《时代》
（1969）

1969年3月中旬，在来蒙特勒之前，《时代》的记者玛莎·达菲和R. Z. 谢帕德通过电传提了二十多个问题。我把回答工整地打出来，等着他们的到来，访谈中他们又加了十多个问题，我回答了七个。大部分问答登在1969年5月23日的杂志上，就是封面上有我头像的那一期。

《说吧，记忆》的节奏和语调和《爱达》很相似，您和凡用意象再现过去的方式也相似。你们两个的思路也相似吗？

作者笔下的人物越有才华和越健谈，他们在语调或心理反应方面同作者相像的机会就越多。这是一种我常遇到的令人略感不安的尴尬，尤其是因为我并没有真正意识到任何特别的相似——就像一个人没有意识到他和一个讨厌的亲戚有着相同的行为方式。我讨厌凡·维恩。

下面两段引文看上去有密切的联系：“我承认不信任时间。我喜欢表演结束之后折起我的魔毯，以便让图案的一个部分叠在另一个部分上面。”（《说吧，记忆》）“纯粹的时间，可感知的时间，可触摸的时间，脱离了内容、语境和现场评述的时间——这就是我的时间和主题。其余的都是数字化象征或空间的某个层面。”（《爱达》）您能行个方便来指出在凡和爱达的故事中时间是如何被赋予活力的吗？

在他对时间的研究中，我的人物区分了文本和文本质感，时间的内涵和它几乎可以触摸的本质。我在《说吧，记忆》中忽略了这种区别，而主要关注如何忠实于我的过去的踪迹。我怀疑凡·维恩对想象的控制比我要少，在他沉湎于往日时，将他年轻时的许多形象小说化了。

您说过您对音乐无动于衷，但在《爱达》中，您将时间描述为“压力之间有节奏的、温柔的间隔”。这些节奏是音乐性的、听觉的、身体的、大脑的？或其他什么？

那些“间隔”似乎显示了空间的黑条之间的时间的灰色缺口，更像节拍器单调的打击之间的间隙，而不像音乐或诗歌的不同节奏。

如果，如您所说，“平庸兴盛于‘观念’”，那为什么凡，一个并非平庸的人，在小说近结尾处开始长篇大论地说明他的时间观？这是凡的自负吗？还是作者对小说故事的评论或戏仿？

所谓“观念”，我当然是指一般的观念，这类宏大、严肃的观念渗透在一部所谓的伟大小说中，而且从长远来看，不可避免地膨胀为一堆时事性话题，犹如一条搁浅的死鲸鱼。我看不出这与我贡献给一位智者的短章之间有什么联系，这位智者致力于解决一个深奥的难题。

凡议论说，“我们是在一个非常奇怪的宇宙中的探险者”，读者觉得这也可以用来描述爱达。您的绘画也很出名——有可能把您创造的宇宙画出来吗？您说过，当您在卡片上开始写的时候，整部作品就在您的脑海里。那地球、反地界，等等，是什么时候进入这幅宇宙之画的呢？为什么地球的记录要晚五十年？另外，各种发明和机械装置（如泽姆斯基王子被窃听的后宫）看似弄错了时代，为什么？

对地球而言，反地界恰是一个发生了时代错误的世界——这就是一切。

在罗伯特·休斯为您拍的电影里，您说，《爱达》中的隐喻有了生命，转身成为一个故事……“失血，随后枯竭”。您能说得详细点吗？

这说的是《爱达》中《时间的肌理》那部分中的隐喻：逐渐地、优雅地，这些隐喻构成了一个故事——一个男子驾车旅游，从东到西横穿瑞士的故事；接着，这一形象又消失了。

《爱达》是您的作品中最难写的一部吗？如果是的，您能说说是哪些主要困难吗？

从物质层面来说，《爱达》比我先前的小说都难写，因为它的篇幅更长。你看我写作用的卡片，我用铅笔在卡片上写了又写，这部小说的最后一稿，约有两千五百张卡片，凯勒尔夫人（自从《微暗的火》以来一直为我打字）的打字稿有八百多页。十年前我就开始写时间的质地这一章，那是在纽约北部的伊萨卡，但只是在1966年2月，整部小说才一跃进入存在形式，能够且必须用文字呈现出来。它的跳板是爱达的电话呼叫（现在已经成为小说的倒数第二个部分）。

您称《爱达》为一部家庭小说。您颠倒《安娜·卡列尼娜》开头一行的情感，这是一种戏仿还是您认为您的文本更真实？乱伦是通向幸福的一条可能的道路吗？维恩在阿尔迪斯幸福吗？或只是在阿尔迪斯的回忆之中？

如果我描写乱伦意在代表一条可能通向幸福或不幸的道路，那我就是一个表现普遍观念的畅销书说教者了。实际上，我并不在意这样或那样的乱伦。我仅仅想要“bl”在sibling（同胞）、bloom（开花）、blue（蓝色）、bliss（喜悦）、sable（貂皮）这些词中发音。《爱达》的开头句子引发了一系列爆炸，贯穿这部作品，并针对那些缺乏保护的名著的译者，通过基于无知和自作主张的“变形”，译者出卖了他们的作者。

您区别艺术家的凡和科学家的凡吗？作为他的创造者，您对凡的作品有什么看法？《爱达》在某种程度上是关于一个艺术家的内在生活吗？在休斯的电影中，您谈到小说和象棋中的虚晃一枪。维恩在故事中也制造假象吗？

客观地说，维恩的观点在他的《来自地球的信》及他的另外几篇文章中陈述得相当清楚了。我——或以我的面貌出现的任何人——明显站在维恩一边，支持他反对维也纳演讲对梦的解释。

爱达是凡这个艺术家的缪斯吗？凡对她了解多少呢？她似乎在他的故事中一再显现，并使他生活中几个连续的阶段具有了戏剧性。当他在给她写的诗中借用《旅行的邀请》的首行诗句——“在如你一般的土地上，相爱且白头偕老！”——时，他是想表示他很认同波德莱尔的诗句吗？

很可爱的想法，但不是我的。

十二岁的爱达的性早熟势必让人们把她与洛丽塔作比较。在您心目中，这两个女孩之间还有别的什么联系吗？您像喜欢洛丽塔一样喜欢她吗？凡说，“所有快乐的孩子都是堕落的。”是这样吗？

爱达和洛丽塔在同一年龄失贞，这一事实恐怕是拿她们作比较的唯一理由。顺便说一下，洛丽塔（大名多洛蕾丝），一个西班牙吉卜赛小女孩，在《爱达》全书中被提到过好几次。

您曾说过，您是一个“不可分割的一元论者”，请解释一下。

一元论意味着基本现实的单一性，当一个混乱的一元论者或三心二意的物质主义者进行思考，“心”便悄然离开“物”，这样，一元论就是可分割的了。

您未来的写作计划是什么？您说过要出版一部论乔伊斯和卡夫卡以及康奈尔讲稿的书。这部书很快就要出版了吗？您想再写一部小说吗？对此您有什么要说呢？还会写诗吗？

受麦格鲁－希尔出版公司的委托，最近几个月我在做将我的一些俄语诗歌（1916年以来）译成英语的工作。1968年，我完成了《叶甫盖尼·奥涅金》第二版的修订（普林斯顿出版社），比起初版来，这一版更注重逐字逐句的直译。

您考虑要回美国吗？如您几年前提到的回到加利福尼亚？您能说一下为什么离开美国吗？在某种程度上，您仍然觉得自己是个美国人吗？

我是个美国人，我感觉自己是美国人，我喜欢这种感觉。我住在欧洲是出于家庭的原因，我在国内外挣的每一分钱都交纳美国联邦所得税。经常地，尤其在春天，我梦见加利福尼亚的紫红色晚霞、飞燕草和橡树、大学图书馆的安详宁静。

您还会授课或演讲吗？

不会了。尽管我喜欢讲课，但如今要连续地备课和讲课实在是太累了，即使我使用录音机。就此而言，我早就得出结论：最好的教学是放录音，学生可以根据需要多次播放，或者在隔音房间里收听。到年底，他要参加一场老式的、困难的、四小时长的考试，监考人员来回走动。

您有兴趣将《爱达》拍成电影吗？考虑到小说的具体生动、性感美丽和它的重叠的视觉意象，《爱达》看来天生要拍成电影的。据说制片商纷纷来到蒙特勒阅读这本书并出价。您和他们见面了吗？他们提问或征求您的意见吗？

是的，电影业的人纷纷来到蒙特勒我下榻的旅馆——敏锐的头脑、灵活的手段。我也确实想要写，或帮助写一部能反映《爱达》的电影剧本。

在您近来的几部小说中，您一些最有趣的议论是关于驾驶和道路问题的（包括作者对速度和杂物箱中物品的摸索）。您开车吗？喜欢驾车旅行吗？经常旅行吗？喜欢什么交通工具？明年有旅行计划吗？

1915年夏季，在俄国北方，作为一个喜欢冒险的十六岁男孩，有一天，我注意到我们的司机将家里那辆敞篷汽车停在了车库前（那是我们乡村别墅马厩的一部分），马达响着，人却不见了；接下来便是我开着它，一路歪歪扭扭地开到了最近的沟里。那是我第一次开车。第二次，也是最后一次是三十五年后，在美国的什么地方，我妻子让我开一会儿车，我几乎撞上停车场上唯一的一辆车，停车场很宽敞，那辆车还停在了远处。1949至1959年之间，她开车十五万英里，带我游遍了北美——只是为了捕捉蝴蝶。

似乎只有塞林格和厄普代克是您称赞的美国作家。这张名单上您还会加上什么作家吗？您读过诺曼·梅勒最近的政治和社会报道（《夜间的军队》）吗？如果读过，您欣赏吗？您是否特别欣赏哪位美国诗人？

这倒提醒了我：你知道，这听上去有些荒唐，但去年我和另外几个作家被邀请去报道芝加哥的那场政治集会，我自然没有去，现在还相信这多半是《老爷》杂志开的一个玩笑——邀请一个连民主党和共和党都分不清的人。再说，我讨厌公众集会和游行示威。

您对俄国作家有什么看法？如索尔仁尼琴、亚布拉姆·特尔茨、安德烈·沃兹涅先斯基，近几年这些作家在美国很受读者欢迎。

只是从文学的角度，我可以谈论同行，就你提到的这些勇敢的俄国作家来说，对他们的优缺点进行专业的考察是必需的。我不认为这种客观性会是公正的，因为这些勇敢的俄国人承受着政治迫害。

您经常见您的儿子吗？你们怎样合作翻译您的作品？你们从一个项目的开始就一起工作还是您只是一个校订者或顾问？

我们选择住在中欧，是不想离我们的儿子德米特里太远，他住在靠近米兰的地方。我们并不如我们所愿地经常见到他，因为他的歌剧职业（他有一副出色的男低音）要求他到各个国家去旅行。这多少有违于我们居住欧洲的初衷。这也意味着他不能像过去那样贡献更多的时间来合作翻译我的旧作。

在《爱达》中，凡说，一个丧失记忆的人在天堂会和吉他手，而不是和一个大作家，甚至一个平庸的作家同居一室。您愿意谁做您的天堂室友呢？

这会很有趣：听到莎士比亚放声大笑，当他知道了弗洛伊德对他剧本的所作所为时。这会满足一个人的正义感，当他看到H. G. 威尔斯比假模假样的康拉德更多地应邀参加柏树下的聚会时。我也想要从普希金那儿得知他和雷列耶夫的决斗是否真的发生在巴托沃公园（后来成了我祖母的产业），这个问题是1964年我第一个提出来的。

您愿意简单说一下20年代、30年代的流亡生活吗？比如，您在哪儿做网球教练？您教哪些人打网球？阿佩尔先生提到，他认为您给侨民团体作过演讲。如果这是真的，您演讲的题目是什么？看起来您肯定经常旅游，是这样吗？

我给同一批人或他们的朋友上网球课，1921年以来，我就教他们英语和法语，那时我仍然来往于剑桥和柏林之间，我父亲是柏林一家侨民《俄语日报》的主编之一，1922年我父亲去世后，我差不多就定居在那儿了。30年代，我经常受侨民组织的邀请当众朗读我的散文和诗歌作品。在参与那些活动的过程中，我旅行到过巴黎、布拉格、布鲁塞尔和伦敦，后来，1939年的一个蒙恩的日子，阿尔达诺夫，一个同行和好朋友，对我说：“你瞧，明年夏天或秋天，我被邀请去加利福尼亚的斯坦福讲课，但我去不了，所以，你能代替我去吗？”我生活中的第三个阶段就这样开始了。

您何时何地遇到了您的妻子？你们何时何地结婚的？您能简单说一下她的家庭背景和少女时代吗？您在哪个城市或国家向她求婚的？如果我没说错，她也是俄国人，您或您的兄弟姐妹小时候见到过她吗？

我是在柏林的一次侨民慈善舞会上遇到我妻子薇拉·斯洛尼姆的，在这样的舞会上，年轻女士们通常会出售潘趣酒、书籍、鲜花和玩具。她父亲是圣彼得堡的一个法学家和企业家，革命毁了他的企业。我们先前在圣彼得堡的聚会上见过，那儿我们有共同的朋友。我和薇拉于1925年结婚，开始的时候生活很拮据。

阿佩尔夫妇和其他人说，康奈尔文学课的学生对您的小说课程不怎么欣赏，他们对男、女生联谊会的姑娘小伙和运动员更感兴趣。您意识到了吗？如果上述说法属实，那么原因是：您是一个“爱炫耀的、滑稽的讲师”。这一看法似乎同您作为一个散淡的教师的自画像有所不符。您能就作为一个教师的生活经历略微多谈一些吗？因为这是封面故事的一个不可或缺的部分。那时，您对学生有什么看法？他们把那门大课称为“肮脏的文学”。您认为这是您还是英国小说名著让他们感到震惊？还是他们对什么事情都会大惊小怪？您对当今盛行激进主义、示威抗争的大学教学怎么看？

在我十七年的教学生涯中，不同学期的课程是有所变化的。我记得我的教学方法和原则使有些文学课学生（还有他们的教授）感到恼怒或困惑，因为他们习惯了“严肃”的课程，这些课程充满了“趋势”、“学派”、“神话”、“象征”、“社会批评”，还有称为“思潮”的极其可怕的东西。实际上，这些“严肃”课程是相当简单的，学生所要求知道的不是作品本身，而是关于这些作品的东西。在我的课上，阅读者必须讨论具体的细节，而不是一般的观念。“肮脏的文学”是一个由来已久的笑话：说的是我前任的课程，他是一个忧伤、彬彬有礼和好酒的人，他对作家的性生活比对他们的作品更感兴趣。近十年的激进主义、示威抗议的学生，我想，要么听了一两次我的课后就放弃了，要么期末因答不出这样的试题而不及格，如论述两对做梦者：斯蒂芬·D—布卢姆、渥伦斯基—安娜的双梦主题。我的考试题目没有一个会迎合那种时髦的阐释或批评观，而那正是一个教师希望加以鼓励的。我所有的试题只为一个目标：不惜任何代价去发现学生是否完全吸收和消化了我课上讲的那些小说。

我现在明白您即使不认同凡的“忧心忡忡”，您也难免会这样的。您像他一样夜不能寐吗？

我在《说吧，记忆》中叙述了我童年时期的失眠症。它现在仍然一夜又一夜地困扰着我。药物确实有效，但我害怕服药。我讨厌药品。我惯常的幻觉能力已经有过之而无不及了，感谢冥王哈迪斯。客观地说，我从未见过比我狂乱的大脑更清晰、更孤独、更平衡的了。

紧接着上述引文，凡警告说要提防“刺客的双关语”。您显然是一个杰出的、乐此不疲的双关语好手，这似乎尤其合适，如果您为《时代》杂志简要地讨论一下双关语，因为天晓得，《时代》杂志成了一个特别笨拙但坚定的刺客的目标。

在一首论述诗歌的诗里，魏尔伦警告诗人慎用la pointe assassine，即在诗的结尾引入一个警句或道德观点，从而将诗谋杀。让我觉得有趣的是“point”的双关，在禁止的同时形成了意义双关。

您是一个夏洛克·福尔摩斯的爱好者。您什么时候失去了对神秘小说的兴趣？

除了极少数例外，神秘小说是一种拼贴艺术，将多少有些创造性的神秘事件同常见的、平庸的艺术表现混杂在一起。

您为什么不喜欢小说中的对话？

对话如果有戏剧性或喜剧性风格，并与叙述文字艺术性地融合，这是令人愉快的；换句话说，它是特定作品中风格和结构的一个特征。反之，对话就只是自动打字机，通篇是毫无形式感的胡言乱语，一眼望去就像飞碟掠过尘暴区。