第5章

莎士比亚如是说

诗言志。大凡一个作家写一部作品总是要表明他自己对事物的看法，并希望按照他的世界观改造世界。为写作而写作的作家是不存在的。莎士比亚写作的动机，在我们今天来看，可以说是为资产阶级登上历史舞台作舆论准备，尽管他自己未必意识到这一点。文艺复兴本来是资产阶级第一次启蒙运动，是在思想意识领域里的反封建运动。作为文艺复兴时期的一个巨人，莎士比亚通过他的诗歌和三十几部剧作提出了什么样的见解呢？我觉得可以用两句话概括。第一句话就是罗马诗人维吉尔在《牧歌》第十首中那句话Omnia vincit Amor：et nos cedamus Amori——爱征服一切，让我们屈服于爱吧。这个消息二百年前的乔叟已经透露了，他刻画的女修道院长胸前挂着一串念珠，上面挂着一根别针，别针上刻着一个“A”字，下面附了Amor vincit omnia一句话。这正是新兴资产阶级企图改变封建社会人与人的关系而提出的口号。

第二句话就是罗马作家西塞罗《论神性》一文中的一句话：ad harmoniam canere mundum——宇宙和谐地歌唱。这句话点出了宇宙和大自然是一个和谐的整体，它把个人之间的爱扩而大之，包括了全宇宙，体现了把纷乱的人类社会建成一个有秩序的社会的理想（res in ordinem redigere），按当时具体的历史情况说，就是反对封建割据、封建战争。这个思想在《特洛伊罗斯与克瑞西达》一剧俄底修斯一段话中表达得再清楚不过。在一次军事会议上，希腊将领研究为什么十年来不能覆灭特洛亚，俄底修斯认为不是因为特洛亚强大，而是因为希腊一方软弱，软弱的原因是大将阿奇琉斯出于个人恩怨，不服从调度，闹独立性，不肯出战。俄底修斯这篇精采的演说，其主旨就是一个词：“等级”。他说，无论自然界或人类社会都必须遵守等级。天上的星辰不按轨道运行，就是越轨（non sufficit orbis），就会引起瘟疫、地震、风暴；人间的越轨则表现为秩序的破坏、城市中的不和、破坏国与国之间的和平、颠倒长幼之序。“只消把次序取消。让这根琴弦走了调，听吧！多少刺耳的噪音就会发出来；一切事物都将互相抵牾”。和谐的社会关系，按其实质来讲，仍以爱为出发点。所以上面两句话中，第一句话是核心，也就是莎士比亚的人文主义的中心内容。

莎士比亚的诗歌和喜剧固然歌颂爱，他的悲剧也以爱为出发点，这一点下面还要谈到。即以他的以英国历史为内容的历史剧而论，他探讨的是君权问题，表明他反对封建内讧，希望在一个开明君主的统治下建成一个统一民族国家。如果我们分析一下他所塑造的反面君主形象，大都由于处理不好君主同贵族的关系，以私利为重，在不同程度上违反了和谐和仁爱的原则。这些君主中最突出的莫过于理查三世，他那种凶残阴险，不择手段的性格和行为完全同仁爱原则背道而驰。再拿他的以罗马历史为题材的剧本来看。科利奥兰纳斯那种傲慢和仇恨心理，完全谈不上仁爱。在《凯撒》中，正直的布鲁图斯之所以伙同一批政客刺杀凯撒，不是出于任何个人恩怨，而是因为“一旦给凯撒戴上王冠，就可能改变他的天性”，“就等于在他尾巴上安上了毒刺”，“有了权势，就忘了怜悯。”《安东尼与克莉奥佩特拉》批判了渥大维的阴险，歌颂了宽宏慷慨、天生情种的安东尼。虽然安东尼那种越轨的豪放，他的那种纵情态度——“让罗马融化在台伯河的流水里吧！这儿是我的生存的空间。生命的光荣存在于一双心心相印的情侣的及时互爱和热烈拥抱之中”受到批判，但安东尼的钟情还是为莎士比亚所赞许，而把他写成一个高贵的正面人物。纵情胜于无情。

纲举目张。只有正确理解莎士比亚的创作动机，了解他要写的是什么，才能给他的作品以正确的评价，正确地分析主题思想、人物性格、戏剧情节和语言技巧。时代背景、作者生平、创作发展、主题分析、人物的典型性、情节、艺术特点都要介绍，但倘若抓不准对象，尽管面面俱到，往往隔靴搔痒，甚至起副作用，反而不如不求面面俱到，但能确实掌握对象，作鞭辟入里的分析，更有好处。

例如对《威尼斯商人》的分析，说它反映了新旧法律的矛盾，夏洛克代表封建旧法律，鲍西娅代表资产阶级新法律，因而夏洛克败诉。又说莎士比亚也批判了新法律，认为它也不公平，对夏洛克惩罚太重，因而揭穿了资产阶级的法律面前人人平等的谎言。

我以为莎士比亚可能但未必把法律分为新旧，而是用法律这一总体概念来象征反人道精神。他不止一次表明这种观点，如《哈姆雷特》里，他提到“被鄙弃的爱情所感受的苦楚，法律的拖延”。法律同仁爱是两个对立物。鲍西娅叫夏洛克割肉，要他请一位外科医生来治伤，不要让安东尼奥死了。夏洛克回答说，契约上没有写明这一款。鲍西娅说：“契约上是没有说明，但那又怎么样呢？为了仁慈，你应当作这么一件好事嘛。”最后，按律科罚了夏洛克，很严，安东尼奥出来说情，保留了夏洛克一部分财产，责成他死后传给女儿、女婿，并要求他皈依基督教，而基督正是仁慈的化身。

又如对夏洛克这个人物的分析。我们往往只谈莎士比亚批判他的一面，还引用了马克思的话来证明莎士比亚刻画这个人物的成功。我们说夏洛克不仅象莫利哀笔下的阿巴公是一个守财奴，而他还有报仇心重和刻毒的特点。但我们往往避免或少谈莎士比亚同情夏洛克的一面，而夏洛克为自己辩护的那一段话：“难道犹太人没有眼睛吗？你们用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？”真是振振有词，是剧中一段绝妙的文字。我们有时把这段文字解释为莎士比亚对受歧视的少数民族的同情。我想同情是对的。但不一定是因为夏洛克是少数民族。莎士比亚站在当时还处在被压迫的资产阶级的立场上，同情被压迫的人，不管什么民族，所以与其说他同情受歧视的少数民族，毋宁说他的同情更为广泛。就《威尼斯商人》全剧来说，莎士比亚鼓吹的就是仁爱原则。

夏洛克性格的矛盾牵涉到所谓的典型性问题。既然他是个反面人物，为什么作者又对他表示同情？这岂不有损于典型性？这个问题值得讨论，我只想指出一点，即莎士比亚剧本中这类矛盾的性格比比皆是。拿一个著名的例子福尔斯塔夫来说，早在十八世纪末，摩尔根就发现，用理性来衡量，福尔斯塔夫当然是个懦夫，是个可鄙的反面人物，是个流氓；但从感觉、感情或印象出发，则发现他很可爱、很机智幽默、兴高采烈、存心也不坏。摩尔根认为这是莎士比亚的手法。摩尔根看出了人物的矛盾，但未作出正确的答复。其实，矛盾是现象，实质是统一的，都统一于莎士比亚的思想或世界观。福尔斯塔夫有典型的一面，也有不典型的一面。用高度严格的典型性要求莎士比亚笔下的人物恐怕是办不到的。

还是回到开始的命题：诗言志。马克思给拉萨尔的信批评席勒式的人物是“时代精神的单纯的传声筒”。马克思在这里并未反对人物应当是时代的传声筒，只是反对他变成“单纯的”传声筒。思想性要加上艺术性。莎士比亚的人物是否可以说是他的思想的传声筒呢？我以为是的，只不过是艺术性较高罢了。莎士比亚的人物从根本上说就是他的思想的传声筒。

在西方从浪漫主义批评家开始集中注意评论莎士比亚的人物，到二十世纪初的布拉德雷而登峰造极。布拉德雷之后开始了反作用，这一反作用表现为多种形式。例如所谓历史学派，其中有的研究从中世纪以还的戏剧传统这个角度看莎士比亚剧作的地位；有的从十六世纪英国舞台结构的特点、当时观众的趣味和要求对剧作家的影响，来看莎士比亚剧作的特点；有的研究莎剧同当时政治、社会重大事件的关系，带有影射派的色彩；有的干脆认为莎士比亚反映了维护封建君主制和封建等级制的观点。又如有不少从诗歌文字角度研究莎剧的评论流派，其中以所谓“意象派”或“语义派”最为突出，他们研究莎剧中的主导意象，或诗歌文字所提示的形象，来证明莎剧的主导思想，例如从《哈姆雷特》中，根据文字统计可以得出结论说这部悲剧的主导“意象”是疾病，而《罗密欧与朱丽叶》中的主导意象则是光明，《麦克白斯》中的主导意象之一是一个矮小卑贱的人物被不合身的大衣服压垮，如此等等。

这些评论流派有的当然荒诞不经，连在西方评论界也吃不开，以致只成为一现的昙花，难以为继。例如用弗洛依德心理学“恋母情结”来解释哈姆雷特，说他所以仇恨叔父，是因为他的杀父娶母的这种潜意识被他叔父实现了。除了这种牵强附会的观点之外，不少见解尽管片面，对我们全面理解莎士比亚的思想仍有参考价值。例如英国三十年代评论家奈茨写过一篇文章，标题是《麦克白斯夫人生了多少子女？》。这标题本身就是讽刺布拉德雷人物分析派把人物从莎士比亚规定的情节范围，莎士比亚剧本所表达的主题思想中游离出来，孤立地分析人物，必然会引起这样的疑问，即麦克白斯夫人怎么会这么狠毒，竟表示不惜摔死自己喂奶的婴儿，以至追问她到底生过儿女没有这种离题万里的问题。根据奈茨从剧本文字分析，他得出结论断定《麦克白斯》有三个主题：价值观念的颠倒，“美的就是丑的，丑的就是美的”；违反自然的、无秩序的紊乱：“等待混乱的局面澄清；等待战斗判出输赢”；以及怀疑犹豫的情绪，“我们何时再会？”“我们何处再会？”他还引了十九世纪浪漫派批评家科勒律治一段话：“[莎士比亚同时代剧作家]麦辛哲就象荷兰派画家，他所描绘的对象同现实界一样，很有力，很真实，在观者心中产生同现实界对象同样的效果。但莎士比亚超乎此，他在考虑一事之时，总是用比喻和形象把过去的经验和可能的经验概括起来，使之具有普遍的意义。”

这些评论家都是从历史唯心主义观点出发研究莎士比亚，但有一定的合理内核，例如抓住作者的思想和创作意图，找到生动的形象背后的哲学概括，这一点值得我们参照，有时他抓得很准。有时我们由于急于联系政治，反而打偏了。例如我们过去分析李尔王，倾向于简单地把这出戏说成是一个刚愎自用的封建暴君，一意孤行，受到代表利己主义的两个女儿的挫折，接触到一些同样的不幸者，最后悔悟，转变成新人，而这些不幸者如乞丐则是圈地运动的产物。我们说，莎士比亚批判暴君和利己主义，同情破产的农民，李尔个人的悲剧同人民的悲剧、广大群众的悲剧结合在一起了，如此等等。这里突出的是封建暴君、原始积累的牺牲品、资产阶级的利己主义，这些含有直接政治内涵的概念。

这样联系政治未免太直接了些。如果我们客观地从剧本出发来看，这个剧本确实是写李尔王的转变。根据奈茨的看法，转变的契机有三。一是李尔受到长女次女的挫折，李尔认为她们这样对待他是违反人性，违反自然的。他诅咒大女儿说：“大自然女神啊，要是你想使这畜生生男育女，请你改变你的意旨吧！”当次女也拒绝他的时候，他骂她是“违反天性的母夜叉”。二是李尔遇到衣服褴褛假扮疯人的埃德加，埃德加实际上是李尔的一面镜子，李尔说：“倘若他没有违反天性的女儿，不可能使他自己的天性沦落到这个地步。”三是黑夜里无情的暴风雨的原野，大自然本身在全剧占了中心地位，用来烘托人间的不仁。

大自然同人性本来是一个概念，大自然的残暴无情同人性的残暴无情是一致的。埃德加说：“大自然女神啊，你是我的女神。”李尔王也高呼：“暴风雨啊，打碎大自然的模型，把培育出忘恩负义的人类的种子统统泼掉。”

可见莎士比亚从唯心的自然观和人性观出发，认为无论大自然或人性都有恶的一面，当然也有善的一面。李尔的转变是对恶与善的认识过程，他最终认识了代表爱和善的科底丽娅。没有爱或善，大自然就出现风暴、混乱，人类社会也就出现自私、残酷。国王的权威无力惩恶，李尔说：“我只得忍耐。”只能用爱的原则克服恶。可见《李尔王》一剧包含一个高度的哲学概括。若说它有政治意义，其根本的政治意义在于它伸张了资产阶级所鼓吹的人道主义。它反映的圈地运动在剧本中是次要的。

那么，莎士比亚能不能说是一个现实主义作家呢？如果从他是否直接反映了十六世纪英国社会生活来说，或是否直接取材于当时生活来说，那么莎士比亚不能算是现实主义作家，而他的同时代剧作家本·琼生、戴克等倒能算是现实主义作家。西方评论家很少给莎士比亚戴上现实主义作家的帽子。他的人物、情节都是取材于历史或外国或传说，他用的都是现成的故事，有时竟大段抄录他所依据的素材，或略加修改。这些人物或情节尽管都不是英国当代的产物，但在一些外国名称的外衣下仍然反映的是英国当代的现实生活，在这意义上他当然是现实主义作家。

不过，我们不必把现实主义作为衡量一个作家的惟一标准，虽然现实主义是创作方法中的主要方法；而现实的含义也往往超过一些具体的人和具体的环境。比如说，本世纪初“现代派”小说家乔依斯的《攸利希斯》反映了现实没有呢？荒诞派的戏剧反映了现实没有呢？浪漫派的诗歌反映了现实没有呢？我觉得人们的思想、情绪、心理活动等等都是客观现实的一部分。浪漫派诗歌，意识流的小说，荒诞派的戏剧，对于我们了解资本主义不同发展阶段人们的思想情绪有很高的认识价值。大凡有影响的作家或流派必然满足两个条件才能产生影响，一是生活体验深刻，深入思考问题，内容深刻；二是表现方法上必然有所创新。上述那些流派或作家，都不是现实主义的，但都符合这两个条件。我们用现实主义的尺子衡量作家作品，往往会把自己用一个框框限制起来，束缚思路，阻碍我们从客观实际出发去观察评定。

莎士比亚之所以伟大，比他同时代人伟大，正是因为他在他那时代的作家中思想和感受是属于最深刻的一流，而在艺术方法上有很大的创新，达也包括他对语言的创造性的运用。我们研究莎士比亚最好能直接进入对象，这对正确理解他的思想和他所要传递的信息起决定性的作用。例如上引《李尔王》中，李尔诅咒长女次女“你们这些违反自然的母夜叉”，而现有的译文作：“你们这两个不孝的妖妇”。又如李尔对埃德加说：“倘若他没有违反天性的女儿，不可能使他自己的天性沦落到这个地步。”而现有的译文作：“他没有不孝的女儿，怎么会流落到这等不堪的地步？”又如李尔呼号：“听呀，大自然女神，听呀！”接着他吁请自然女神停止他的女儿生男育女的机能，因为她干的是违反天性的坏事。这里译文作“造化的女神”。

莎士比亚的大自然即人性的哲学思想，被译文的“不孝”这一封建伦理思想掩盖了。而“造化”无疑是很好的翻译，但终究从中仍看不出莎士比亚的哲学思想。译文常常阻碍我们准确全面地理解莎士比亚，而莎士比亚同十九世纪小说家不一样，他写的是诗，诗歌的语言比散文容纳思想感情的能力要高得多。最好是能直接进入对象。身入虎穴，方得虎子。正确理解，才能正确评说。

莎士比亚的人物性格往往是矛盾的，情节往往不可信，有时勉强，他的语言功夫，在早期喜剧和历史剧中或嫌造作，但后期作品，则运用自如，多所发明，进入了自由王国。他的语言随人物不同而变化，随人物情绪不同而变化。例如哈姆雷特说话喜欢重复，他对霍拉旭说真心话，语气诚挚；对罗森格兰兹二人先说真心话，迨发现他们是侦探，语调大变。他对波洛涅斯、国王、王后各不相同，有时嘻笑嘲弄，有时旁敲侧击，有时如怒目金刚。他对演员则和蔼亲切，单独一人则沉思痛苦。莎士比亚的许多文字脍炙人口，古人说：“言之不文，行之不远。”例如《安东尼和克莉奥佩特拉》一剧中伊诺巴勃斯随安东尼回到罗马之后向好奇的罗马官员描述克莉奥佩特拉乘船游尼罗河的情景，彩色缤纷，香风四溢，把埃及皇后的豪华、逸乐、放荡，刻画得淋漓尽致。又如《麦克白斯》开始时，邓肯王同班柯到达麦克白斯的城堡，两人的一段很短的对话，描写了城堡的外观，其作用不过是代替布景，但莎士比亚突出了邓肯王的善良和毫无戒备，“一阵阵和风轻轻地吹拂着我的安详的五官”，而班柯在描写城堡上的燕巢时，把燕子称为“夏天的客人”，邓肯也是麦克白斯的客人，按照古老的传统，客人是应当受到主人的保护的。班柯还把燕巢称为“它所钟爱的府邸”，“天上的和风象求爱一般散发出芬芳”，“在这摇篮似的巢窠，它生息繁殖”，如此等等，莫不是一片生机和乐，安知城堡内却埋伏着杀机和死亡、凶残和罪恶。莎士比亚用暗含的对比烘托出“戏剧讽刺”。

以上不过是一两个例子。莎士比亚的语言艺术值得专门研究，这是他值得我们学习借鉴的一个重要方面。《文心雕龙》里有两句话，借来形容莎士比亚的语言颇为恰当：“秘响旁通，伏采潜发”，“深文隐蔚，余味曲包”，而据刘勰分析，这里面的道理是：“根盛而颖峻”，这是说得很对的。

（根据一次讲稿改写。原载《文艺论丛》第8辑，1979年）