第2章 再版序：志怪应逢天雨粟
《散原精舍诗·续集·卷上》有一首《沪居酬乙盦》，我很喜欢。这是散原老人答沈曾植的一首七律。
原文如此：
楼屋深深避世人，摩挲药椀了昏晨。
车轮撼户客屡过，签轴堆床公不贫。
志怪应逢天雨粟，作痴聊博海扬尘。
夕阳栏楯与愁绝，罢对瓶梅报早春。
散原老人一生中曾经有两段居住在上海的岁月，第一次是武昌起义之后，基于反对民国的强硬立场，他从南京赴沪。第二年六月，就参加了一个诗会团体，这个我们姑且可以称之为“遗老诗人”的组织，名曰“五角会”。
“五角”，顾名思义，所指即“五角六张”，诸事七颠八倒、极不顺遂之意。据马永卿《懒真子·卷一》：“世言五角六张，此古语也。……谓五日遇角宿，六日遇张宿，此两日作事多不成。然一年之中，不过三四日。”
五角之会，地名“愚园”，一时颇为民主派（或称共和派）人士所噱，哂之不已，还奉赠“愚园之会”一联以羞之：“五角何为人也？群公得其所哉！”
力主清帝复辟的士绅们可以说是群耆并至了。除了陈散原之外，江西来的胡思敬是召集人，和他联袂来自江西的还有杨增荦、梅光远、熊亦园；广州来了梁鼎芬、秦树声、左绍佐、麦孟华；福州来的有陈石遗；从苏州来的是朱古微；从南京来的还有李瑞清、樊增祥、杨钟羲；从四川来的则是胡铁花、胡孝先；远从北京来的还有赵香宋、陈曾寿、吴庆坻；加上本来就寓居于上海的郑海藏、沈寐叟（曾植）和李岳瑞等，据说总共到了二十六个人。
这样一个聚会当然不会只是征酒逐肉而已，他们是来搞反革命抗争誓师大会的，所谓“即当歌哭于斯，使四邻闻之，知中国尚有人在也”。胡思敬的七绝《咏雪》可以见诸老之宿志：“茫茫一片无昏暗，没尽田园掩尽关。看汝飞扬能几日，朝曦隐隐露西山。”当时，沪上原无飘雪，寒心者自得之。
前引七律《沪居酬乙盦》一首应该就是在这段期间写的。此诗颔联有“志怪”、“作痴”之语，可以有很多重的解释。我自己偏向将前一句──也就是本文的标题“志怪应逢天雨粟”──看作是对世局巨变的愤懑嗔斥，刻意以“天雨粟，马生角”（出自《史记·刺客列传》）之荒怪不可能，是用反语来讥诮苍天无眼，居然亡掉了一个大清国，甚至葬送了数千年帝制。
但是“作痴聊博海扬尘”则更见幽微，也是一句论旨复杂的反语，乃是用以比拟沈曾植之书法艺术所象征的一个不绝如缕的传统。“作痴”就是指写字，甚至是指写蝇头小楷。这原本是沈氏晚年心仪的北宋书家黄庭坚的话语；黄庭坚曾经在《论写字法》中引述：“古人有言，‘大字无过《瘗鹤铭》，小字莫学痴冻蝇，随人学人成旧人，自成一家始逼真。’今人字自不案古体惟务排迭，字势悉无所法，故学者如登天之难。”
黄庭坚另有诗《以右军书数种赠丘十四》，其中有几句复按此说：“（前略）小字莫作痴冻蝇，乐毅论胜遗教经。大字无过瘗鹤铭，官奴作草欺伯英。随人作计终后人，自成一家始逼真。（后略）”
由这两个和沈曾植本身的书学法度极其相关的来历言之，“作痴”是拆搭了黄庭坚的语词，但推崇的则是沈氏的字──一种无论在何种艰险困顿的乱世中都能够流传下去的艺术品──直至海扬尘。“海扬尘”语出晋葛洪《神仙传·麻姑传》，所谓“沧海桑田”“东海扬尘”之原典在焉。
一
沈曾植，字子培，号巽斋、乙盦，晚号寐叟，吴兴人，光绪六年（1880）的进士，历任刑部、总理各国事务衙门之职，终于安徽布政使。沈氏原以书法为余事，活到六十多岁上，才戮力为之，十年间用力极勤，学书初由晋唐入手，规钟繇，不离二王，继而师法碑学，世论于《嵩高灵庙碑》、《好大王碑》及二爨等隶楷过渡期诸碑尤为用心，遂成大家。
我认识沈曾植这位老前辈，是由于大学期间，一个专门影印大陆版国学丛书的河洛出版社在1975年刊行了他的《海日楼札丛》。当时我站在学校对门的“辅新书局”门口等客运车，随手翻看之下，是这样的一段议论，它登时吸引了我：
山舟论书，语云：“耕当问奴，织当问婢。”其实耕之所以然，织之所以然，奴与婢了不知也，以其所习则归之耳。芑堂张君，精心书道，勤学好问，不敢不以所习告。芑堂问曰：“古人云，笔力直透纸背处何如？”山舟曰：‘当与天马行空参看，今人误认透纸，便如药山所云：“看穿牛皮，终无是处。’盖透纸者，状其精结撰，墨光浮溢也。彼用笔如游丝，何尝不透纸背耶？”
寥寥数语，便推翻了我打从八九岁时起，就一心向往的“力透纸背”之悬望。话说得清楚、恳切、要言不烦，而且是一种：“事理原来如此简单，从而深刻”的觉悟。只不过，这“海日楼”在什么地方？沈曾植是何许人？梁山舟又是谁？还有张芑堂呢？药山是那个法号“唯俨”的临济宗高僧吗？一连串无知与好奇淹连而至，真令人不忍掩卷。
在我真正接触梁山舟的《频罗庵论书》之前，就是透过《海日楼札丛》里的“梁山舟论书”而打开了对书法的新理解。比方说这一段：
山舟曰：藏锋之说非笔如钝锥之谓。自来书家，从无不出锋者。古帖具在可证也。只是处处留得笔住，不使直走。米老云：“无垂不缩，无往不收。”二语是书家无等等咒。
又如这一段：
山舟曰：柳诚悬《玄秘塔碑》是极软笔所写。米公斥为恶札，过也。笔愈软，愈要掇得直、提得起，故每画起处用凝笔，每水傍作三点用逆笔，踢起每直钩至一束再踢起，垂如钟乳；不则画如笏、踢如斧、钩如拘株矣。
更精彩的是紧接着的一小段：
柳公云：“心正则笔正。”莫作道学语看。政（按：即“正”）是不得不刻刻把持，以笔软故。使米老用柳笔，亦必如是。
最令我吃惊的是论中锋的几句：
芑堂问曰：中锋之说如何？山舟曰：笔提得起，自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中。
我花了两天的饭钱买了那一本《海日楼札丛》，就为了这几句。
二
但是，让我捧读下去的那个最初的问题仍未解决。古人所谓：“耕当问奴，织当问婢。”真的不对吗？梁山舟的话我懂，他的意思是说，实际操持劳役者日夕习其所业、时刻服其所事，却未必对耕织有理论性的了解，或是抽象性的思维。梁山舟强调的不是勤劬为之、孜矻练之，而是能否领会和体悟，能否成就学书者心摹手追的眼光。
就在我反复啃读《海日楼札丛·卷八》里的几十则书画论之后不久，也不免怀藏着现学现卖的一点得意，向当时的系主任王静芝先生请教。静芝先生在系里教授国学导读、经学通论和《诗经》选读的课程，在本科课堂之外，还是剧作家、书画家，为人庄严肃穆，不苟言笑。但是倘若学生有书法方面的问题请益，无不春风满面地响应。我试以梁山舟之语问曰：“设若耕不当问奴，织不当问婢，那么遇到了技术上的问题，究竟该问谁呢？”静芝先生大笑而答曰：“不能问奴婢只好问老师了！梁山舟这话不能看死，他就是叫写字的人不要当奴婢罢了，你一旦能问出技术上的问题，就已经不是奴婢了。”随后。静芝先生建议我读读另一位清代书法家钱泳以及静芝先生自己的老师──沈尹默先生──的书论。“创作之人，不能不有其立论。这事，不得已。”静芝先生如是说。
钱泳《履园丛话·卷十一·书学》有这样的两段文字：
隶书生于篆书，而实是篆之不肖子，何也？篆书一画一直、一钩一点，皆有义理，所谓指事、象形、谐声、会意、转注、假借是也，故谓之六书。隶既变圆为方，改弦易辙，全违父法，是六书之道，由隶而绝。至隶复生真、行，真行又生草书，其不肖，更甚于乃祖乃父，遂至破体杂出各立支派，不特不知其身之所自来，而祖宗一点血脉，亦忘之矣。
老友江艮庭征君常言：“隶书者，六书之蝥贼。”余亦曰：“真、行、草书，又隶书之蝥贼也。”盖生民之初，本无文字，文字一出，篆、隶生焉。余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真、行汩没，而人不自知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商、周款识（式），或似两汉八分，是其天真，本具古法，则篆、隶固未尝绝也。唯一习真、行，便违篆、隶；真、行之学日深，篆、隶之道日远，欲求古法，岂可得乎？故世之学者虽多，鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫！
一部书法史，竟然可以用一种近乎退化论的尺度去衡量，无乃过激乎？
三
在论及书法传承大旨的时候，钱泳此一溢于言表的感慨却又大开我的眼界──原来一位书法家所关注的抽象性问题还不只是技术层面诸元（如藏锋、中锋、渴笔、弱笔等）而已，他的这两段话根本上就是将汉字形体视为辨识和还原文字起源、运用、功能的媒介和架构。
汉字形体一旦由于书写工具之演进而改变、而历经方笔之固化与行草之简捷，就逐渐沦失了篆籀之文如何视而可识、察而见意，如何画成其物、随体诘诎，如何以事为名，取譬相成，如何比类合谊、以见指撝──每一个篆籀以上的古字，都可以是一部文字学史的切片，一个文化的形成与嬗变历程。而今天我们所熟悉的书法艺术，却恰恰是一而再、再而三地无视于保存这文化形成与嬗变历程的结果。
钱泳不只是在慨叹书法之递嬗对于古道古艺的破坏，对于文字远祖的弃离。他还特别指出那最早出现的中国文字正是每一个生人最早学书经验的投影。所以他对书法美学本身其实还有另一层远远比“意义优先”更重要的感慨。他提醒我们：看看四五岁的孩子学写字，则每落下一笔稚拙，都反映了造字时代先民的心理经验，这种“天真”，本来就是堪称完备的“古法”，所以我们甚至可以说，篆籀之书体，就在初学写字的孩子手中，本来就未曾断绝。
基于这样的认识，我们对于秦汉以降各种书法体式、各个书法风格的学习，都要存一个“与‘天真’相去几何”的疑虑。如果“隶书者，六书之蝥贼；真、行、草书，又隶书之蝥贼”，则书体越发展，就越难从中体会人学习文字的原初经验。钱泳之所以认为那“体会人学习文字的原初经验”是珍贵的，正因为那是人最初发现、认识、模拟、描述这世界的总和。“天真”因此而不是纯洁、无知，而是人与符号、世界、意义的第一次联系，一个认识论的起点。
四
让我回到起点。沈曾植在《海日楼札丛》中也有打通不同书体的议论，所讲的还是技术层面的问题──虽说也是奴婢不能企及，而于钱泳之论所关心骛志者已相去不可以道里计。
在《论行楷隶篆通变》的三则短文里，读者不难发现他的企图是让学书者在现成的各书体之间相互参详，彼此融会，乃有“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也”的话，也确乎是由此才会开发出下面这种立论：书写篆字，必须参之以隶书的笔法才能具备风姿；同样的道理说去，书写隶字，必须参之以楷书的笔法才能具备风姿。沈曾植给定了个套路的名称，谓之：“通乎今以为变也。”显然这样的说法有一种近于“结果论”的趣味，我却一直在想，那么，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好古体诗，必须参之以近体的笔法才能具备风姿；若要写好近体诗，必须参之以词的笔法才能具备风姿；若要写好词，必须参之以曲的笔法才能具备风姿……
但是沈曾植的话还没说完，他在“通乎今以为变”之后，还有另一半道理：书写篆字，必须参之以古籀的笔法才能得其本质；书写隶字，又必须参之以篆字的笔法才能得其本质，这也有个名堂，叫：“通乎古以为变也。”他的结论非常明白，不过是：“夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”前一句话很好理解，后一句的“赜”字不常为人所用，根据《易·系辞上》孔颖达疏，乃“幽深难见”之义，通句就是呼应前句的“物相杂而文生”，而以为事物必须穿透种性类别，相须相濡，与化与共，才能够肌理邃密，涵蕴深沉。这个时候，我那禁忍不住的胡思乱想又来了，是不是也可以把这个道理“放诸四海”一番，说，若要写好现代小说，必须参之以古典小说的笔法才能得其本质。这话能通不能通呢？
沈曾植从钱泳的历史制高点上看到了完全不一样的风景。他对“天真”或者“人与符号、世界、意义的第一次联系”这一类的问题似乎完全没有兴趣。到了晚年，书法之于他，已经不具备也不涉及任何现实意义，现实世界的诸般外显价值也不能动摇他分毫。纯粹耽于书写之美，以及这个美的发现方式、创造方式、理解方式甚至评价方式；这些成了无外的追求、仅存的目的。他愿意戮力以赴的事，就在散原老人的诗中毕现：无论入耳与否，门前戛戛然而来、碌碌然而去，震撼户牖的客车之声何尝惊扰过我们的寐叟？他将自己埋在满床的书画字纸之间，并不觉得有什么欠缺，有什么拮据──“车轮撼户客屡过，签轴堆床公不贫。”
五
一转眼之间，我也已经步入这“楼屋深深避世人”的年岁，年复一年、日复一日地读帖、写字，乃至于以作古典诗为早晚课。生活中绝大部分安静独处的时候，仿佛重回八九十来岁上，总在亲近每一个我所接触的文字，而不再擘划着、向往着经营出一部什么样的作品，偶尔兴起“我的主业好像应该是写小说”一念，总觉得不可思议。似乎生命中所曾念兹在兹的一桩大事业竟然可能是个误会。这觉悟──或曰非典型觉悟──的心情可以用一段对话来表现。
那是2009年9月间，我参加法兰克福书展。在凛冽的北国秋风之中，我和一位相识多年的评论家走在夜街上，他告诉我他画水墨画已经很多年了，我听了吓一跳，有如发现日常熟悉的街坊店铺原来是一座黑道堂口，立刻追问了几句，他答得很地道，不是寻常那些偶触纸墨即称师号艺之流的人物，可他也反唇相稽，问了我一句：“你每天写古诗，还会回来写小说吗？”
“回来”二字用得多么无心而传神，而我的答复几乎是不假思索而出口的。我说：“真不知道这么多年以来写小说是为了我现在写旧诗而作准备；还是现在写旧诗是为了以后写小说而作准备。”
我的确没有回答他的问题，也没有回答任何关于写小说之允诺、使命或志业的问题。但是在那一刻，我猛然间想起了散原老人的《沪居酬乙盦》：“志怪应逢天雨粟，作痴聊博海扬尘。”真是奇怪，我几乎脱口而出问自己：怎么会想到这两句诗？
在民国遗老那里，这首诗的起句“楼屋深深”显然是自筑块垒如围城的一个象征，所避者不外就是“民国”──一个在遗老看来简直是无君无父、不忠不孝的修罗场。然而在我这儿呢？即使对人生社会时局世俗偶尔有些愤懑，偶尔有些枨触，偶尔有些不合时宜的侘傺，也犯不着拉开这么大一个排场，说什么“楼屋深深避世人”吧？可是，与我并肩走在秋风里的评论家说得不错——我是很久没有“回来写小说”了。不写小说，隐然有一种悻悻然的况味，像是有意无意同一个熟悉的自己不痛快，或者可以说是同这熟悉自己的世界不痛快。不痛快什么呢？
从最浮泛的层面来看，半世纪以来，我的确可以说是生于安乐，不及忧患，何以能够矫情到同情散原老人的处境？何以能够“一意孤行向古游”而日夕致力于书法、旧诗，慨然以不与时人弹同调为雅尚？何以能够在乍听某侪流同辈之人一旦操弄笔墨多年，便感动得想起了散原老人的亡国之诗呢？
或者，我该这么问：那个作为我心里已经失去的国度，该怎样去描述呢？
六
在法兰克福的夜街上，我和那位评论家订了个约，说是哪天有空当他从任教的美国东岸再飞回台北之时，或许能够找个机会一起玩玩笔墨。可是我们大概都知道，此约之履践，或恐遥遥无期。大家都忙。
遥想当年，在上海愚园举行的“五角会”似乎既可以说是一个纯粹的笔墨之会，也可以说根本不是一个笔墨之会。参与者的怀抱初衷，绝非吟咏；但是一旦参与了，无论是从理想或者实践的层面来看，就只剩下吟咏了。无论如何，不待历史的淘洗，此会已经沦为一时之笑柄，人们讪诮这群舍不得又不得不剪去辫子的前朝旧臣，羞之以不达世变，嗤之以不通民情，斥之以不识时务。比起一时之间还幽居在紫禁城里的逊帝来说，这群老者所承受于民国之人的唾骂、轻贱和挫辱恐怕更要多得多。
在另外一首的《沪居酬乙盦》里，散原老人的头、颔两联已经给予这样的驱逐谑笑以沉痛的答复：“申徒真索形骸外，正则超然醒醉间。彼此是非成短梦，流离踪迹得余闲”。
“申徒”用《庄子·德充符》里的典故，申徒嘉，一个天生没有下肢的“兀者”，原典说的是申徒嘉反驳他的师兄弟子产的话：“吾与夫子（按：指两人所师事的伯昏无人）游十九年矣，而未尝知吾兀者也。今子与我游于形骸之内，而子索我于形骸之外，不亦过乎！”
另外，“正则”当然就是指屈原，取意于《渔父》一文：“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”这里的命意很清楚了，形骸所寄，身家所藏，皆非遗老们的关切，他们心心念念所系者，乃是那个在形骸上已经支离崩毁的国度，还能够以什么样的精神面目继续存在下去？
在这第二首《沪居酬乙盦》中，还提到一张画。尾联出句（第七句）后面，附以两行作者的小注，说明有汪鸥客为作《山居图》一卷，图中有二老，散原老人以之为他本人与寐叟，于是如此吟道：“所证素毫图二老，吟窗常闭万重山。”说明散原老人非但要避居于世外，甚且证神于图中了。
证神于图中。遗老把他们所从事的一切──也就是对于庸众来说既嫌冷僻、又伤迂阔的艺术表现──都看作是故国的比喻，在俗世的政治认知之外，那个存在于诗中、存在于字中、存在于画中的国度，本不能自证其为一个“国度”，唯有能从事者得以求索、得以见证、得以拥有。就其本质而言：这些艺术创造的作者、论者和读者都是同一种人。倘或写诗而无诗论、论诗而无诗作；抑或写诗论诗而不读他人之诗，甚至写诗论诗读诗而不作字者，都是很少见的。但是，到了我自己从事创作的时代和环境里，事理仿佛全然不应如此了。
回首还不那么遥远的百年前后，我几乎想不出不是评论家的诗人，也想不出不是诗人的评论家，他们寻常的阅读，即是学问的积累；他们寻常的写作，亦即是相互的商量和培养——钱钟书所谓的“荒江野老屋中二三素心人”即是。要是说得更夸张一点，毋宁以为，在那个“国度”里，绝大部分的诗人都称得上是书法家，而绝大部分的书法家也都称得上是诗人。我从小背得的一首诗，看语气应该出自一位家国怀抱排奡闳肆的政治人物：“目断庭闱怆客魂，仓皇变姓出关门。不为汤武非人子，付与河山是泪痕。万里辞家才几日，三年蹈海莫深论。长途苦羡西飞鸟，日暮争投入故林。”此作题为《再出关》，作者：于右任；一个诗人，也是书法家。
然而，当这些艺术创造的作者、论者和读者不再是同一种人的时候呢？失去了评论资历的作者，失去了创作能力的评者，还有失去了评论和创作热情的读者看来已经分属三国之人了。我们或许都还在某些创作活动的边缘上攀附着已然歧路亡羊的文化载体，汲取着已然分崩离析的文化内容，视分工教养、专业训练为理所当然。三十多年前我那王静芝老师所说的话：“创作之人，不能不有其立论。这事，不得已。”看来已经完全过了赏味期。
七
这就是属于我自己的一个“失落的国度”。恰可以散原老人这第二首《沪居酬乙盦》的颈联况之：“带霜疮雁横穷海，刷夜生驹失故闲。”怪不得在迢迢的法兰克福夜街上，我会蓦然想起他的诗句，想起沈曾植，想起梁山舟和钱泳。他们的艺术实践与反省硬是一代又一代地褪色，一代又一代地寥落；许多应该发明或应该阐扬的疑惑与课题，就无声无息地消歇、陨灭，再也不被后世的创作者提及。
身为一个自觉还算作家的我，或许也还没到“失国”二字所比拟的那样触目惊心的地步，不过，一点儿也不夸张地说，我在创作之余穷发议论，多少有一种心理上的自我补偿。毕竟，和那些论诗而不写诗、论字而不写字、论小说而不写小说者，或者是作诗而说不得诗、作字而说不得字、作小说而说不得小说者，我是很难“商量培养”得什么的。即使是多心多事，我也总觉得我对于诗和书法的体会，是不得已而“证神于图中”地反映出我对小说的省思；反过来说亦然：我对于小说的体会，或许也不得已而“证神于图中”地隐喻了我对诗和书法的解悟。它们总是一个整体。
志怪之人，或许不应该对造化之理性奢望太多，毕竟“天雨粟，马生角”事属自然；而自然，是一切荒怪丰足事物的渊薮，作者的呶呶之论、汹汹之言，可能也只是一个多余的脚注。