目睹了创造性政治学理论被付诸实践，那景象和乌托邦全然不沾边。我认为这一经验迫使我们严肃地对待柏拉图的政治对话而不是把它当作逻辑游戏，它改变了我们对待其他对话的态度。如果在他的形而上学和政治观点之间存在一种本质而非偶然的关系，既然后者在我们看来谬之千里，那么前者也必然存在致命舛错。我们若要提供一种柏拉图式的解决政治危机方案的切实可行的替代品，发现这一舛错便成了当务之急。
喜剧英雄：亚里士多德说：“喜剧是对逊于普通人的人们的模仿；但逊色并不是指任何或每一种错误，而仅指一种特殊的错误，即荒谬可笑，它是丑陋的一种形态。荒谬可笑可以被定义为一种不会对他人造成痛苦和伤害的错误或畸形。”
最原始的喜剧形式似乎是这样的，在那些故事里首先是神，其次是英雄和统治者行事有失尊严、滑稽可笑，也就是说，还不如缺乏他们的卓越品质的普通人，实际上，比他们更糟。这样的原始喜剧与以放纵为目的的节日联系在一起，在此期间弱小者可以恣意发泄对强大者的愤恨，以便第二天恢复尊卑秩序时能够气氛肃然。
在一些地方，例如雅典，当日渐抬头的理性主义使人们认识到诸神按着自己的律法行事，政治权力集中于少数人的手中时，喜剧找到了新的牺牲品和主题。
被嘲笑的对象不再是作为一个阶级的统治者而是特定的公众人物；主题不再是当局而是时事政治问题。观众的笑声不是弱者对于凌驾于法律之上的人的补偿性爆发，而是了解自己力量的人们发出的自信的嘲笑，也就是说，这笑声要么是大多数普通人对于性情古怪或傲慢的个人（他们的行为不在法律之上而是越出了法律的边界）的嗤之以鼻，要么是一个政党对其敌手的论战激情。这类喜剧的靶子是那些因为不相信伦理规范具有约束力而违背它的人；换言之，他没有社会良心。于是他陷入了冲突，不是和法律本身——让法律去关涉不承认它的人是对法律的亵渎——而是和同他一样逍遥法外的人。他受苦，但观众并不感到痛苦，因为他们不认同他的行为。他的苦难同样有教育意义；通过受苦，他的个人主义狂热被治愈，他也学会了遵守法律，即便只是出于谨慎而不是出于良心。
这第二种喜剧由希腊人发明并在欧洲发展为脾性喜剧[19]（比如本·琼生的剧作）、风俗喜剧和社会问题剧。倘若忽略其缺乏真正的诗意这一因素，吉尔伯特与萨利文的轻歌剧是英语中与阿里斯托芬式的喜剧最为接近的艺术形态。
然而，还有希腊人所没有的第三种类型——最著名的例子是堂吉诃德——在这类喜剧中喜剧人物同时也是英雄；观众钦佩和嘲笑的对象是同一个人。这类喜剧基于这样一种观念：个人和社会之间的关系以及两者同真正的善之间的关系包含了无法化解的矛盾，这些矛盾与其说是滑稽的，毋宁说是反讽的。喜剧英雄之所以滑稽，是因为他和周围的人不同；要么像堂吉诃德，因为他拒绝接受他们的价值，要么像福斯塔夫，因为他拒绝像他们那样假称接受一套价值而实则按着另一套价值行事；他同时也是英雄，因为他是一个个人，而放弃个人的身份，在思想和行动上随波逐流同样是一种可笑的疯狂之举。
悲剧英雄受苦，观众出于敬仰而认同他们，所以感同身受；喜剧嘲讽的对象也受苦，但由于观众自觉高他一等，因而并不感到痛苦。另一方面，喜剧英雄和观众与苦难之间的关系具有反讽意味；观众看到英雄受挫失败，目睹他们视为苦难的种种经历，但重点在于这些经历对于英雄本人根本算不上苦难；相反他们以此为荣，要么因为他没有羞耻感，要么他认为那是他正确的证明。
希腊人中与这样一个人物最接近的无疑是苏格拉底。在他身上他展现了一种为尼采所深恶痛绝的东西，即他的灵魂具有主观的卓越品质，而又明显缺乏客观的卓越品质，这两者之间构成了矛盾；他这个最优秀的人也是最丑陋的人。而且，他被社会判处死刑却不认为自己命运悲戚。然而对希腊人而言，他要么是阿里斯托芬眼中罪有应得的喜剧嘲讽对象，要么是柏拉图眼中恶势力当道的社会背景下的悲剧殉道者和代表正义社会的个人。任何声称自己与众不同的个人都犯了骄傲之罪，所有社会和政党不论好坏都有过错，仅仅因为他们是集体。这样的概念希腊人无法理解，正如他们无法理解基督徒的这一主张，即耶稣要么是上帝的化身要么就不是好人，以及对他的定罪是依据罗马法律的正当程序。
六
我强调了希腊文明和我们的文明之间的种种差异，因为，首先，这在我看来是探讨一个无法穷尽的话题的一种可能途径，而我们不可能试遍所有途径；其次，除了勾画差别，我想不出更好的办法来揭示希腊文明对我们的影响，因为在所有智力活动中，那也许是最具希腊特点的做法。
是他们教会我们，不是去思考——那是全人类已然在做的——而是去思考我们的想法，去问类似这样的问题：“我是怎么想的？”“其他的某个人或某个民族是怎么想的？”“我们同意什么，不同意什么？为什么？”他们不仅懂得对思考发问，而且还发现了如何假定某种情况成立，再据此推断出可能的结果，而不是直接给出答案。
要进行上述两种思想活动的任何一种，一个人必须首先具备非凡的道德勇气和自制力，因为他必须学会如何抵制情感和身体的直接需求，并学会忽视常人都有的对未来的焦虑，这样他才能以一个陌生人的眼光来看待自身和世界。
即使希腊人提出的某些问题表述有误，即使他们给出的某些答案被证明是错的，这都无伤大雅。倘若希腊文明从未存在过，我们可能会敬畏上帝并公正地对待邻人，我们也许会从事艺术，甚至学会设计比较简单的机器，但我们永远不会充分自觉，换言之，我们永远不会成为完整的人，无论结果是好是坏。
[1] 本文是作者为其选编的《袖珍希腊读本》（The Portable Greek Reader）（纽约：维京出版社，1948年）所作的导言。
[2] 本杰明·乔伊特（Benjamin Jowett，1817—1893），英国学者，古典学家和神学家，以译介柏拉图作品而闻名于世。
[3] 原文为“quantitative verse”，一种基于组成音步的音节的长短而非重音的诗歌韵律体系，故而极少用于抑扬鲜明的英语诗歌。
[4] 罗伯特·布里奇斯（Robert Bridges，1844—1930），英国桂冠诗人，精通韵律学。
[5] 达德利·费茨（Dudley Fitts，1903—1968），美国中学教师，批评家，诗人和翻译家，同时也是古典学者。
[6] 又译《奥瑞斯提亚》，古希腊悲剧作家埃斯库罗斯所作的三联剧。
[7] 卢西安（Lucian，约125—180），古希腊修辞学家、讽刺作家。
[8] 艾尔弗雷德·诺思·怀特海（Alfred North Whitehead，1861—1947），英国数学家、哲学家和教育理论家。
[9] 原文如此。英语中的“她”（she），常用来表示拟人化的国家、文化、轮船、月亮等。
[10] 瓦纳尔·耶格尔（Werner Jaeger，1888—1961），德国古典学者，著有《通识教育：希腊文化的理想》。
[11] 希莱尔·贝洛克（Hilaire Belloc，1870—1953），出生在法国的英国评论家、诗人。
[12] 彼拉多：判处耶稣死刑的罗马执政官。
[13] 该亚法：犹太人的大祭司，谋害耶稣的主谋。
[14] 引自柏拉图《蒂迈欧篇》第23页，谢文郁译，上海人民出版社，2005年。
[15] 原文为拉丁文arete。
[16] 此句出自莎士比亚的《第十二夜》，梁实秋译。
[17] 克尔恺郭尔（Kierkegaard，1813—1855），丹麦神学家、哲学家及作家，被视为存在主义之父。
[18] 当我阅读《柏拉图对话集》时常常想起悲剧中的轮流对白，我不知道两者间是否存在某种历史关联。在苏格拉底的辩证法对智育的作用和自由联想对心理分析式的情感教育的作用之间似乎也存在着某种相似性。两者都是由“美德无法被教授”这一观察所得发展而来，也就是说，真理不能单靠老师陈述和学生死记硬背的方式来习得，因为学习的结果和每个个体必须亲身体验的探寻过程密不可分。
苏格拉底的方法和心理分析的技巧都容易因为相同的理由遭到反对。它们都要求个别指导，而且费时很长，这就使得它们对多数人而言代价过高。它们还预先假定学生或者病人对真理或健康怀有真挚的热情。当寻求真理的热情匮乏时，辩证法便成了避免得出结论的把戏，正如当追求健康的热情缺失时，自我反省成了为神经官能症辩护的手段。
伊索克拉底对柏拉图学园的评价有失公允，并且高估了他本人自成一格的教育方式的价值，但就确信其方法更适合普通学生的需求和普通教师的才能这点来说，他并非全无道理。无论如何，为罗马人所采纳并被西方人继承的是他的教育方法而非柏拉图的。——原注
[19] comedy of humor，这类喜剧系阿里斯托芬首创，由英国剧作家本·琼生等人在十六世纪末普及，剧中人物的个性、欲望和行为往往受其性格中某一最为明显的特征或“脾性”所支配，故名“脾性喜剧”。