我与木刻艺术
李桦，版画艺术家，教授，中国版画家协会主席。
他的作品采用现实主义创作方法，刀法浑厚有力，构图清新，色彩鲜明自然，具有浓郁的民族风格。著有《刀法十四种》、《刀法组织》、《黑与白的对比关系》，以及美术评论集《西屋闲话》、《艺苑漫谈》、《李桦木刻选》等。
这里，他只对自己投身于木刻艺术活动的主要经历进行了简要的概述。
世界上的一切事物都在变化。时代在变，思想在变，我也在变。在艺术上，我从一个艺术至上主义者变为现实主义者。我从画油画转到刻木刻，而且变成了一个革命的美术战士。
我出生在广州的一个破落商人的家庭。据说祖父弃农经商，成了城市的暴发户。我出生时，祖父早已去世，那个封建大家庭的“福气”，我一点也没有享受到。我父亲既没功名，又不会经商，更不能肩挑背负以谋生活。他分得了一份薄产，一家七口，坐吃山空；到我懂事的时候，家道已经破落得朝不保夕了。我自小即爱读书、画画，自恨没出生于书香之家，不能满足求学的要求。我生性内向，沉默寡言，在家里常感到十分孤独。高小毕业后，家庭已无力供我升学了。为了帮助家计，我十五岁时便被迫去无线电台当报务员。虽然获得一份微职，但决不是我的志向。我时常怀着找机会求学的念头，忍受着生活的折磨。所以，当我知道广州市成立不久的市立美术学校招生的消息时，便不管一切，瞒着家人去投考。可幸被录取了，这时我才十六岁。尽管父母知道后竭力反对，我还是不退让，独力奋斗，从此过着刻苦的工读生活。这样坚持了四年，直到毕业。由于自力的奋斗而得胜利，我打开了进入美术领域的大门，但肉体却承受着极大的痛苦。
踏入美术之门，再往前走，马上就会遇到许多岔路。要做个怎样的艺术家的问题，很自然地便闯入我的脑际来了。我学的是西画，老师是留洋的，耳濡目染的都是些西方的美术，所接受的也是西方模式的美术教育，在我这个初出茅庐、好标新立异的青年人的心目中，全为当时风靡一时的所谓“巴黎画派”所占有，这是毫不足怪的了。但是我爱思考，觉得我国近百年来受西方帝国主义的侵略和凌辱，我们决不能忘记这些国耻。中国不同于外国，中国人不同于外国人，我们怎能盲目模仿西方的艺术呢？从美术学校毕业后，我对“巴黎画派”产生了怀疑，随之而来的苦闷的心情，与日俱增，最终，我断然离开了老师指引的道路，走上了自己选择的道路。
五四时期，我虽然还幼稚无知，但是家庭生活和社会现实给我的亲身感受，使我对当时的情景有了一些认识。反帝、反封建的思想，深深影响着我。那时我读了些新文学的书，也懂得了些爱国的道理。当我进了美术学校之后，读书更多，眼界也更扩大了。一九二四年，在孙中山主持下召开的国民党第一次代表大会，制订了联俄、联共、扶助农工的三大政策，于是广州便成为“革命策源地”。国共第一次合作，国民革命军准备北伐，广州的革命空气是异常活跃的。那时在广州出版了许多进步刊物，传播革命思想，甚至公开宣传共产主义。我既受了五四思想的熏陶，被这种革命新思潮所吸引，是很自然的了。在学校中，我和同学们一起，手挥小旗，高举标语，大唱“打倒列强、除军阀”的国民革命歌，参加到各种示威游行和群众集会的行列中去。记得当时发生的几件轰轰烈烈的革命大事，是非常动人的：声援上海五卅惨案的广州六二三大示威游行；坚持了十六个月终获胜利的省港大罢工；北伐誓师等群众运动强烈地激荡着热血青年的心。我就是受到这样的时代洗礼，在革命实践中思想逐渐转变的热血青年中的一个。然而，一九二七年反动派背叛革命，广州在一夜间便变成了白色恐怖的悲惨世界。我看到了革命者被捕、被杀的情形，客观现实使我冷静下来，思想却被弄糊涂了。我想，难道“打倒列强、除军阀”的国民革命是错了吗？革命的胜利不是使国家得救，人民受益吗？革命为国家，为人民，人民拥护革命，革命便有真理。如果进行革命是为真理而战斗，那么，一个正直的艺术家就应该坚持这真理，用他的作品来唤醒群众，若果躲在“象牙之塔”画自己的苹果、美女的油画和表现风花雪月的中国画，那就太没出息了。
一九三〇年，在党的领导下，上海兴起了左翼文化运动。在此前后，出版了大批进步书刊。我在沉寂中读了很多书，其中鲁迅翻译的卢那卡尔斯基和普列汉诺夫的两本《艺术论》给我的启发最大。我开始明白艺术与政治、艺术与产业、艺术与阶级和艺术与生活的关系，认识了一些唯物史观美学上的问题。这时我好像打开了眼界，看到了一个新世界。我逐渐有能力把艺术与当前的现象联系起来，想着要寻找一条新的艺术出路了。我要选择的艺术出路，便是革命的现实主义美术的道路。我的思想到此达到了一个转折点。
一九二九年，鲁迅先生开始提倡木刻，但中国的新兴木刻运动则是一九三一年形成的。那时上海的一些进步美术青年为鲁迅与柔石合编用“朝花社”名义出版的五本外国版画集（其中三本是木刻集）所吸引，起来学木刻。鲁迅先生为了帮助他们学习，于一九三一年夏创办了“暑期木刻讲习会”，请了日本教师内山嘉吉先生教授木刻技法。此后刻木刻的人逐渐多起来了，他们自动组织了一些研究木刻的小团体，刻出了些反映现实生活的作品，发表在当时的进步刊物上面，而且木刻很快便成为左翼文艺的一个组成部分，这便形成了木刻运动。鲁迅先生为什么提倡木刻呢？他在一九三〇年出版的《新俄画选》的小引中写道：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”这虽是介绍苏联当时的情况，却很可以提供中国的木刻青年们借鉴。他们便认识到，在革命时，掌握木刻，便是手中拿着最有力的战斗武器。于是，上海的木刻小团体便应运而生，运用木刻这武器来战斗了。当然，这就不可避免地和左翼文艺一起遭到反动派镇压。木刻团体被查封了，木刻展览和书刊被没收了，木刻作者被逮捕，关在监牢了。到一九三四年，上海的木刻运动几乎全被压到地下去了。然而事实和反动派的意愿相反，木刻运动却扩展到全国各地去了。
怒吼吧，中国！（一九三五年作）
我放弃了西方资产阶级的艺术道路，从油画转到新兴木刻这方面来，就是因为受到上述客观诸因素的影响。我当时不在上海，未能亲聆鲁迅先生的教导，只是后来才与鲁迅先生通信，才获得教益的。可是我对于上海的木刻运动早就倾心，给予极大关注的。我回到母校任教的时候，正是上海木刻运动遭到摧残的一九三四年。我利用了当时沪粤政治环境的不同，接过了上海木刻运动的接力棒，在广州组织了“现代版画会”，从事推动木刻运动的工作。我与北方的“平津木刻研究会”取得了联系，把木刻传播到全国去。
一九三五年在北方几个省市（包括上海）举行的“第一回全国木刻联合展览会”和一九三六年在南方几个省市（包括上海）举行的“第二回全国木刻流动展览会”，就是由我和全国各地从事木刻的同志共同努力的成果。这两次全国性木刻展览会，是在国难当头、白色恐怖严重的情况中举行的。但是事实证明，新兴木刻是人民的代言人，的确获得了广大人民的拥护和支持，使得反动派不敢公开禁止，这便扭转了上海木刻被压制的形势。这两次全国性木刻展览会移至上海时，鲁迅先生非常高兴，带病去参观了，而且给予很高的评价，这对于木刻作者是极大的鼓励。通过这些实践，加强了我对木刻运动的信心，也锻炼了我的战斗意志。我深信中国革命就是需要这样的战斗美术。我是个爱国的中国人，我有救国救民的热忱，我要革命，首先便要做一个革命的美术家。那么，掌握木刻这门革命美术武器，是极其重要的了。我认识到我所选择的这条艺术道路完全是正确的。
我从事木刻运动，至今已五十年了。这标志着我的思想转变已历半个世纪。