三、多彩的金文

先说金石，这是在中国文献学史中一个经常出现的名词。如果从宽泛的意义来说，金，指以铜器为主的金属器具；石，指石碑、山岩，也包括所有加工过的石质器具和玉器。从宋代开始兴盛的“金石学”，研究、论述的对象是比较广泛的。因为金石学和文人雅玩、古董收藏鉴定有关，当然涉及的器物也很丰富。比较狭义的说法是，“金”专指青铜器，“石”专指碑刻、摩崖。与此相关的“金文”，即青铜器铭文；“石刻文字”，则主要指唐代以前的碑刻、墓志和摩崖的文字。书法学领域通常习惯用“金石”的狭义。

据目前所知，石头作为文献载体出现的时间，和青铜器差不多。《墨子·明鬼》说：“琢之盘盂，镂之金石。”但是考虑到在青铜时代之前，新石器时代中晚期已经有萌芽形态的文字，因此可以大致推测在石头上书刻文字或许更早。甲骨文出土之地殷墟，也同时有青铜器出土，上面有少量文字，如“妇好”，但更多的是文字与图形相杂的族徽，说明“金文”的年代大致可以与甲骨文比肩。

从汉字的艺术性角度去看，金石文字是一个非常丰富多彩的世界，特别是周代以后，人们的审美意识已经逐渐复杂化，创造能力和技术条件有了长足的进步，书写者和工匠可以根据需要创作出精美的文字。《大盂鼎铭文》291字，《毛公鼎铭文》497字（一说499字），整齐中又有变化，成为后世大篆创作的楷模。至于汉代各种摩崖刻石，唐代各种碑铭，更是“群星璀璨”，是中国书法实物文献的“大宗”。

由于金石文字与书法的发展关系非常密切，所以我们必须关注“金石”作为文献载体的特点和功能。

上古时“金”就是指铜，当然，那个时候的铜是青铜，即含了锡等其他元素的合金铜。根据目前考古材料得出的结论，中国铜器起源于新石器时代末期，距今约5000年。迄今为止发现的年代最早的铜器是分别出土于马厂文化和马家窑文化的两把铜刀，前者绝对年代在公元前2300年至前2000年，后者为公元前3000年，这个年代正与古史传说中的黄帝、蚩尤时期相当，古籍载“黄帝采首山之金，始铸为刀”，可见并非无稽之谈。

成熟的烧陶技术，给铜器的冶炼铸造准备了条件。新石器时代中期的仰韶彩陶，新石器时代晚期的龙山文化黑陶，都说明那时的制陶技术已十分成熟。这对于炼铜所用的坩埚、范的制作都是非常有利的。当时的工匠已经能够有效地将窑内的温度控制在950摄氏度至1050摄氏度之间，这样炼铜所需要的高温条件也具备了。当然，发现自然铜是先决因素，夏代的先民已经懂得开采铜矿石。记载了不少古代科技史料的《墨子》提到：“昔者夏后开使蜚廉折金于山川，而陶铸之于昆吾。”陶、铸连在一起说，正说明了制陶和冶铸的密切关系。

新石器时代末期的石器、骨器、陶器，在器形和花纹方面都成为早期铜器的蓝本，而陶器尤其是铜器的母胎。石器、骨器主要发展为铜器中的工具和兵器，陶器则发展为铜容器。二里头文化中的陶制盉、爵、角，商代就有与之类似的铜器。河南安阳商代古墓出土青铜器的同时也出土了大量形制相近的陶器。铜器中的纹样如饕餮纹、鱼纹、云雷纹等，在陶器中也早已存在。只要看看陶器和铜器共用的一些名称，就更加容易理解两者的关系了：鬲、鼎、壶、盘、甑、豆、爵、觚等等。但是铜器的制作技术有着更大的发展空间，在周代宗法社会里，铜器的权力象征作用越来越大，制作也越来越精美，其艺术性也就完全独立了，形制和花纹也更为丰富了。

一件铜器是否完美，制范是最重要的第一步。范有内、外之分。由于花纹在器物表面，所以内范主要用以确定器物内面的形状，但是文字多在内面，所以内范要刻制文字的反形；外范则要塑造出各种花纹，花纹大多为对称或线性排列的，所以不必考虑正反。范有先塑后烧制的，也有烧制成陶后刻纹的。有了陶范，就可以将熔化的铜液浇入，待冷却凝固后就去掉陶范，铜器的雏形即产生。接下来便是修整、磨光，力求尽善尽美。后来还出现了更为先进的“失蜡”法，即先用蜡刻制出完整的器物，再以“蜡模”为胎，做出内、外范，当铜液注入时，“蜡模”也由于高温熔化成液体蜡，从范下面的孔流出。由于固体蜡可以雕刻得很精细，所以失蜡法为高水平的铜器制作提供了技术支撑。

一件铜器的完成要经过十几道工序，再加上上千年的氧化磨损，可以想见，我们今天所看到的铜器铭文，跟最初书写者的笔迹要相差多远！

金文的书写内容和书写风格与器物的用途有着直接的关系。青铜器在当时的用途主要有二：作为日用的器皿和作为宗法礼制的“物化”。

一开始，青铜器都是工具、兵器、食物的容器，后来，随着奴隶制宗法礼制的形成和发展，一些经常用于祭祀宴飨的青铜器便被赋予了特殊的意义而有了明贵贱、别尊卑的“藏礼”的作用，从而形成了独特的礼器（亦即彝器）体系。所谓“天子九鼎、诸侯七鼎、大夫五鼎、元士三鼎或一鼎”之类的等级排列，就是宗法礼制的一种物化。礼器是王权的象征，在宗庙里，它是世代相守的宝物，又是立国安邦的重器。所以，“问鼎轻重”即意味着侮辱和挑战，“鼎迁”则意味着国灭。多数礼器还可以用以赏赐、赠与、陪嫁、陪葬等。

铜器的藏礼作用在西周达到顶峰，所以我们看到的最精彩的金文作品如《大盂鼎铭文》《虢季子白盘铭文》等，都是西周盛世之作。到了春秋战国时期，随着奴隶制的衰落，“礼崩乐坏”，铜器的象征作用也逐渐失去，到秦汉又回复为实用品。但是，即使在礼乐鼎盛时期，除了少数重器，大量的礼器也同时作为日常器物使用。当然，这也仅限于贵族阶层，不是有“钟鸣鼎食”的说法吗？

迄今为止，已发现的青铜器大致可以分为七大类，见下表：

不难看出，以上分类以实际使用价值为标准，因为以“礼乐”器分类则难以进行同一层面的比较。

已经面世的铜器，难以精确统计，因为将货贝、铜镞之类小件计入数量是极为惊人的。有铭文的器具，据中国社会科学院考古研究所编纂的《殷周金文集成》的统计，大约超过万件。

铭文形成的方式，是“刀刻”和“范铸”。铸比刻的工序要复杂，商和西周多为铸，显得郑重其事；春秋战国多为刻款，说明制作已趋向粗放。也有少数器物是刻、铸并施的。“款识”是常见的一种说法。款，指凹下的字迹，即“阴文”；识，指凸出的字迹，即“阳文”。一般来说，铸出来的字，笔画比较肥，线条比较圆，而刻出来的字当然较细了。

由于大部分金文都是先写、刻于范上，可以细细制作，等铸出字形后，又可以慢慢加工，所以，金文保存了较多的图绘风格。一些重要的礼器，更需要显示庄重、威严、华美，就采用了典雅的古体和更多的象形因素，有的还增加了一些笔画（羡笔）以增添美的效果。当然，金文比甲骨文更规范，因为它不允许字形离谱而失去严肃性；字体的“方块化”和行款的整饰，也在汉语文献形态上成为后世的先导：自金文始，一篇之中字形大小一致、字距行距均等、直书左行，成为最标准最常见的文献形式。

1．《虢季子白盘铭文》

虢季子白盘为商周时期盛水器，晚清时期出土于宝鸡，现收藏于中国国家博物馆，是该馆的镇馆之宝。器内底铸铭文8行111字，记述虢季子白率军对狁作战，斩敌首500，俘虏50人，战后献馘，周宣王宴飨虢季子白，并赏赐马、弓矢、钺，以资勉励。铭文中语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗》相似，是一篇铸在青铜器上的诗。

虢季子白盘一向被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些线条刻意拉长，造成动荡的空间效果。造型的精练与细密，格调的清丽秀逸，让人惊叹。

释文：

唯十又二年正月初吉丁亥，虢季子白作宝盘。丕显子白，壮武于戎工，经维四方。搏伐猃狁，于洛之阳。折首五百，执讯五十，是以先行。子白，献馘于王，王孔加子白义，王格周庙宣榭，爰飨。王曰白父，孔显有光。王赐乘马，是用佐王。赐用弓，彤矢其央。

赐用钺，用征蛮方。子子孙孙，万年无疆。

为了充分体现虢季子白盘的这种艺术格调，创造者们还特意对文字排列进行了“处理”。于是，在整篇珠玑璀璨的大效果中，我们又看到了每一文字独立美的凸现：一个字，就是一个世界，一个粲然的宇宙。千变万化的姿态被孕育在每个字的造型中，使它们如“行山阴道中，让人目不暇接”。

2．《大盂鼎铭文》

康王时代的大盂鼎为现存西周青铜器中的大型鼎，清光绪年间出土，曾为著名收藏家苏州潘氏攀古楼的重要藏品。该鼎铭文共291字，字体敦厚工整，常有粗画和肥厚的点团出现在字的笔画中，形成了特有的节奏感。

释文：

唯九月，王在宗周，令盂。王若曰：”盂！丕显文王，受天有大命，在武王嗣文作邦，辟厥匿，敷佑四方，畯正厥民。在御事，□，酒无敢，有祡祀无敢扰，故天翼临子，法保先王，□有四方。我闻殷墜命，唯殷边侯、甸，与殷正百辟，率肄于酒，故丧师。已！汝昧辰有大服，余唯即朕小学。汝勿逸余乃辟一人。今我唯即型禀于文王正德，若文王令二三正。今余唯令汝盂，绍荣，敬雍德经，敏朝夕入谏，享奔走，畏天威。“王曰：”而！令汝盂型乃嗣祖南公。“王曰：”盂！廼绍夹，死辞戎，敏谏罚讼，夙夕绍我一人烝四方，我其遹省先王受民受疆土，赐汝鬯一卣，冕、衣、韨、舄、车马，赐汝祖南公旂，用狩。赐汝邦司四伯，人鬲自驭至于庶人六百又五十又九夫；赐夷司王臣十又三伯，人鬲千又五十夫，□毕迁自厥土。“王曰：”盂！若敬乃正，勿废朕令！“盂用对王休，用作祖南公宝鼎，唯王廿又三祀。

西周早期金文中，《大盂鼎铭文》的这些特征具有代表意义，显示了朴厚的时代风貌。这种粗画和肥厚的点团于西周中期逐渐减弱。

3．《秦始皇诏量铭文》

公元前221年，秦始皇统一了六国，为统一度量衡，向全国颁发了诏书。这篇诏书或在权、量（权即秤锤，量即升、斗）上直接凿刻，或直接浇铸于权、量之上，更多的则制成一片薄薄的“诏版”颁发各地使用，这就是秦诏版。

本书所选的是保留至今的许多《秦始皇诏量铭文》之一，较之一般见到的秦诏铭文，线条要圆厚些，较多地保留了笔意，行款也非常生动奇特，是学习秦小篆的优秀资料。

释文：

廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量不壹，歉疑者皆明壹之。

元制诏丞相斯、去疾，法度量尽始帝为之，皆有刻辞焉。今袭号，而刻辞不称始皇帝。其于久远也，如后嗣为之者，不称成功盛德。刻此诏，故刻左，使毋疑。

相传，秦诏最初为李斯所书。不过设想一下，全国那数不清的权量，上面的铭文当然不可能均出于一人之手。加上官吏们对下级的意识决不可能如对天子那样恭敬，所以与泰山刻石相反，秦诏铭文中虽然也有严肃、工整的，但大多数纵有行、横无格，字体大小不一，错落有致，生动自然；更有率意者，出于民工手中，或缺笔少画，或任意简化，虽不合法度，却给人以天真、稚拙的美感。

在20世纪70年代《云梦睡虎地秦简》出土之前，书法论著中曾把秦诏作为“古隶”和“秦隶”的标本，从唐朝的颜师古到近代的郭沫若大都持有这种推断，但随着真正秦隶的出土，秦诏才被还其本来面目。它属于小篆中自由奔放、简率的一种，相对于严肃的官方文字，也许它更能体现秦篆书法的真正面貌。

4．《琅邪台刻石》

秦始皇统一六国以后，曾多次巡视全国，立石刻，歌颂秦德。据《史记·秦始皇本纪》记载，有《峄山刻石》《泰山刻石》《琅邪台刻石》《之罘刻石》《东观刻石》《碣石刻石》《会稽刻石》等七种。这些立石有政治意义，也有极高的艺术价值。

始皇三十七年（前210）七月，秦始皇去世。二世元年（前209），东行郡县，李斯随从，于始皇所立石旁刻大臣从者姓名，以彰始皇成功盛德，复刻诏书于其旁。至宋代苏轼为密州知州时，始皇刻石已泯灭不存，仅存秦二世元年所加刻辞，世称“二世诏文”，也就是现在保存下来的《琅邪台刻石》。

《琅邪台刻石》是秦代传世最可信的石刻之一，笔画接近《石鼓文》，用笔既雄浑又秀丽，结体的圆转部分比《泰山刻石》圆活，点画粗细均匀，确实为小篆第一代表作。唐张怀瓘《书断》列李斯的小篆为“神品”。明赵宦光说：“秦斯为古今宗匠，一点一画矩度不苟，聿遒聿转，冠冕浑成，藏妍婧于墣茂，寄权巧于端庄，乍密乍疏，或隐或显，负抱向背，仰承乘，任其所之，莫不中律。大篆敦而圆，骨而逸；小篆柔而方，刚而和，筋骨而藏端。楷籀则简缩，斯乃舒盈。书法至此，无以加矣。”

今观《琅邪台刻石》书法，工整谨严而不失于板刻，圆润婉通而不失于轻滑，庄重典雅，不失为一代楷模。正如唐书法家韦续所说：“先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改；送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重。”其结体平稳、端严、凝重，疏密匀停，一丝不苟。部分有纵长笔画且下无横画托底的字，密上疏下，稳定之中又见飘逸舒展。这种结字方法，至今仍为习小篆者沿用。