第5章 序章：关于日本电影的特征

日本电影的概念

当我们考察日本电影的时候，首先会遇到一个困难。那就是，严格地讲，我们无法按照一个电影类型明确其概念边界。这种倾向在第二次世界大战之前日本拥有海外殖民地时代起就已经存在。尽管形式和意义发生了变化，如今这种倾向有愈加走强之势。

比如说，在战前，日本导演在其殖民地台湾、朝鲜、中国东北（旧称满洲）制作或导演的电影，究竟多大程度上可以叫作日本电影？而崔洋一（Sai Yōichi)、李学仁（Lee Hak'in）等旅日韩国人导演的影片又该叫作什么（如果他们的作品不算日本电影，或者将旅日朝鲜人主演的电影从日本电影当中排除的话，那么日本战后电影史将不复存在）？虽然是日本人，但像高岭刚（Takamine Tsuyoshi）那样用冲绳话拍摄，打有日语字幕的电影该算什么呢？20世纪70年代以后黑泽明（Kurosawa Akira，1910—1998）和大岛渚（Ooshima Nagisa）等用法国资本制作的电影又该怎么定位？

上述一连串的疑问意味着，近年来“日本电影”的观念已经不再只有一义性，提出疑问这一行为本身正在使日本电影具有两义性。当然，这一倾向不仅日本电影才有。在欧洲，电影运作资金与团队已经理所当然地呈现出跨国阵容。在汉语圈内，如台湾制片人通过香港电影公司请到客居纽约的中国导演在中国拍摄的《霸王别姬》出现于90年代。而日本导演使用清一色日本演员、用纯粹日语在日本拍摄，能够完全满足这一条件的电影在21世纪里将越来越少。

我们遭遇的第二个难题是有这样一个疑问：是否可以断言贯穿于各个时代的日本电影同类项确实存在？

尾上松之助（Onoe Matsunosuke）主演的《豪杰儿雷也》（『豪傑児雷也』JIRAIYA）与黑泽明的《生之欲》（『生きる』IKIRU）之间，超越手法与主题，在电影的自我认识维度上存在着巨大的鸿沟。但是，在黑泽明与冢本晋也（Tsukamoto Shinya）的《铁男》（『鉄男』TETSUO）之间，更是横亘着广阔而晦暗的鸿沟。与《豪杰儿雷也》可以一比的是同时期法国的《基督受难》（『キリスト受難劇LE PASSION DE CHRIST』）、印度的D.G.法尔克（D.G.Phalke）的《奎师那降生》（『クリシュナの誕生』THE BIRTH OF KRISHNA）。黑泽明的作品则与维托里奥·徳·西卡（Vittorio De Sica）的《温别尔托D》（『ウンベルトD』UMBERTO D）所代表的新现实主义有着更多的同类项。而冢本晋也所描绘的梦魇世界让我们联想起血腥恐怖电影或H.R.吉格尔（H.R.Giger）的绘画作品，与我们通常所认识的传统日本则相隔甚远。

从20世纪10年代、50年代、80年代随机抽选三部电影考察，我们不难发现它们是按照几乎没有交集的电影观念分别完成的作品，这种情况下试图历史地给出一个“日本电影”的统一范畴几乎是没有意义的。这里抽选的三部电影，首先在世界电影史上突出地体现了那个时代的同期性，然后它们才是日本电影。如果对此置若罔闻而非要给电影冠上国籍归属，将会导致对作品的本质产生误读的危险性。日本电影在一个世纪里发生了如此巨大的变化，以致我们如果聚焦不同的时代展开讨论，得出的结论也会迥然不同。

然而我要宣布，后面的章节里我们将停止就上述两个问题做出判断。在考虑到过多的例外与变化之后，我们探讨是否仍然可以抽出日本电影的共性特征。我们首先要考察日本电影在这110年来日本的文化与社会当中处于怎样的历史方位。

作为边缘艺术的电影

在19世纪将要落下帷幕之际，电影在日本刚刚起步，但在接下来的一个世纪里，日本电影占据了日本大众娱乐产业的代表性地位。这样说似乎过于简单化。不过，至少在20世纪60年代以前，这一说法应该成立。即使电影被看作艺术，当初它在社会中被公认的地位绝不算高。在某一时期以前，电影可以说处在鹤见俊辅（Tsurumi Shunsuke）所谓的“大众艺术”与“边缘艺术”的分水岭上。[1]

每当日本电影走弱之时，处在非艺术与艺术之间的边缘艺术往往总是给它注入新鲜活力。战前的牧野省三（Makino Shōzō，1878—1929）式电影许多方面有家庭产业的特点。在60年代出现的8mm电影丰饶土壤中诞生了像原将人（Hara Masato）这样的影坛彗星。到了90年代，在桃色电影和成人录像电影交错的领域仍然存在着产生未知的电影导演的可能性。由于电影长期在大众艺术中被放在一个最不受人高看的地位，它才得以不断受到来自“边缘艺术”的刺激。

19世纪中叶以后，日本将西方的现代化作为自己的目标。在此过程中被认为最规范的艺术是文学与美术。从事上述活动的艺术家们多少都放射出求道者的光环，甚至被笼罩在有宗教色彩的神话之下。电影为自己争得神话地位，则是在战后沟口健二（Mizoguchi Kenji，1898—1956）和黑泽明在国际影坛上受到瞩目以后的事情。

一直到很晚的时候，日本电影的观众大多是孩子或没受过多少教育、贫穷的城市工人。如果平时一个有文化的人进了电影院，会被别人看作疯癫。戏剧和音乐跟电影最为接近，事实上电影从二者中吸取了大量养分。尽管如此，除了电影刚刚传入时新鲜一阵之外，正统而且有职业自豪感的歌舞伎演员们称新兴的电影为“烂泥戏”[2]，拒绝放下身段走下歌舞伎的桧木舞台。而能乐演员压根儿就拒绝和电影发生直接接触。唯一的例外是在戏剧圈中地位最低的江湖戏班或稍晚崛起的新派剧[3]之类。在日本，第一部电影上映之时就伴生了现场解说者，而在早期出任这一角色的竟是口齿伶俐的、路边摆摊吆喝的小贩。这说明，从西洋传来的这种光学装置在日本并未被看作高级艺术，在当时人们眼里那不过是从外国引进的下三烂的江湖把戏。

日本真正意义的电影公司成立于1912年，与好莱坞延续至今的电影公司大约同时起步。但两者的区别在于，前者是小规模的家庭企业，而后者是现代化的大工厂。在20世纪第一个十年，好莱坞已经确立了程式化的叙事方法、摄影技巧以及女明星制，这些日本电影直到20年代以后才最终接受。日本电影总是在美国电影面前表现出落后性，这既令日本电影抬不起头，同时又受到刺激奋起直追。即使后来其独特的风格被一般认为是典型非好莱坞电影的小津安二郎（Ozu Yasujirō，1903—1963），其20年代的早期作品也被挖苦说“洋味儿浓重”，美国电影对其影响之深由此可见一斑。

日本电影没有像好莱坞电影那样，作为代表美国文化的艺术形式在全世界树立独一无二地位的同时，将自己的“普世性”作为一种意识形态向全球宣传。即便其艺术性在海外受到很高的评价，但日本电影仅仅停留在地区性存在的水平上。同时，日本电影没有像后来的某些国家的电影，成为政治阴谋与权力斗争的帮凶。日本电影也没有像英国电影那样受到来自美国电影的语言压迫，而是在日语这样一个封闭的框架内完成了制作、发行、欣赏的全部环节。日本电影观众战后很长一个时期里一直保持着这样一个思维定式：好莱坞电影是娱乐，欧洲电影是艺术，而亚洲电影是认真学习历史的好教材。这种区分到了90年代完全失去了意义，而日本电影一般被认为始终不属于前面的任何一种。在年轻人眼里，与强烈体现正面价值观、令人心驰神往的欧美电影相比较，日本电影无论如何也低人一等。从这一点来看，日本电影在本国未能取得香港电影在香港那样高的地位。

增村保造的批评

这里要提到一部半个多世纪以前，日本人用外语完成的日本电影论。这就是20世纪50年代就读于罗马电影实验中心的增村保造（Masumura Yasuzō）于1954年在当地发表的《日本电影史》。[4]

增村在书中迎头抨击了日本电影的新派歌舞伎传统。他指出，日本的电影导演善于“对伤感的爱或者母性的爱做诗意性描写，并将这些东西与山川风光等大自然抒情性要素融为一体，据此磨砺出他们的细腻感性”。他们主动逃避现实社会生活，陷入一种非现实的态度当中。增村断言，“结论是，日本电影的诗意美学形成于女性的感性气质，而非形成于勇于面向外界的男性气质”。

在求学于意大利的增村看来，艺术应该“直接表现民众热情”，同时又要是“非常男性的”。而艺术在日本不过是长期的政治绝对主义意识形态催生的、“遭到歪曲的社会的产物”而已。日本电影中反复出现的“宿命论、对山河的热爱、残暴性与施虐性、细腻的美学感觉、神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉”就是这种非现实的唯美主义冥想的结果。由于以上原因，日本电影既未能向社会性主题发出挑战，也缺少真正意义上的喜剧电影。

增村保造的批评如此直截了当、毫不掩饰，体现了一个目睹到意大利新现实主义电影的日本人所产生的紧迫感与焦虑意识。大约在他的心目中，日本电影就是战前松竹公司的情节剧，或是战后由大映公司推出的慈母戏，甚至包括成濑巳喜男（Narise Mikio，1905—1969）和木下惠介（Kinoshita Keinosuke）的作品。《日本电影史》字里行间透露着增村保造对这些电影的不满。

不错，如果站在今天的观点上反驳1954年的增村保造易如反掌。1954年在威尼斯电影节上获得很高声誉的《七武士》就是一部彻头彻尾的男性电影。从龟井文夫（Kamie Fumio，1908—1987）到小川绅介（Ogawa Shinsuke），纪录电影作为日本电影的一个支系，一步也未曾逃离过现实，并且都触及影像内在的政治性问题。铃木清顺（Suzuki Seijun，1923—2017）也许很唯美，但他拒斥一切伤感，拍出了具有男性魅力的电影。现在的日本动画片与欧美相比有时带有过多的表达情感的因素。而且20世纪60年代，日本不是也出现了前田阳一（Maeda Yōichi）、森崎东（Morisaki Azuma）等喜剧导演吗？列举的上述反例表明，与当年增村保造心目中的战前日本电影相比，战后日本电影的发展多元化了。

尽管如此，我们今天还是要倾听增村保造批评当中有意义的部分。因为他一针见血地指出了日本剧情片的本质性特征，巧妙地发现了存在于日本电影底色中的新派剧的要素，并从中解读了培育自己的电影环境的本质。回国后，增村保造在给沟口健二做副导演的过程中，目睹了这位拍摄《赤线地带》（『赤線地帯』AKASEN CHITAI）的电影巨匠对新派剧要素毕生持有的爱恨交加的情感。作为电影导演，增村保造的创作轨迹始终贯穿着对日本电影的批判实践。

与相邻领域的交流

为了更加严密地讨论增村保造的日本电影论，有必要对日本电影诞生以前就已经存在的各种日本文化对日后的日本电影产生过何种影响，以及日本电影在怎样一个文化脉络下成长壮大的经过做一番考察。

一般而言，在现存艺术当中最年轻的电影，毫无疑问从众多先行艺术那里有所借鉴。作为一种新兴媒体，既有排斥、淘汰传统事物的一面，同时也会滑入传统的文化脉络的怀抱，发现并争夺传统文化的欣赏者。里昂的卢米埃尔兄弟（Lumière Brothers）发明的活动电影摄影机（キネトグラフ KINETOGRAPH）是在19世纪末诞生于欧洲的光学装置。可以说，它是典型的西洋现代知识框架下的产物。对于那些从19世纪中叶便学习欧美积极推进现代化探索的东亚地区而言，电影这一装置的背后所体现的表象与投影的机理，从逻辑上说是现代化的象征，体现了一种来自西方的原理。电影在随后的一个世纪里，不仅在日本，在各个国家和地区都取得了独自的发展，这表明电影与当地的传统文化发生了积极的相互感应。意大利电影从一开始到现在，主要的精神财富来源于歌剧，而中国电影可以说是在从道教信仰到京剧、粤剧等中国传统文化基础上的延伸。同样，日本电影也是根植于日本文化的土壤中才得以开花结果的艺术。反过来说，如果想真正理解意大利电影和中国电影，就要研究歌剧和道教，甚至有必要了解两国的历史知识。同样，如果想对日本电影有一个较深入的了解，就有必要知道一些与日本历史密不可分的艺术知识。下面，我们具体地讨论这个问题。

自18世纪前后，日本的大众读物出版出现了世界罕见的繁荣。明治维新以后，落语[5]的速记手抄本出现了，讲谈[6]、新闻小说[7]、儿童读物等各种各样的书籍充斥市场。高扫盲率确保了广泛而稳定的读者层，这种状况经久不衰。日本在本国大众阅读文化方面进展神速，意大利和印度无法与之比拟：意大利直到20世纪还要特地翻译法国小说在报纸上连载，印度在殖民主义统治下形成的语言多样性成为阅读普及的重大障碍。今天日本漫画的发达无疑与明治时代以来日本的阅读普及有着因果关系。

各种读物不仅为电影提供了可供改编的原作，更唤起了电影观众希望将书上的故事改编成电影的潜在需求。电影反过来又给大众通俗小说在创作手法上带来影响，教给后者如何营造现代主义气氛。20世纪20年代中期起，“讲谈本”取代大众小说成为电影改编的主要来源，古装片中荒诞无稽的成分基本消失。到了30年代中期，有声革命告一段落，这时候纯文学作品翻拍成电影的势头一发而不可收。迄今为止，川端康成（Kawabata Yasunari）的《伊豆的舞女》（伊豆の踊り子IZUNO ODORIKO）前后六次被拍成电影。如果我们做一个比较，就可以溯本求源地发现电影与纯文学这一高端艺术的关系的变化。反过来，从1935年发表的《雪国》（雪国 YUKIGUNI）的开头部分主人公亲口道出“叠印”手法的细节中，这种关系也可以得到确认。

日本的电影导演似乎对来自绘画的影响有充分的意识，而且具有方法论意义上的自觉。比如沟口健二在拍摄《元禄忠臣藏》（『元禄忠臣蔵』GENROKU CHŪSHINGURA）的时候谈到，与西洋绘画强调透视感，特写式地突出聚焦点的做法相反，日本绘画强调“整体画面构成”，视点基本上类似长焦镜头，在一个画面里体现多个中心。他主张日本电影“应该静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。[8]他在住吉具庆（Sumiyoshi Gukei）的《洛中洛外图》（『洛中洛外図』RAKUCHŪ RAKUGAI ZU）中发现了理想的构图，从此喜欢从远处俯拍事物。他还对安藤广重（Andō Hiroshige）的名胜图绘所表现的空间构成倍感兴趣，将其绘画作品中所展现的有流动感、悠缓的时间推移及与之伴随的空间的连续变化引入自己的叙事文体。在《雨月物语》（『雨月物語』UGETSU MONOGATARI）里，从露天浴场越过山岩向海边运动的镜头以及叠印处理，绝妙地实现了对这一叙事文体的运用。

与传统戏剧的关联

然而，对日本电影的形成贡献最大的还要数戏剧与音乐，这一点毫无疑义。电影院在日本至今还被称为“剧场”，业内甚至还习惯地称之为“小屋”[9]，有的还有“××座”[10]的称谓，都足以证明这一点。

前面已经说过，起初歌舞伎根本没把电影放在眼里。不过电影却从这个江户时代的大众戏剧那里吸收了很多养分。战前的古装戏演员从艺名到扮相，甚至化妆、肢体动作、发声等都受到歌舞伎演员的影响。故事题材也从歌舞伎和偶人净琉璃[11]那里得到了丰厚资源。18世纪作为戏剧大获成功的《忠臣藏》（『忠臣蔵』CHŪSHINGURA）故事迄今仅得到证实的就有80多次被拍成电影，并因而作为一大独特的电影类型堪与印度的叙事诗电影相媲美。日本电影真正意义的女演员直到20世纪20年代以前没有出现，是因为沿用歌舞伎的规矩，女性角色一直由男旦扮演的缘故。另外，从沟口健二的《残菊物语》（『残菊物語』ZANGIKU MONOGATARI）到今村昌平（Imamura Shōhei，1926—2006）的《被盗的春心》（『盗まれた欲情』NUSUMARETA YOKUJŌ），歌舞伎演员和江湖艺人的流浪故事一有机会便成为电影的素材。

我们还要提到19世纪末在歌舞伎改革运动中出现的新派剧、引进西洋戏剧之后诞生的新剧[12]甚至新国剧[13]为日本电影的发展做出的贡献。在催生日本最初的女演员的过程中，新剧的作用不可或缺。古装戏手法的删繁就简也离不开对新国剧成果的应用。然而，对日本电影的基调形成贡献最大的还当数新派剧。新派剧起步于地下小剧场，由于尾崎红叶（Ozaki Kōyō）和泉镜花（Izumi Kyōka）等小说家描写的花柳界与城市资产阶级之间的情感纠葛很快成为主要题材，新派剧在20世纪前半叶成为最成功的大众戏剧。正在崛起的日本电影马上向新派剧靠拢，将其演绎的世界观和道德意识变成自己的资源。打破门第观念的男女挚爱，为男方出人头地女方做出自我牺牲，离散骨肉重逢，新派剧格外钟爱的这些主题，一经与好莱坞在全世界广泛传播开来的欧美情节剧相结合，便形成了日本特色的情节剧。前面引用的增村保造对日本电影的批评，可以说正是针对这一点的。

在各个剧种与日本电影的形成发生关系的过程中，唯独能乐始终保持低调。由于能乐作为高度纯粹的艺术已经定型，无法加入到新兴的电影当中去。尽管能乐在电影类型的维度上未能施加影响，但在一些导演的作品里也留下了难以磨灭的痕迹。在小津安二郎的《晚春》（『晩春』BANSHUN）和成濑巳喜男的《山之音》（『山の音』YAMA NO NE）中，能乐被高度隐喻地提及，而在黑泽明的《乱》（『乱』RAN）中，几个能乐作品被嵌入式引用，甚至出场人物的步法都受其影响。宝冢剧团所代表的少女歌剧因为小林一三（Kobayashi Ichizō）的作用与电影界关系密切，由于经常为电影输送女演员而具有了重要的意义。但它从未将自己的题材提供给电影。这一点，如果和台湾、香港等汉语圈电影做一番比较，似乎损失巨大。因为日本电影最终未能拥有女扮男装大显身手的动作片类型。

“辩士”的滥觞

在日本，音乐不是以纯乐器演奏形式，许多情况下是以人声即语言或戏剧的形式发展而来。在偶人净琉璃中，舞台上演出的视觉部分与一旁的演唱、弹奏双轨并行，但观众已经习惯将两者视为有机合一的表演加以欣赏。

前面提到，活动电影摄影机一传入日本，上映时就已经有解说者在旁讲解。解说者不久有了专门的称谓：活动辩士（活動弁士KATSUDŌ BENSHI）。在无声电影放映时，他们成为不可或缺的存在。在大城市里，观众是否去看一部电影与其说去取决于影片内容，还不如说取决于是哪个辩士解说。那些大腕辩士甚至可以在内容上向制片者提出对导演的要求。影片放映时间会根据辩士的解说长度而随意调整。

为什么只有日本有如此发达的辩士制度？这个问题众说纷纭。最令人信服的解释是辩士制度因袭了大众文艺的历史传统。自江户时代以来，落语、讲谈、说经祭文[14]、音头[15]等各种形式的口传文艺深入人心，形成独特的审美风格。辩士们确立旁白的手法毫不费力，因为这样的欣赏方法已有先例。前面提及的偶人净琉璃那种视觉部分与演唱、弹奏双轨并行的欣赏系统在日本观众当中早有预设。所以当19世纪末日本人第一次接触电影时，毫无障碍地接受了配有旁白的无声电影。20世纪10年代以来，知识分子们多次试图废除辩士制度，引进欧美的字幕欣赏方式。但是这些努力屡遭挫折。日本的有声电影革命较迟发生的原因除了“小屋”制片商无力投资更换设备之外，还有一个重要原因。古装片巨匠伊藤大辅（Itō Daisuke，1898—1981）在晚年袒露心声时说到，在真正意义上日本从来就不存在无声电影。

辩士在20世纪30年代几乎销声匿迹，但在一些始料不及的地方留下了它的痕迹，成为日本电影区别于他者的特征性要素。在电影的开头和结尾，未曾出场的旁白者的冗长的话外音可以认为是辩士的“前说”（开场白）“后说”（片后谈）的残留。某些动画片和纪录片的叙事手法也可以看作是同样的情况。战前和战后，日本电影擅长使用长镜头，既没有采用爱森斯坦（Sergei M.Eizenshtein）所说的语义学意义上的彻底的蒙太奇结构，也没有接受古典好莱坞电影的朴素包容的电影语法，日本电影的本质特征——长期存在辩士制度——起着关键性作用。一个事实是知识阶层出身的电影史学家对辩士的评价一直过低。然而辩士制度绝非日本电影落后性的反映，也不是导致日本电影脱离好莱坞电影语法的元凶。辩士制度的存在是日本电影独特的本质性特征。今后的日本电影亦不会脱离其遗传图谱。

文化杂种

然而，日本电影的制作未必在所有情况下都处在日本传统文化的延长线上或受其影响。相反，当我们考察具体的影片，首先会注意到压倒优势的文化杂糅性，即日本电影与外来的异质性文化母本杂交，生成全新混合体的努力。

要想知道一部电影中隐含有多少文化母本，我们仅对山中贞雄（Yamanaka Sadao，1909—1938）于1937年在有声电影研究所（PCL: Photo Chemical Laboratory）导演的《人情纸风船》（『人情紙風船』NINJŌ KAMIFŪSEN）加以分析就足够了。毋庸赘言，该作品直接取材于19世纪中叶默阿弥（Kawatake Mokuami）执笔的四幕歌舞伎《梅雨小袖昔八丈》（TSUYU KOSODE MUKASHI HACHIJŌ）。不过只有出场人物的设定来自原作，内容上则是对贾克·费戴尔（Jacques Feyder）的《米摩萨斯公寓》（『ミモザ館』PENSION MIMOSAS）不露声色地改头换面。全片的气氛有意识地因袭了高尔基（Maksim Gorkii，1868—1936）的《在底层》（どん底 Na dne），而电影类型采取了大饭店样式。本来故事发生在江户，出生于京都的导演却把对自己胡同里玩耍的少年时光的怀念巧妙地杂糅于其中。简单地说，日本的传统戏剧加最新的法国电影，加苏俄小说，再加好莱坞电影类型，完全不同的要素混合在一起，实现了某种调和。这种类型的混杂融合在日本只见诸电影领域。的确，近代日本小说也进行了多种多样的尝试，但没有发展到把前现代的东西与欧美最新成果自如结合的程度。

前面已经指出，日本电影着实贪婪地从欧美电影，特别是好莱坞电影那里寻找素材，并在日本本土改头换面发展而来。亨利•金（Henry King）的《斯特拉·达拉斯》（『ステラ·ダラス』STELLA DALLAS）在日本被多次翻版，代表性作品当属成濑巳喜男的《养母情深》（『生さぬ仲』NASANU NAKA）、山本萨夫（Yamamoto Satsuo）的《母亲曲》（『母の曲』HAHA NO KYOKU）。战后，三益爱子（Mimasu Aiko）的“慈母戏”甚至发展为日本的一大电影类型。日活动作片（NIKKATSU AKUSHON）从《卡萨布兰卡》（『カサブランカ』CASABLANCA）到《原野奇侠》（『シェ―ン』SHANE），不仅向众多好莱坞电影借鉴剧情结构，还执着地不断翻版同一时期的法国新浪潮电影和意大利新现实主义电影。如果允许我谈一点个人观影感想的话，我要说，当我第一次在艺术影院观看戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》（『勝手にしやがれ』À BOUT DE SOUFFLE）和费里尼（Federico Fellini）的《道路》（『道』LA STRADA）时，有一种奇妙的既视感。突然联想到这与先前在日活看过的渡哲也（Watari Tetsuya）的《红色流星》（『紅の流れ星』KURENAI NO NAGAREBOSHI）和宍户锭（Shishido Jō）的《玻璃约翰：像野兽一样》（『硝子のジョニー 獣のように見えて』GARASU NO JONI KEMONO NO YŌNI MIETE）如出一辙。这种引用或者说剽窃在日本电影圈内绝不会从职业道德的角度受到指责，反而往往被评论为体现了颇合时宜的新创意。直到20世纪90年代，像岩井俊二（Iwai Shunji）导演从基耶斯洛夫斯基（Kizysztof Kieslowski）的《两生花》（『ふたりのヴェロニカ』LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE）和帕西·阿德隆（Percy Adlon）的《巴格达咖啡》（『バグダッド·カフェ』BAGDAD CAFÈ）借用灵感，押井守（Oshii Mamoru）提到克里斯·马克（Chris Marker，1921—2012）、戈达尔等，都告诉我们向往杂糅的法则依然有效。

通观日本电影史，以民族主义为轴心，有两种立场经常呈现出相互对立的关系：一个是试图推进纯粹的、非常日本式的电影观念的立场，一个是任由文化杂糅的事实存在，马赛克般建构世界主义影像世界的立场。在20世纪10年代后期，归山教正（Kaeriyama Norimasa，1893—1964）曾主导将日本电影提高到欧美水平的“纯映画剧运动”（純映画劇運動JUN EIGAGEKI UNDŌ），其背景就有认为欧美电影没有正确表现日本，以及由此而来的民族主义情绪。接着这场运动，出现了几个革新性倾向。在此过程中完成的《业余俱乐部》（『アマチュア倶楽部』AMACHUA KURABU）和《路上的灵魂》（『路上の霊魂』ROJŌ NO REIKON），故事舞台选择在仿西洋避暑胜地而建的轻井泽和叶山，画面上还插入外语字幕，或始终充满对好莱坞卓别林（Charles Chaplin）式喜剧的戏仿，具有极其强烈的世界主义色彩。

但是，在第二次世界大战期间美国电影的进口中断后，日本电影摆脱了先前强大的现代主义桎梏，转而向传统的价值观回归。民族主义与先前的表现形式不同，表现为对欧美文化讳莫如深。肯定禁欲主义的艺道修炼和武士道世界观的电影一个接一个地问世。诺尔-巴奇（Noël Burch）正面评论说，正是这一时期，日本电影得以从好莱坞模式中解放出来，将其独有的模式发展到顶峰。[16]

最后再举一个例子。晚年的黑泽明在拍摄《乱》的时候，采取了极为折中的制作方法：经费来自法国，故事取材于莎士比亚（William Shakespeare）原作《李尔王》（リア王KING LEAR），而故事舞台则置换为战国时代的日本。尽管如此，人们还是将民族主义情感寄托在最后一位令人联想到“传统而美好的日本电影”的巨匠身上。同时，不少电影人对他表现出的态度说明，黑泽明与其他电影人所归属的日本电影界似乎已经没有关系。

上述三个例子大约可以粗线条地勾勒出，在各个不同的时代背景下日本电影所面对的民族主义表现形态。不论怎样，这一切说明，日本电影这一观念不是先验的，为了维持自身的同一性，一有机会日本电影就要在作为他者的外国电影面前（很长时间“外国电影”就等于好莱坞电影）确认自己与民族主义的关系。

几个高峰

回顾日本电影的历史，我们发现过去曾经有过两次发展高峰。第一次高峰出现在20世纪30年代，第二次高峰则出现在20世纪50年代到60年代前半期。

最初的高峰出现在日本电影从无声向有声转型的过程中。古装戏的明星、演员们争相开办个人制片厂，在自己门下收编了具有实验精神的年轻导演和编剧，给他们创作的机会。当个人制片厂由于不能适应有声革命而烟消云散时，这些人才便转身投靠大公司大显身手。松竹、日活等老牌公司之外，由于开发有声技术而异军突起的东宝也参加到这些大公司行列中来，沟口健二和小津安二郎等作家也确立了自己的叙事风格。1941年太平洋战争爆发之前，日本的电影产量紧追美国，当年达到近五百部。但是，当从美国进口伊斯曼胶片不再可能，战时管制开始限制胶片供应时，电影产量一落千丈。这一时期只能看到国策电影（国策映画KOKUSAKU EIGA），日本电影进入艰难时期。

第二次高峰开始于日本战败后美军占领期结束，日活重新开始制作电影的50年代。六大公司批量生产流水线电影（プログラムピクチャーPUROGURAMU PIKUCHĀ），同时独立制片公司也奋力打拼出自己的天地。电影产业聚焦大众娱乐呈现出惊人的发展。1958年日本电影观众超过一亿，创历史纪录。电影产量的峰值出现略为晚些，于1960年创下年产547部的历史纪录。日本电影产业东山再起，日本成为与美国、印度及香港地区并列的电影重镇。黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助（Kinugasa Teinosuke，1896—1982）等巨匠们受到国际关注。几乎与法国同时，松竹、日活、大映等公司新浪潮电影导演纷纷登场。这场狂热在60年代后半期急剧冷却下来。电视的出现导致电影观众锐减，电影厂模式变得难以自如运转。在此期间，低预算短周期的桃色电影（ピンク映画PINKU EIGA）走上前台，弥补了产量滑坡导致的缺口。

在70年代低迷徘徊的日本电影，终于在80年代后半期出现了新一轮波峰可能到来的征兆。此时电影厂体系已经分崩离析，从前的大公司几乎停止了电影的制作，不过靠发行勉强维系生存。取而代之悄然崛起的是独立制片人制作的电影。北野武（Kitano Takeshi）、冢本晋也、濑濑敬久（Zeze Takahisa）等特立独行的导演们没有一个经过副导演的磨炼，便揣着各自不同的电影观念径直进入影坛。他们的生产前提是电影在电影院上映之后还要以录像带和电视播映等形式被二次、三次地利用。这些导演进入90年代以后频频在国际电影节上脱颖而出，也为日本电影东山再起带来了契机。但是，这一次波峰和上两次高峰相比，与电影相关的大环境已经不可同日而语。进入21世纪头一个十年，胶片定义的“电影”已经被“数据”和“内容”所替代。制片公司也让位于临时成立、过后各奔东西的制作委员会。今后会有什么样的发展，我们既无法乐观，也不必悲观。

当回首110年日本电影的历史时，还有十分清楚的一点是电影分别以东京和京都两个城市为根据地发展而来。

日本的第一部电影诞生于相对更为现代的城市——东京。但是，30年前还是首都，在旧街道中完好地保存了日本传统文化的京都坚持她在电影拍摄方面的优越地位，于是日本的电影制作以两大城市为中心形成分庭抗礼的局面。京都擅长拍古装片，而东京擅长拍现代戏。1923年的大地震几乎将东京的电影厂摧毁殆尽，制作重心曾一度转到京都。除此短暂时期之外，两者始终在互相对抗中超越制作公司和导演，制造出日本电影的两副面孔。当30年代东京的松竹以现代小市民电影赢得观众，推出一个又一个女明星之时，京都的日活正构建起古装片的黄金时代，魅力超凡的男演员们一如夜空中的繁星交相辉映。50年代，当日活在东京推出无国籍动作片（無国籍アクションMUKOKUSEKI AKUSHON）之时，在京都东映明快的古装片引起广泛关注，很快就演变为程式化程度极高的义侠电影（仁侠映画NINKYŌ EIGA）。

一个国家的电影在两个城市中风格对立地互相竞争而发展的情形，恐怕在世界电影史上都极为少见。美国纽约的电影制作在量上完全无法与好莱坞竞争；战前的中国北京无法制作电影，上海是这个国家的电影中心，香港不过是其粤语版制作的承包厂；意大利的罗马和法国的巴黎分别以独一无二的地位牢牢掌握着本国电影的制作主导权。日本的情况极为罕见，它表明作为大众娱乐的电影，沿着对传统价值观的怀旧式肯定和对现代的西方价值观的追随这样两条完全分离的线索发展而来。

记忆的发现

现在，我们要回到文章开头搁置的两个问题上来。

在21世纪的今天，什么是日本电影？什么不是日本电影？给这样的问题下一个严密的定义变得越来越困难且没有意义。日本电影一有机会便给我们呈现出其本质性特点之一——文化杂糅性。强烈地存在着这样一种可能性：这种文化杂糅性甚至宣布日本电影这一范畴本身是无效的。但当它越境外溢时，我们并不能够认为迄今我们所讨论的日本电影的本质性特征会一下子无影无踪。可是，它会发生怎样的嬗变呢？

高岭刚导演的《梦幻琉球——阿鹤与亨利》（『夢幻琉球·つるヘンリー』MUGEN RYŪKYŪ：TSURU HENRĪ）是我所知道的最好看的日本电影之一。在这部奇特的电影中，日本话、冲绳话、闽南话、英语等如同烂煮于一锅的什锦麦片粥杂和在一起。片中的青年主人公是一位出生于冲绳的混血儿，去美国加州大学留学后丧失了记忆，回到冲绳。这时舞台转向临时搭建于屋外的戏棚，主人公的舞台表演与电影放映穿插进行。这是导演高岭刚小时候在冲绳多次看过的连锁剧（連鎖劇RENSA GEKI）的重现。在日本本土，自20世纪10年代时兴一时之后，似乎已经完全销声匿迹的连锁剧，居然以这样一种始料不及的实验形式复活。这一点令我倍感珍奇。

同样的情形还可以列出一些，比如在放映个人电影过程中类似活动辩士的行为不经意地复活，比如动画片中会出现偶人净琉璃的某些要素。在日本电影中，那些作为遗产收藏的文化记忆被突然唤醒，在全新的话语情境中被赋予意想不到的新义，这样的情况恐怕在今后仍然会层出不穷。到时候如果日本电影的整个历史能够被搬出来帮助我们深入理解最新一部电影，那么电影史学家的作用将在这里体现得淋漓尽致。

注释：

[1]参见鹤见俊辅《边缘艺术论》（『限界芸術論』），筑摩文艺文库，1979年。

[2]泥芝居（DORO SHIBAI）：意为不在舞台而直接在地面拍的戏。——译者注

[3]新派劇（SHINPA GEKI）：表现现代恋爱悲剧的歌舞伎改良剧。——译者注

[4]参见Yasuzo Masumura, Profilo Storico del Cinema Giapponese, Bianca e Nero,Nov.Dic.1954.收录于1999年博识出版社（ワイズ出版）出版的增村保造《日本电影史》（『日本映画史』）、《电影导演增村保造的世界》（『映画監督増村保造の世界』）中。

[5]落語（RAKUGO）：相当于中国单口相声的日本民间文艺。——译者注

[6]講談（KŌDAN）：相当于中国评书的日本民间文艺。——译者注

[7]新聞小説（SHINBUN SHŌSETSU）：在报纸上连载的通俗小说。——译者注

[8]沟口健二《〈元禄忠臣藏〉导演手记》（「『元禄忠臣蔵』演出記」） ，1941年，收录于2013年佐相勉编著《沟口健二著作集》， 欧姆罗出版社（オムロ）。

[9]相当于戏楼的意思。——译者注

[10]××戏班之意。——译者注

[11]人形浄瑠琉（NINGYŌJŌRURI）：一种传统的日本木偶剧。——译者注

[12]新劇（SHINGEKI）：相当于中国话剧的剧种。——译者注

[13]新国劇（SHIN KOKUGEKI）：介于歌舞伎与新剧之间的国民戏剧。——译者注

[14]説経祭文（SEKKYŌ SAIMON）：日本江户时代的一种说唱艺术。——译者注

[15]音頭（ONDO）：日本民俗歌舞之一。——译者注

[16]参见Noël Burch，To The Distant Observer，Scholar Press，1979。