从“现代化”拯救传统——中国古代文论研究的危机与生机

罗钢

一

从1990年代开始，国内文论界展开了一场关于“中国古代文论的现代转换”的讨论，这场讨论持续了十余年，至今尚未完全落下帷幕，据学者统计，仅在1995～2004年十年间，参与讨论的论文就达760多篇，是近年来文论界最为热衷的一个话题。引发这场讨论的导火索是在1990年代中期，一些学者指出，当代中国文艺理论和批评面临的严峻局面是所谓“失语”，当代中国文论“基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文论表达、沟通和解读的‘失语’状态”。这种“失语”导致的一个直接后果是，中国学者不能在国际对话中发出自己的声音，于是，这些学者提出，为了改变这种局面，我们必须建立自己的文论话语。问题在于，我们应当去何处寻求这种“自己的文论话语”呢？在寻觅中，人们很自然地把目光投向了丰富的中国古代文论遗产，然而，中国古代文论毕竟是过去时代的产物，要使它重新焕发生机，进入当代文论的话语体系，必须对它进行一番“现代转换”，只有通过这种“转换”，它才能成为现代诗学观念，才能成为我们进行国际对话的理论工具。在讨论中，人们对这种“现代转换”的必要性通常不持异议，他们担心的是这两种不同的文论话语能否顺利地实现“转换”。在这种背景下，由王国维奠基，经朱光潜、宗白华、李泽厚等一批中国现代美学家建构起来的所谓“中国古代意境说”脱颖而出，受到学界的关注，毕竟在众多的中国古代文论术语中，它是迄今为止唯一通过华丽转身，顺利地实现了这种“现代转换”的诗学符号。

古风在《意境理论的现代化和世界化》一文中把这种“现代转换”称为“现代化”，他在文中指出，“‘意境’之所以在文学批评中成为一个古今通用的概念”，就是因为它在一个长期的历史过程中“已经实现了现代化”，“从梁启超的‘新意境说’到王国维的‘境界说’，拉开了意境理论现代化的序幕，随后从宗白华、朱光潜、李泽厚的意境研究，到八十年代以来的‘意境热’，经过我国文论和美学界的百年奋斗，意境理论已经基本现代化了”。

那么，意境理论是如何实现现代化的呢？古风指出，其中的关键是“将现代的新思想‘化入意境论之中’”。他继而把这种新思想分为两个方面，一是“以现代思想重写传统”。他举例说：“如李泽厚便是在传统‘情’与‘景’的基础上”，“用哲学认识论和艺术形象说阐释意境，并强调其创造性特点，还扩展了‘情’与‘景’的内涵”。二是“以西方现代文艺美学来阐释意境，给传统意境论注入外来血液，使现代意境研究产生了重大变革”。他具体指出，其中“梁启超带来了‘欧洲意境’”，王国维“给意境说赋予了一个现代思想体系的框架”，朱光潜“以克罗齐的‘艺术即直觉’论阐释意境”，“进入八十年代，还有用西方‘形象说’‘典型说’‘意象说’‘模糊说’和接受美学观点来阐释意境的”。古风所说的“两个方面”归结起来只是一种途径，即用西方理论来改写和阐释意境。他说的第一个方面是“用现代思想来重写传统”，这种“现代思想”究竟是什么呢？按照作者的解释是“哲学认识论和艺术形象说”，这两种观念同样源自西方近代美学，就此而言，它与古风所说的第二个方面，即“以西方现代文艺美学思想来阐释意境”并无二致，因此，从根本上说，意境的“现代化”即是其符号价值和意义的西方化，它的“现代转换”即是其符号价值和意义的西方转换。不过，在古风看来，这种“现代化”并不是最终目的，更重要的是要通过“意境”的现代化来实现其“世界化”。他充满信心地写道：“我们现在要将意境推广到西洋文艺中去，即实现意境的‘世界化’（internationalize）可能吗？我认为，这不仅是可能的，而且是中外文论与美学交流的一项重要任务，既然是交流，就是双向的；既要将外国文论和美学术语拿来（鲁迅语），又要将中国文论和美学范畴‘送去’（季羡林语），为他们服务，因为任何一种美好的文化，都应当是人类共同的财富。”古风最后充满信心地呼吁：“我们应当在当今世界形形色色的文艺批评中高扬‘意境’批评的旗帜，建立‘意境’批评的流派。……将意境等系列术语建构在世界文论和美学中，从而丰富世界文论和美学的内容，为人类的审美文化作出贡献。”

作者将“意境”“送去”的一片苦心固然值得同情，但让我感到疑惑的是，经过“现代化”和“现代转换”的“意境”已经改变了自己的性质，改变了自己的诗学内涵，成为一个承接和容纳近代西方各种美学和文论的思想容器。在经过这样一番脱胎换骨的改造之后，它是否还能被视为一个中国的诗学观念，是否还能代表中国诗学在国际对话中发出自己的声音呢？我们不妨设想下面一幕情景：在某一国际学术会议上，一位中国学者以“意境”为题，响亮地发出了自己的声音。发言甫毕，一位隆鼻深目的外国学者起身问道：“究竟什么是意境呢？”中国学者答曰：“意境即情景交融。”但外国学者仍有不解，继续追问道：“什么是情景交融？”中国学者再答曰：“即主客观的统一。”见外国学者似有所悟，他又进一步补充说：“即自然的人化与人的自然化。”外国学者恍然大悟，颔首坐下，场内掌声雷动，至此，“意境”总算是成功地“送去”了。不料掌声刚刚停歇，那位外国学者又一脸惶惑地站起来了，“请问，‘自然的人化和人的自然化’的说法本出于我们欧洲近代某一思想流派，你怎么说它来自于中国古代诗学，还为它起了一个中国的名字，叫做‘意境’呢？”

尽管这幕情景纯粹是虚构的，但它却真实地折射出在当前国际背景下，在一种不平等的权力/知识关系中，中国学者在试图进行国际对话时所面临的某种尴尬处境。因为“失语”，我们转而求助于中国古代文论的话语，而为了使这种话语能被西方学术界承认和接受，能够参与“国际对话”，我们又必须对之进行“现代化”或“现代转换”，使其从一种特殊的、地方性（local）的话语，转变为一种普遍的、全球性（global）的话语。然而，正如在“意境”身上发生的那样，一旦这种“现代化”和“现代转换”得以完成，这个中国传统的诗学符号就被西方知识挪用和收编，不可避免地西方化了。当我们在新的意义上使用这个诗学符号的时候，以为可以借助它发出中国的声音，其实却是在一种更深刻的意义上“失语”。这使我不由想起沃勒斯坦的告诫，普遍性是强者赠送给弱者的礼物，对于弱者来说，不接受是失败，接受同样是一种失败。

如果说，“中国古代文论的现代转换”还存有争议，那么，“中国古代文论的现代阐释”则是近年来被普遍接受的主张，在我看来，二者犹如一对思想上的孪生姐妹，更准确地说，前者乃是后者的一种实用主义发展。党圣元发现，这种“现代阐释”包含着一个怪圈，他在文章中写道，“一方面，我们期待着通过对中国古代文论资源的利用来促进当代中国文论的民族化，另一方面，又坚信这种利用必须以现代诠释为中介，而所谓的现代诠释又只能是在以西方文论为范型、为工具的前提下方可实现，这难道不是一个怪圈、一个悖论吗？”作者的观察，与我们在“意境”的“现代转换”过程中发现的矛盾是一致的。我对此并不感到吃惊，令我吃惊的是，在清醒地意识到在“现代阐释”中包含的这种“怪圈”和“悖论”之后，人们仍然不改初衷，仍然坚持既有的选择，党圣元接着写道：“然而我们也大可不必气馁”，“我们在文论方面的中与西、古与今的对话交流，多少年来就这么艰难地进行着”，“也可能就在这对话交流中，人们可以为古代文论在未来的文论体系中找到一个生长点”。

尽管作者感到乐观，我却难以避免一种沮丧的情绪。萨义德在《东方学》一书中指出：“东方学家和东方人之间的差异是，前者书写后者；而后者则被前者书写。”通过这种书写，东方学家借由一系列理论方法、话语策略所构成的叙述框架，对东方与东方人进行“再现”（representation）。萨义德告诉我们，西方对东方的支配和控制，西方对东方所拥有的文化霸权，很大程度上就是通过这种“再现”来实现的。现在研究主体发生了改变，中国学者取代东方学家成为书写的主体，然而当他们书写自己的历史和传统的时候，他们仍然不得不依赖由西方的理论方法和话语策略所建构的叙述框架来再现自己的历史，来对自己的传统进行所谓的“现代阐释”和“现代转换”，在这种情况下，东方学家在东西方之间建构起来的那种不平等的权力/知识关系并没有改变。

二

为什么我们一定要以“西方文论为范型”来对中国传统文论进行“现代阐释”和“现代转换”呢？一个直接的原因可能是由于中国古代文论缺乏理论性和系统性。除刘勰的《文心雕龙》和叶燮的《原诗》等少数著作，中国古代大量的诗话词话一类著作都缺乏严密的思想体系，人们通常认为，这与中国人独特的思维方式和思维习惯有关。王国维曾经对中国人与西方人的思维特征做过一番对比，“西洋人之特质，思辨的也，科学的也。长于抽象而精于分类”，“我国人之特质，实际的也，通俗的也”，因而“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足”。这种认识，应当是促使王国维在建构自己的“意境”理论时，转而求助西方美学的一个重要原因。王国维的描述很可能并不是得之于自己的观察，而是从当时流行的观念中掇拾来的。在东方学家的著作中，上述东西方民族心智的对比可谓俯拾即是，并且在东方主义谱系中形成了一个源远流长的知识传统。直到1938年，著名哲学家胡塞尔在一次讲演中还做过类似的比较：“东方哲学（主要是印度和中国哲学）”与“希腊—欧洲科学（普遍意义上的哲学）”的差异就在于，后者生产一种“绝对的理论洞见”，而前者只具有一种“实践的普遍性”，它只能提供一种“通俗”和“直接”的知识。在萨义德的《东方学》问世之后，这种带有明显的欧洲中心主义偏见的观念受到了沉重的打击，但它对20世纪中国思想和学术造成的影响却是不可小觑的，对于缺乏体系的中国古代文论而言，要实现“现代化”，以逻辑周密的“西方文论为范型”似乎是一个不容置疑的选择。

但是，这仍然不是中国古代文论的“现代阐释”和“现代转换”演变为“西方阐释”和“西方转换”的唯一原因，甚至也不是主要的原因。党圣元把“现代阐释”描述为“中与西、古与今的对话交流”，在这一表述中，中与西属于空间和地缘政治的范畴，而古与今则属于时间和历史的范畴，性质是不同的。但在20世纪的中国思想语境里面，“中”与“古”，“西”与“今”常常是重叠的，二者具有某种对等性。中国近代社会、思想、文化的转型是从晚清开始的，正如罗荣渠所说，从晚清到五四新文化运动“对现代化认识的理论根据一般都是西方化”。五四时期，陈独秀提倡新文化，反对旧文化，他心目中的新文化就是西方文化，而旧文化就是以儒家学说为代表的中国传统文化。“欧洲输入之文化与吾华固有之文化，其根本性质极端相反”, 因而“吾人倘以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非；倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无调和两存之余地”。陈独秀所谓“欧化”就是“西方化”。但是，人们对“西方化”的普遍信仰很快就遇到了挑战。第一次世界大战的浩劫，使西方知识界对资本主义文明产生了深刻的怀疑，这种恐惧和失望的情绪也影响和感染了一部分中国知识分子，于是在20世纪二三十年代连续爆发了激烈的东西方文化论战，正是在这种论战的背景下，“现代化”取代“西化”，“传统与现代”的对立取代“中国与西方”的对立，成为了占据主导地位的叙述框架。1940年代初，冯友兰曾指出这种变化的合理性：“从前人常说我们要西洋化，现在人常说我们要近代化或现代化，这并不是专有名词上的改变，这表示近来人的一种见解上的改变，这表示一般人已渐觉得以前所谓西洋文化之所以是优越的，并不是因为它是西洋的，而是因为它是近代的或现代的。我们近百年来之所以到处吃亏，并不是因为我们的文化是中国的，而是因为我们的文化是中古的。这一觉悟是很大的。即专就名词说，近代化或现代化之名，比西洋之名，实亦较不含混。”冯友兰说这种转变意味着一种“很大的”觉悟，恐怕夸大了其中的意义。早在五四时期，陈独秀在《法兰西人与近世文明》一文中就指出，印度、中国文化的性质是“其实犹古之遗也”，而欧洲文化的性质才是“近世”的。更重要的是，仅仅改换一个名称，并不足以改变它的思想实质。后殖民理论家查克拉巴蒂指出，西方的殖民史学在叙述第三世界民族的近代史时，惯常采用一种“过渡叙事”，如英国殖民者在描述印度近代史时，便笼统地称之为从“中古向现代的过渡”，这种“过渡叙事”后来扩展到包括中国在内的许多第三世界国家，成为它们的近代史中一种最重要的书写模式，它的变体还有“从专制向民主的过渡”、“从封建主义向资本主义的过渡”等，其中使用得最普遍的就是“从传统向现代的过渡”。正如酒井直树所说，作为一种殖民理论，它的功能就是把现代的西方与前现代的非西方强行嫁接在一起，使一个地缘政治的谓语可以轻易地被翻译为一个历史的谓语。在这种“过渡叙事”中，东方国家被描绘为传统的、专制的、封建主义的，而欧美国家则被描绘为现代的、民主的、资本主义的。在这一幅历史线性进步的图式中，西方国家始终占据着历史发展的高级阶段，充当着历史前进的火车头，引领着未来发展的方向，而东方民族的任务就是沿着西方国家的来路拼命追赶，因此它们向现代的过渡，就是向西方的过渡。这种“过渡叙事”原本是殖民主义者为自己对外侵略和扩张进行辩护的一种托词。现代并不意味着西方，第三世界国家的现代化也并不意味着西方化，但对于接受了这种“从传统向现代过渡”的叙述框架的第三世界学者来说，没有西方作为楷模，作为参照系统，他们就很难想象出一种可以作为其替换的别样的“现代”。在文艺理论方面也是如此，在五四新文化运动以后，西方近代的各种文艺思潮，如人道主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、新人文主义等联袂进入中国，成为中国作家和批评家建构现代文艺理论的基础，正如茅盾所说，“中国一向没有正式的什么文学批评论；有的几部古书如《诗品》、《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋、词赞……等等文体的主观定义罢了，所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋的学说搬过来，向民众宣传”。20世纪的中国文学思想史，在颇大的程度上就是一部“把西洋的学说搬过来”的历史。这就是为什么尽管人们已经意识到“中国古代文论的现代阐释”中所包含的“怪圈”和“悖论”，却依然不肯或是不能改弦易辙的原因。因为除了“西方阐释”之外，他们很难想象还可能存在另外一种“现代阐释”。

三

如果说“现代阐释”是为中国古代文论走向“现代化”量身定制的，那么“现代转换”就是它实现“世界化”的必经之路。从20世纪二三十年代胡适倡导的“整理国故”运动开始，“现代阐释”就逐步地付诸学术实践。而“现代转换”则是近年来为了满足与国际接轨和“国际交流对话”的需要提出来的口号。从表面上看，这种要求是十分合理的，古代文论是中国古代文学创作经验的概括和总结，如果原封不动地把这些中国古代的文论术语拿来，显然不能满足“国际交流对话”的要求，因为它们不具备现代的、可以畅行无阻地进行国际交换的符号意义，因此必须进行“现代转换”。从“意境”的例子可以看出，为什么在比兴、格调、神韵、气、势等众多的中国古代文论术语中，“意境”能够率先实现“世界化”，就是因为它已经把诸如“直觉说”、“形象说”、“典型说”、“模糊说”、“接受美学”等西方理论都内化为自身的理论主体，因此具备了进行国际符号意义交换的条件。从古风所说的这些“现代转换”的内容，可以看出这种“世界化”其实就是“西方化”，或者主要是“西方化”。不过在古风为这种“世界化”的成功感到鼓舞的时候，我却忍不住想提出一个也许不合时宜的问题：当西方的理论术语要实现“世界化”的时候，是否也需要对其进行“现代转换”呢？答案似乎是否定的。例如，张隆溪在寻找能够在跨文化语境中流通的诗学术语时，选中了西方的“讽喻”（allegory）。他认为，这个术语在不同的语言和文化传统中具有充分的普遍性和共通性，可以成功地跨越文化差异的鸿沟。张隆溪指出，这个术语的“基本元素”就包含在古罗马批评家昆提连的一句话里：“言在于此而意在于彼。”“讽喻”是一个西方古代的诗学术语，张隆溪今天企图将其扩展到其他文化的时候，非但不要求对它进行“现代转换”，反而一再申明正是这个术语最古老、最原始的意义，是最适宜于“世界化”的。这个例子再次凸显了迄今为止存在于东西方之间的那种不平等的知识/权力关系，中国古代诗学术语需要进行“现代转换”才能够“世界化”，而西方古代诗学术语不需要“现代转换”就能“世界化”。换言之，只要是“西方的”，无论其为古代还是现代，天然就是“世界的”。

与“西方即现代”一样，“西方即世界”也是几个世纪以来西方文化霸权所生产出来的一种殖民话语。卡萨洛娃曾提出一个“世界文学空间”的概念。她指出，如同民族国家所构成的地缘政治空间一样，这种“世界文学空间”也是由一种等级结构构成的，如同民族国家在政治、经济、军事上的不平等一样，“文学资源总是带有民族的印记，也因此而不平等，并且在各民族文学之间是不平等分配的”，这种文学资源的不平等分配在“世界文学空间”中造成了中心和边缘的差异。卡萨洛娃把“世界文学空间”的形成划分为三个阶段，第一个阶段可以追溯到16世纪中叶法国七星诗社的建立，这些作家在知识阶层中提倡俗语，反抗拉丁语的统治，从而创造出一个超越国家的现代文学空间。第二阶段始于18世纪末，涵盖了整个19世纪，在这一阶段，伴随欧洲各国民族主义运动的兴起，各种民族语言和民族文学也随之勃兴，并为民族主义运动提供了精神的象征。第三个阶段是指20世纪的去殖民化的运动，在这一运动中，原先被“世界文学空间”拒之门外的亚洲、非洲等国的文学也纷纷加入进来，造成了这一空间的最新的扩展。卡萨洛娃的历史描述无疑是站在一种欧洲中心主义的立场上做出的，但也正是借由她的目光，我们可以观察到在这一“世界文学空间”内部第三世界文学所处的边缘位置，按照卡萨洛娃的描述，这个“世界文学空间”在第三世界文学进入之前若干世纪便已形成，第三世界文学作为新来者，必须服从其既有的秩序和规则，而这种秩序和规则一直是由欧洲制订的。例如，卡萨洛娃指出，在很长的时间里，巴黎不仅是法国的中心，也是世界的中心，巴黎掌握着世界文学的真理和标准，一个作家在巴黎得到承认，就等于获得了世界的承认。当然，这个中心也可能转移，例如从巴黎转移到纽约，但“西方即世界”这一标准是不会发生改变的，在这一空间里，文化资本和权力形式是语言，大国和中心的语言掌握着进入这个“世界文学空间”的入场券，小国和边缘的语言只有翻译成大国和中心的语言，才能进入国际符号价值的交换和流通。一部文学作品是这样，一个理论术语也是这样，它只有翻译成在国际上占支配地位的欧美理论话语，才能获得西方理论界的承认、接受和理解，才能“世界化”，这就是为什么一个好端端的“意境”必须被“转换”，必须被翻译成“直觉说”、“形象说”、“典型说”等的原因。

从表面上看，对“失语”的焦虑是一种话语焦虑，但实际上，它掩盖的是一种主体的焦虑。拉康在关于“镜像阶段”的论述中认为，主体正是通过与他者的想象性认同，建构起理想的自我形象。但从拉康的观点来看，此时主体建构的道路才刚刚走了一半，想象性认同之后是所谓“象征性认同”，在后一阶段，主体回应他者（Other）的召唤，在象征秩序的能指链中取得一个主体位置。如果说想象性认同是“我想成为什么”的意象认同，象征性认同则是对象征秩序中某一位置和身份的认同，在这一位置，主体被观察和评价，最终获得象征秩序的承认和接纳。在此之后，个体才能通过对象征秩序中某一位置的占有，最终成为话语的主体。但是为了获得承认，为了进入象征秩序，个体不得不做出牺牲，不得不进行一种“自我阉割”，所以拉康把进入象征秩序的主体写作一种经过“自我阉割”的主体，通过这种“自我阉割”，个体内化他者的欲望，抛弃那些不适应象征秩序的因素，使自己成为符合象征秩序要求的合格的主体。从这种意义上说，所谓“中国古代文论的现代转换”，就是拉康所说的“自我阉割”，是中国学者为了进入国际理论的象征秩序，为了得到这一象征秩序的认可，而不得不进行的“自我阉割”。通过这种“自我阉割”，诸如“意境”这样的中国诗学符号中原本负载和积淀的、从中国古代诗学传统中流传下来的种种固有的意义遭到小心翼翼的清除，从而蜕变为一个个西方理论的载体，这种“阉割”后的理论主体预期可以得到西方的承认和接纳，并在西方建构的象征秩序中获得一个主体位置，这就是一些中国学者所渴望的“在当今世界形形色色的文艺批评中高扬‘意境批评’的旗帜，建立‘意境批评’的流派”。不过，我仍然认为，这很可能是作者的一厢情愿，原因之一是，中国学者用来进行“现代转换”的诸种学说，如直觉说、形象说、典型说，等等，在西方早已是明日黄花，早已被许多更加“现代”或“后现代”的理论取代了，尽管被我们一片热心地“送去”了，要“为他们服务”，却很可能得不到西方主顾的赏识。在这种情形下，我们不妨思考一下很久以前鲁迅提出的另一条“世界化”的途径，这是一条不需要经历“自我阉割”的途径，即“越是民族的，就越是世界的”。

四

无论是“中国古代文论的现代阐释”，还是“现代转换”，都是从20世纪初开始的“传统现代化”学术工程的一个组成部分。

追根溯源，胡适在1920年代发动的“整理国故”运动，可以视为自觉的、大规模的“传统现代化”的开端。余英时说，胡适的“《中国哲学史大纲》所提供的并不是个别的观点，而是一整套关于国故整理的信仰、价值和技术系统……换句话说，便是一个全新的典范”。余英时说的“典范”即是库恩所谓的“范式”。胡适当年不知道这些新词，但他对这部著作的自我评价却与余英时不谋而合。胡适的自信，也是建立在其所展示的“方法与态度”之上。他写道：“以后无论国内国外研究这门学问的人都躲不了这一部书的影响。凡不能用这种方法和态度的，我可以断言，休想站得住。”那么，胡适当年究竟采用了什么新的“范式”，采用了什么新的“方法与态度”呢？胡适批评说，古人的学术著述，“没有条理，没有头绪，没有系统”，“我的这部哲学史的最大奢望，在于把各家的哲学融汇贯通，要使他们各成有头绪条理的学说”，而“我们若想贯通整理中国哲学史的史料，不可不借用别系的哲学，作一种解释演述的工具”。不言而喻，这里所说的“别系的哲学”就是“欧美哲学”。

回顾历史，作为一门学科，中国文学批评史正是在“整理国故”的历史条件下孕育产生的，最初一批中国文学批评史的写作都不约而同地采用了胡适创立的这种新的范式。如杨鸿烈在《中国诗学大纲》中明言，该书的宗旨是“把中国各时代所有的论诗的文章，用严密的科学方法归纳排比起来，并援引欧美诗学家研究所得的一般诗学原理来解决中国诗学里的许多困难问题”。同一时期出版的陈钟凡的《中国文学批评史》也声明，该书的写作方法是“以远西学说，持较诸夏”。杨、陈的著作比较粗糙，不为时人所重。就中国文学批评史学科的创立而言，真正具有奠基意义的，是郭绍虞的《中国文学批评史》（上、下卷）。这部著作的上卷出版于1934年，下卷出版于1947年，积20年之功，称得上是一部精心结撰之作，它的意义首先在于大致确定了中国文学批评史的学科范围。正如朱自清所说，该书“取材范围之广，不限于诗文评，也不限于人所熟知的‘论文集要’一类书，而采用史书文苑传或文学传序，笔记，论诗诗等”。正是郭绍虞、罗根泽等人筚路蓝缕的工作，为中国文学批评史的研究奠定了广泛的文献学基础。但在研究方法上，郭绍虞仍然被裹挟在时代的潮流之中，当他在所觅集的文献基础上，建构某种历史叙述的系统时，他仍然不得不在“别系”的思想中去寻求支持。

在建构整体的历史框架时，郭绍虞所凭借的，除了胡适提倡的“历史进化的眼光”之外，便是由康德美学肇端的近代审美独立性的理论。二者的结合，构成了他描述和评论历史的理论基础。郭绍虞把中国文学批评史划分为三个阶段，第一阶段从先秦到魏晋南北朝，他名之曰“演进期”；第二阶段的时间涵盖隋唐和北宋，郭氏名之曰“复古期”；第三阶段包括从南宋到清代的文论，郭氏名之曰“总结期”。毫无疑问，从总体上看，郭绍虞的叙述体现出当时十分流行的“历史进化的眼光”，但在区分三个阶段的时候，郭绍虞依据的是一种“纯文学”与“杂文学”二元对立的观念。例如，郭绍虞认为，从先秦到六朝，是所谓文学观念的“演进期”，在这一阶段，文学观念的进化体现为由“混”而“析”。到了南北朝时期，“文艺重在美感，始与近人所云纯文学相似”。郭绍虞评价说，这一时期文学观念发展的总体趋势是“渐趋正确”。为什么隋唐时期被称为文学批评的“复古期”呢？郭绍虞的理由是，在隋唐和北宋，为了荡涤齐梁的浮靡文风，文论家们重新强调文学的社会功用，重新把文学与政治教化联系在一起。在郭绍虞看来，这是文学观念进化过程中的一股逆流。在书中，他分别以“诗国的复古论”和“文坛的复古论”为题来概括这一时期的诗论和文论。

但郭绍虞始料未及的是，他所采取的两种理论在应用到同一历史过程时，无意之间发生了矛盾。例如，在胡适以“白话文学”为中心的文学进化论的历史叙述中，白居易的“新乐府运动”获得很高的评价，胡适称“元和长庆的时代真是中国文学史一个很光荣灿烂的时代”，而在郭绍虞以审美独立性或“纯文学”为评价标准的文学进化史观看来，白居易等人却是“下了决心要完成他们复古的文学主张”。如何解释二者之间的矛盾呢？郭绍虞既不愿意否定以白话文学为主轴的文学进化论，又不愿意放弃纯文学的理念，于是他只能将其归结为文学进化过程中出现的一种特殊现象。郭绍虞在书中解释说：“社会上一切文物的进化，大都是循环式的进化，波浪似的进化。作家之受批评界之影响，固也；但是批评界的复古说尽管高唱入云，而历史上的事实，终究是进化的。”郭绍虞把当时的情形概括为“由文学言则为进化，由批评言则为复古”。

然而征诸历史，我们就会发现，郭绍虞所说的这种文学与批评的错位实际上是并不存在的。在批评上，白居易继承初唐陈子昂对“彩丽竞繁而兴寄都绝”的齐梁浮靡文风的抨击，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，而“不为文而作”。在郭绍虞看来，这些观念无疑是从六朝“纯文学”的立场上后退了，是一种“复古”的逆流。但这些主张与白居易要求诗歌采用平易畅达的语言和通俗易懂的表现方式，不仅没有矛盾，反而是高度一致的。白居易在《新乐府序》中明确地指出“其辞质而径，欲见之者易谕也”，“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”。正是为了让诗歌更好地发挥“泄导人情，补察时政”的社会功能，产生更为广泛的社会影响，白居易才要求“讽喻”类的诗歌应当尽可能地采用通俗易懂的语言和形式。所以郭绍虞在这里发现的矛盾其实是一个“伪问题”。郭绍虞发现，如果从白话文学的理论看，白居易的主张是一种进化，从“纯文学”的角度看，他的批评又是一种“退化”。然而无论是“进化”还是“退化”，都不过是研究者依据某种理论模式做出的主观的描述和评价，是依据外来观念进行的一种“解释演述”。

令人遗憾的是，这些不同的外来理论系统之间的矛盾和纠缠耗费了研究者太多的精力。1950年代以后，郭绍虞转而采用苏联社会主义现实主义的理论模式，对三四十年代的旧作做了大幅度的修改，他放弃了原书中“纯文学”与“杂文学”的对立，改用“现实主义与形式主义”的对立来建构中国文学批评史。在这一新的理论烛照下，原本被归入“杂文学”观念的儒家文论一变而为现实主义传统的忠实维护者，而原先备受推崇的六朝文论反过来成了“形式主义”的罪魁祸首。在这种以现实主义和反现实主义的斗争为主轴的历史中，白居易的诗论不再被视为“复古的逆流”。郭绍虞这时称赞白居易“正确地了解诗的意义和作用，所以接触到现实主义的实际”，又说“他（白居易）所谓六义实际上即是现实主义的标准，现实主义的尺度”。白居易的诗论忽而是“逆流”，忽而是“主流”，这种翻云覆雨的做法，不禁使人联想起陈寅恪在批评“整理国故”时说的“几若善博者能呼卢成卢，喝雉成雉之比”。

“文革”结束以后，人们对郭绍虞在五六十年代修改旧著的做法普遍感到惋惜，认为他是有意用政治标准来评判古代文论。于是一些学者在撰写中国文学批评史时重新回到一种接近郭氏早年的立场，他们用“政教中心主义”与“审美中心主义”的对立来概括中国文学批评发展的“内部规律”。其实，就本质而言，二者都属于外来的理论模式，“纯文学”与“杂文学”的观念，并不比现实主义和形式主义的观念更接近中国文学批评的实际。早在1940年代，朱自清在为郭绍虞《中国文学批评史》撰写的书评中，就已经明确指出这一点：“‘纯文学’、‘杂文学’是日本名词，大约从De Quincey的‘力的文学’与‘知的文学’而来，前者的作用在‘感’，后者的作用在‘教’。这种分法，将知的作用看得太简单，未必切合实际情形。”德·昆西是19世纪英国浪漫派的一位二流批评家，他关于“力的文学”与“知的文学”的说法形象易解，故而流传甚广，其实他只是以一种新颖的方式重申了作为西方近代美学基础的感性和理性的区分。日本学者将之表述为“纯文学”与“杂文学”，进一步凸显了原本蕴含的审美独立性的意味。也许，朱自清说这种观念“未必切合实际情形”时，想到的是他非常熟悉的中国诗学中最古老的“诗言志”的命题。朱自清把“诗言志”称为中国诗歌“开山的纲领”，而“诗言志”之“志”便无法简单地拆分为所谓的“情”与“知”。朱自清接着写道：“书中明说各时代文学观念不同，最好各还其本来面目，才能得着亲切的了解，以纯文学、杂文学的观念介乎其间，故多一番纠葛。”

郭绍虞熟悉中国文学批评史的史料，也具有“在古人的理论中间，保存古人的面目”的自觉，为什么还会一次又一次深陷于朱自清所说的“纠葛”之中呢？问题仍然出在胡适提供的那个基本范式。由于中国古代文论“没有条理，没有头绪，没有系统”，换言之，无法在它自身的基础上建构一种具有内在逻辑关系的历史叙述，所以郭绍虞只能从“别系”的思想中借来诸如“历史进化论”、“纯文学”、“杂文学”、“现实主义与反现实主义”等理论体系作为“解释演述”的工具，使之呈现出“条理”、“头绪”和“系统”。郭绍虞面对的是一个世纪性的难题，受过现代学术训练的学者一直在为中国古代文论缺乏“体系”而苦恼，努力为它生产出各种“体系”乃至“潜体系”，似乎只有拥有了这样的体系，才能证明中国古代文论是一种成熟的思想。这些学者坚持不懈的热情和努力，一定会使那些深陷于种种“体系”的囚牢、千方百计要从这些“体系”中突围出来的西方后结构主义思想家感到困惑。弗朗索瓦·于连在《圣人无意》一书中指出，西方的哲学体系通常是从某一观念开始的，“它把一开始提出的观念当成原则，其它的观念都是由此而产生的。思想由此而组成了体系”。但是，于连认为“这恰恰是个陷阱”，它会造成“一开始就定出方向，然后再由这一方向统霸一切的局面”，“因为你在提出某个观念的同时，已经把其它观念压制下去”，“或者更准确地说，提出的观念已经扼杀了其它观念”。因此任何体系都不可避免地会产生片面性和封闭性。于连把与西方哲学异质的中国思想称为“智慧”，拥有智慧的“圣人知道，在提出一个观念的同时，对现实就有了一定的偏见”，“逻辑联系现象是一束线，如果你选择了其中的一根，选择这根而不选择那根，想把它抽出来，取其一而弃其余，那么你的思想就倒向了许多方面中的一个方面”。于连所说的“圣人无意”，就是中国圣人拒绝某一先入为主的偏见，如此一来也就拒绝了生产任何的思想体系，但是这种拒绝并不意味着“幼稚”或“不成熟”，而是一种“智慧”的表现。

在中国古代文论研究中，对“比兴”的态度似乎可以作为一种试金石。凡是习惯于朱自清所说的“直用西方分类来安插中国材料”的著作大多会忽视“比兴”，而对这种方式自觉或不自觉地有所警惕和抵制的著作则会对“比兴”给予更大的关注。例如，朱自清批评郭绍虞的批评史的疏失之一就是忽视“比兴”：“如（诗）六义中‘赋’、‘比’、‘兴’三者影响后世诗论极大，而‘比兴’更是历代论诗的金科玉律，甚至清代词人也用此标准，书中‘经学家之论诗见解’专评此层，仅云‘汉人解诗之失只在泥于王道’，似乎是不够的。”郭绍虞忽视“比兴”，原因是汉儒提出的美刺比兴“泥于王道”，执着于诗歌的政教功能，与他所谓“由混而析”的历史进化趋势背道而驰。在这方面，可资比较的另一部著作是刘若愚的《中国文学理论》，和郭著一样，这部著作在中国古代文论研究中也具有里程碑式的意义，它是一部用英文撰写的、旨在向西方世界系统介绍中国文学理论的专著。

刘若愚以美国学者艾布拉姆斯的“四因论”为蓝本，把中国古代文论区分为形而上学理论、决定论、表现论、技巧论、审美论、实用论等六种，逐一加以评价。然而，被朱自清称为“金科玉律”的“比兴”，在刘若愚的著作中同样被忽略了，仅在“实用理论”一章中，介绍孔子的兴、观、群、怨说时一笔带过。和郭绍虞一样，刘若愚未必不了解历代中国诗人对“比兴”的重视，未必不了解“比兴”在中国诗学中“金科玉律”的地位，但在依据艾布拉姆斯的蓝本建构的分类体系中，他无法为“比兴”找到一个合适的位置。例如，“比兴”作为一种艺术手法，似乎应当归入刘若愚所谓的“技巧论”，而美刺比兴或比兴寄托，又应当归入所谓“决定论”与“实用论”，作为感兴，似乎应当纳入“表现论”，而“兴趣”、“兴象”等，又应当属于“审美论”。

在《镜与灯》一书的导论中，艾布拉姆斯从文学活动中概括出宇宙、艺术家、作品、读者等四种因素，以这四种因素为基点，生发出四种基本的观念或原则。如对应于“宇宙”的是“摹仿”，对应于艺术家的是“表现”，对应于作品与读者的也有相应的观念和原则。艾布拉姆斯指出，西方历史上的各种文艺理论体系，都是依据这些观念和原则中的某一种建构起来的。《镜与灯》的副标题是“浪漫主义文论及批评传统”，所谓批评传统是指从古希腊到18世纪欧洲的古典主义文论。这种理论体系把“摹仿”看作一切艺术的本质，其他的观念都围绕着“摹仿”展开，如亚里士多德在《诗学》中就明确地指出：一切艺术都是“摹仿”，它们的区别只在于“所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同”。而在18世纪末19世纪初浪漫主义兴起之后，浪漫派批评家推翻了在西方雄霸了两千多年的“摹仿说”的统治。华兹华斯说，“诗，是强烈情感的自然流露”。浪漫派批评家把作家的自我表现看作艺术的本质，然后围绕着“表现”这一观念建构起一种新的文艺理论体系，这就是艾布拉姆斯书中“镜”与“灯”两种象喻的由来，两派理论家各自开辟了一个独立的理论视角。但与此同时，也就关闭了其他的理论视角，他们习惯于“一条道走到黑”，拥护“摹仿”说的批评家很少关注“表现”或者把“表现”也解释为“摹仿”，而支持“表现”说的批评家又坚决地摒弃“摹仿”的观念，因此西方文艺理论的发展，不同的理论体系之间的更迭，常常表现为以理论上的一种片面性否定另一种片面性。

郝大维和安乐哲两位学者在《通过孔子而思》一书中指出，中国思想的发展具有自身的特征，中国古代思想在萌生和发展过程中常常避免与传统做公开的决裂，而是通过追溯、利用和改造传统，即所谓“托古改制”的方式来实现变革。他们在书中写道：“中国传统中的许多创新都受到从未间断对圣人孔子权威征引的遮蔽。事实上，那些与孔子有重大分歧的学说一直以来都因其促进传统价值承传的倾向而被归于孔子。”这样在孔子的论述与后人的阐释之间就形成了一种生机勃勃的关系，在中国古代思想中，“‘孔子’就是一个社群，一个社会，一个生动的传统”。这种描述不仅适合于儒家哲学，也适合于儒家诗学。在中国古代，《诗》具有经的地位，故而诸如“比兴”这样的观念也便成为一个穿越漫长历史的“活的传统”，但这种传统并不是“体系”。

和西方诗学中的“摹仿”与“表现”不同，“比兴”原本只是《诗》的两种表现方法，并不是某种对于诗歌本质的概括，所以无法成为构造某种体系的原则和基础。它后来逐渐由“方法变成了纲领”，是由于在不同的历史阶段，中国古代诗人把他们对诗歌的种种独得之秘不断地注入这个术语，使得它的意义变得越来越丰富，越来越重大。和西方林林总总的理论体系不同，“比兴”始终保持自己的思想开放性，这就使它能够避免那种执一而死的理论偏见，对诗歌获得一种逐步扩展、逐步丰富、逐步完整的认识和理解，这些意义之间的关系不是相互取代、相互否定，而是相互渗透、相互补充，这就使它很难在刘若愚通过改造“四因论”而获得的体系中被准确地定位。例如在刘若愚的分类中，决定论与审美论是对立的，而清代常州词派的“比兴寄托”却把二者有机地结合在一起，它既是“力”的文学，又是“知”的文学，既是政教中心主义，又是审美中心主义。

本文绝不是想否定或贬低郭绍虞、刘若愚等人对中国文学批评史研究做出的历史贡献，郭绍虞、刘若愚都是国内外久享盛誉的学者，他们的视野开阔，学识渊博，治学严谨，对中国文化怀抱着真挚的情感，力图发掘和展示中国古代文论所蕴含的意义和价值。刘若愚坦言，他写作《中国文学理论》一书的目的，就是要告诉英美学界，在西方文论之外，中国也有着历史悠久的文论传统。因此他们在研究中遭遇的困难，很大程度上并不应当归因于个人，而是出自那种由胡适开创并在20世纪广泛流行的研究范式。

五

那么，在这种范式之外，我们能够找到另一条通向中国传统的道路吗？在20世纪的中国文论研究中，我们能够发现对于这一范式的有意识和有成效的抵抗吗？在这方面，我不能不提到朱自清和他的《“诗言志”辨》。

朱自清是一位经历过五四新文化运动洗礼的学者，具有一种开放的、世界性的学术眼光，他曾长期担任清华大学中文系主任，而在此期间，“清华国文系与其它大学最不同的一点”即是“第一个把新旧文学、中外文学联系在一起的”。就对西方文论的最新成果的了解，在那一代学者中，朱自清也是不后于人的。例如，直到1980年代初讨论“朦胧诗”时，国内绝大多数学者对英美新批评关于诗歌“含混”（ambiguity）的研究仍然懵然无知，而早在1930年代燕卜荪的《含混七式》出版不久，朱自清就曾撰文讨论这一问题。他的《“诗言志”辨》与前述郭、刘的著作一样，也是中国文学批评史这门学科的经典之作，但在这部著作中，朱自清却有意识地拒绝与抵制那种流行的用西方理论的系统来条理中国文学批评史的做法，为中国文学批评史的写作提供了另外一种选择。与《“诗言志”辨》一道，朱自清还发表了两篇著名的论文《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》和《诗文评的发展——评罗根泽〈中国文学批评史大纲〉》。

在这些著作中，朱自清表现出一种清醒的批评意识，我把它称为“抵抗的意识”。这种抵抗的意识开始于对“中国文学批评”这一学科性质的反思，作为现代文学学术体制的一部分，中国文学批评原本就是西风东渐的产物，正如人们今天所说的文学已不是《论语》中“文学：子游、子夏”那种意义上的“文学”, 而是西文literature的一种中译，“文学批评”一词也是舶来品，即“literary criticism”。在最早出现的一批《中国文学批评史》的开端，都会长篇累牍地引用西方学者关于“文学批评”的种种界说，以之作为中国文学批评史建构的基础。而朱自清却指出通常为这些学者所忽略的另一种历史传统，即中国古代“诗文评”的传统。朱自清写道：“文学批评是一个译名，我们称为诗文评的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展，现在称为文学批评，因为这个名字清楚些，确切些，尤其郑重些，但论到发展，还不能抹煞那个老名字。”

朱自清首先指出，“文学批评”这个概念是一个译名，并不是中国固有的。五四之后，它在文学批评界、学术界已经得到广泛的接受和承认，所以朱自清并不反对使用这个概念，甚至认为它“清楚些，确切些，尤其郑重些”。但朱自清同时也为它设下了一个界限，“论到发展”，即回到中国历史中去的时候，我们不能忘记在中国古代其实早已存在一个“与之相当”却“未必完全一致”的概念——“诗文评”。因此，在返回历史的时候，“我们还不能抹煞那个老名字”。既然“文学批评”与“诗文评”相当，我们为什么不能用前者完全取代后者呢？在20世纪出版的绝大多数《中国文学批评史》中，这种取代其实已经是一种普遍的既成事实。朱自清强调不能抹煞这个“老名字”，是因为在这个“老名字”或者说这个名字所概括的文类中，包含着中国人对“诗文”的独特的理解，如果“论到发展”，即在历史研究中，我们用“文学批评”来取代“诗文评”，就会忽略这种独特的理解，忽略两个概念之间那些“未必完全一致”的地方。朱自清用这种方式提醒我们，在我们今天建构中国文学批评史的时候，不应当把它看作西方文学批评的横向移植，更不能因为这种横向移植遮蔽了对中国传统的了解，割断了它与中国传统文论的历史继承关系。

同时，这种抵抗意识还表现在，在进入中国古代文论领域的时候，尽管朱自清也看到“我们的诗文评断片的多，成形的少”，但他并没有像胡适等人那样，去“别系”的思想中借取某种“系统”，相反，他对这种“系统”怀抱着高度的警惕。朱自清把这种“系统”称作“套子”，他说“并不是现代的套子，就可以套在史实上”。朱自清所说的“套子”后来被余英时称作“外国框框”。余英时说：“如果治中国史者先有外国框框，则势必不能细心体会中国史籍的‘本意’，而是把它当报纸一样翻检，从字面上找自己所需的东西。”朱、余二人的看法可谓不谋而合。

朱自清对这种“套子”或“外国框框”的抵制体现在下述三个方面。第一，《“诗言志”辨》是一部专题的中国文学批评史，但朱自清并未采用当时流行的“历史进化论”或“杂文学”、“纯文学”等西方观念来杜撰所谓的“历史规律”，他的工作原则是“从历史文献中，分头搜集资料，寻出各个批评意念如何发生，如何演变——寻出它们的史迹。这个得认真的考辨，一个字不放松，像汉学家考辨经史子书。这是从小处着手，希望努力的结果可以阐明批评的价值”。在这里，朱自清坚持的是一种历史地理解思想的途径，他反对“以我们的标准”衡量古人，他认为“各时代的环境决定各时代的正确标准，我们也是各还其本来面目为好”。第二，朱自清还反对“以西方观念为范围来选择中国的问题”，所以他不像刘若愚那样，以西方分类来安插中国材料，而是从中国文论自身的历史发展中寻找和发现问题。例如在诗言志之外，他还拟定了论比兴、论教化、论兴趣、论渊源、论体性、论字句等六个问题，这些工作有的完成了，有的没有来得及完成，但就其所拟定的题目来看，他的“问题意识”无疑是中国的。第三，朱自清对“洋套子”的警惕还体现在，他对在中国文学批评的研究中采用西方的批评术语抱着一种十分谨慎的态度。对于热衷于对古代思想进行“现代阐释”的中国学者，这些概念工具是必不可少的，他们常常将这些概念与中国古代文学批评的术语作一种“格义”式的比附。如将比兴等同于形象思维，将情景交融等同于主客观统一，将“象外之象，景外之景”等同于“想象之美”，等等。然而在《“诗言志”辨》中，这些舶来的术语却消失无踪，朱自清坦言“借用外国名字，苦于不贴切，自定名字，又嫌闭门造车”。在书中，朱自清集中精力对若干中国文学批评的术语进行了深入的历史考辨和分析，他最后得出结论说，“在诗论中，我们有三个重要也可以说是基本的观念，诗言志，比兴，温柔敦厚的诗教，后世论诗，都以此为金科玉律”。在儒家诗学的范围之内，朱自清的结论是令人信服的，因为它不是出自某一外来的体系、外来分类或外来观念，不是根据某一外国“套子”所做的演绎。

其实，朱自清撰写《“诗言志”辨》的目的之一，就是要纠正当时一些学者用西方的“套子”来套中国思想所产生的偏见。五四新文学运动以后，周作人出版了《中国新文学的源流》一书，力图在中国的思想与文学传统中为新文学运动寻求一种内在的历史依据，为此他把中国文学史概括为“载道”与“言志”两种相互冲突的观念起伏消长的历史，他的这种分类与郭绍虞的“纯文学”、“杂文学”出于同一种“套子”，即康德以后流行的功利与非功利的二元对立，根据这种二元对立，中国古代的“言志”就成了“载道”的对立面。周作人认为“文学只有感情没有目的。若必谓为是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的”。这实际上是用近代西方浪漫主义的“自我表现”来改写中国古代“言志”的观念。在《“诗言志”辨》中朱自清对古代文献中呈现的“诗”与“志”的关系进行了细致的考辨，他通过对“献诗陈志”、“赋诗言志”、“教诗明志”、“作诗言志”等不同情形的分析发现，在中国古代，“载道”与“言志”的意思差不多，两者并不冲突。例如，在《诗经》里，谈到作诗的有十二处，而这些诗的作用不外乎讽与颂，其中“讽比颂多”。朱自清证明，周作人对“言志”的解释，以及他宣扬的“载道”与“言志”之间的对立，与历史的事实不符。从历史上看，“中国文学史，文学批评史，诗史的最大主潮还是为政教而文学”。

尽管不像胡适那样大谈“态度与方法”，也不像胡适树立的范式一样转移风会，引领潮流，对20世纪中国学术产生了一种支配性的影响，但在上述著作中，朱自清同样为我们提供了一种范式，一种与胡适的范式相抗衡的“抵抗”范式。朱自清当时采用的种种策略，如反对“直用西方分类来安插中国材料”；反对“以西方观念为范围去选择中国问题”；反对不加反省、不加区别地在中国文论研究中滥用西方的概念与术语等，今天对于我们仍然具有重要的意义。而这一切的目的，用朱自清的话说，即是“将中国的还给中国”，我认为，朱自清的这种选择，代表了与“传统现代化”对立的、从“现代化”拯救传统的努力，当然，这里的“现代化”必须而且只能被理解为“西方化”。

经历将近一个世纪的“传统现代化”之后，要实现朱自清所说的“将中国还给中国”却并不是一件轻而易举的事。早在1930年代，陈寅恪就明确指出：“其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。”在今天看来，这一立场仍然是正确的，现在出现的新问题是，在陈寅恪眼中依然清晰的“本来民族之地位”，在今人眼中变得模糊起来，正如“意境说”所显示的，一种“外来之学说”建构起来的“中国古代传统”，在不知不觉之间窃取了“本来民族之地位”，这就造成了空前的民族文化认同危机。要走出这种危机，仅仅依赖所谓“古典训练”是不够的，如果不改变我们在现代学术体制中建构的理论主体，不改变我们在面对古典文献时所具有的西方“前见”，仍然坚持“以西方观念为范围去选择中国问题”，或“用西方分类来安插中国材料”，那么，无论我们将中国古典文献如何烂熟于心，倒背如流，仍然是无济于事的。在这里，最重要的是改变为“这一家或那一家西方理论”所塑造的理论主体，正是这种理论主体所设置的“前见”，更乐于认同“意境说”所代表的“中国诗学传统”，而非朱自清所捍卫的“中国诗学传统”。这就是当代学者尽管认识到在“现代阐释”和“现代转换”中存在某种“悖论”和“怪圈”，却不能走出这种“悖论”和“怪圈”的最终原因，因为对它们的否定就意味着某种自我否定。

在通往中国古代文论传统的道路上，我们可能需要重新出发。

作者简介：罗钢，清华大学中文系教授，清华大学—哥伦比亚大学跨语际文化研究中心中方主任，《清华大学学报》主编，中国文艺理论学会副会长，中外文艺理论学会常务理事，中国比较文学学会理事，中国美学学会理事。1988年毕业于北京师范大学，获文学博士学位。1988～1989年任香港中文大学比较文学中心客座研究员，1992～1993年任香港大学比较文学系访问学者，1995～1996年任香港大学兼职研究员，1996年任澳大利亚麦克理大学访问教授，2003～2004年任美国加州大学洛杉矶校区访问学者。主要研究方向为文学理论、比较诗学、后殖民理论等。在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》、《外国文学评论》、《文史哲》、《野草》等国内外刊物发表学术论文数十篇。主要学术专著有《浪漫主义文艺思想研究》、《历史汇流中的抉择——中国现代文艺思想家与西方文学理论》、《叙事学导论》、《毛泽东文艺思想的起源》（韩文版）等，与人合作主编有《中外比较文学的里程碑》、《后殖民主义文化理论》、《文化研究读本》、《消费文化读本》等。译著《批评的诸种概念》曾获第一届全国优秀外国文学图书奖。曾主持国家社科基金项目“马克思主义文艺理论在中国”与“跨文化语境中的王国维诗学”、教育部人文社会科学项目“后殖民主义文化诗学”、美国李氏基金会项目“西方马克思主义文论研究”等。

[责任编辑：刘泽生]

（本文原刊2014年第3期）