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那时我虽自学木刻，也开展览会，可总还有一团疑虑难解——木刻是这样创作吗？所以一到上海便四处打听鲁迅先生，渴望能会到他。我写信给北新书局、现代书局、开明书店，多方打听先生的地址，都如石沉大海，杳无回音。我又斗胆跑到内山书店询问。一个会说上海话的日本人答复道：“不知道。”当时我很怀疑他是有意不说的，不过也无法再问下去，只好失望地回到住处。一天，突然有个同学告诉我，内山书店的老板内山完造是鲁迅的朋友，建议我带些木刻画去找他。

内山完造是位身体略胖而矮的日本人，会说上海话。我将来意讲明后，就把我刻的木刻画给他看。他相信了我，便满口答应可以将信收下，转交鲁迅先生。他热情地告诉我书店寄售日本制造的木刻刀，我当即买了一盒。回家的路上想着：鲁迅先生可能回信，也可能因为我是一个普通学生，大作家不值一顾也说不定……总之想得不少。时间过去了一周，回信仍没有来，我悔恨自己的莽撞、幼稚，办事太草率，心头总是惴惴不安。

一天下课后，我照例到学校传达室看信，在插信的木架上，发现一个淡黄色小型信封，上面写着“本埠菜市路上海美术专科学校王泽长先生”，左下角署名“郭缄”。拆开一看，信是用毛笔写的，开首是“泽长先生”，最后具名“迅”。当时我的心情激动万分。鲁迅对我的木刻提出不少意见，也说了些勉励的话。从此以后，我便和先生有了一些往还：通讯，会面，取书，送木刻版……我得到不少教益，这对我后来的创作是有很大的指导作用的。（对此我专门写过文章。）

我打算为鲁迅著作刻插图，就将想法告诉了他，他很同意。可我自己又有些踌躇，因为我的知识有限，技巧不足，为了学习，我大胆刻了《野草》的插图。《野草》是先生的一部散文诗集，他写作时正处在帝国主义和军阀残酷厮杀的时候。这本散文诗是有着鲜明的针对性的。那时年轻的我对这些诗所包含的意义并不很明了，只是凭着热情，便天真地刻起来。这部木刻一共刻成三十二幅，还刻了“野草之图”四个字的封面，订为一册献赠先生。他看过后，复我一封比较长的信，对于我所刻的《雪》、《我的失恋》等，予以赞扬；对其他各幅提出不少意见。记得他明确地说：表达作品的内容可以，刻些与内容不甚关连的，借以抒发画家的想象也无不可。但，既是为某一作品刻插图，总是应当有所依据，力求神形吻合……当时刻法很是杂乱，尤其《〈野草〉题词》那幅，天空乱成一团，遍野杂草丛生，火在燃烧着。先生说我受了荷兰画家戈霍的影响。为纠正我的刀法，他曾赠我一册日本出版的戈霍画集，启发我，用刀不可乱，要加强素描的练习。我那时太幼稚，把先生的来信随便在书内一夹，日子一久就遗忘了。回想起来，确有些悔恨。之后，我继续刻《阿Q正传》、《孔乙己》、《风波》、《白光》等篇。这期间和先生往来次数最多，有时为了画一个人物的形象或衣着，也去请教他。他不仅回答我提出的问题，而且还亲自给予了很多具体帮助。

鲁迅先生在给我的信中写道：

“河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴——也有，也贴在厨门和墙壁上，现在都变了样了，大抵是石印的，要为大众所懂得、爱看的木刻，我以为应该尽量采用其方法。不过旧的和此后的新作品，有一点不同，旧的是先知道故事，后看画，新的却要看了画而知道或一故事，所以结构就更难。”

“《呐喊》之图首页第一张，如来信所说，当然可以，不过那是‘象征’了，知浅分子是看不懂的，尺寸不也太大吗？”

“可以找些参考，服饰是难以想象的。北平和天津人的脸型没有区别，这是无所不可的。寄来的照片上的人物服装显得时间距离太久远了。故事所写的人物是南方又是北方，我看不管怎样，重要的是不勉强画自己所不熟悉的。”

“《孔乙己》的图，我看是好的，尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入，也不成问题。不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也应该是这样的一个环境。”

“阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了。赵太爷可如此。”

“七斤的服饰须改绘，形象显得瘦了……”

从这几则信看，先生为了帮助晚辈，是不吝惜时间和精力的。他既严格又耐心，决不潦草敷衍，更不教训青年人，摆出高人一等的架势。这种品德永远令人敬佩。先生对于国外的木刻家亦有论及：

“永濑义郎的作品，大部不易看懂，矫揉造作，画面空虚，幻想太多，专事趣味，令看画人实在费解。”

“前川千帆的刻法不坏。日本现在的版画有一种通病，就是追求神秘化……”

“来信所举的日本木刻家，我未闻有专集出版。他们的风气，都是拼命离开社会，作隐士气息。作品上，内容是无可学的，只可以采取一点技法。内山书店杂志部有时有《白卜黑》（手印的）及《版艺术》（机器印的）出售，每本五角，只消一看，日本木刻界的潮流，就大略可见了。”

“バルバン和ハヌマツケヘル的作品，我也仅在《世界美术全集》中见过，据说明，则此二人之有名，乃因能以浓淡，表现出原画的色彩来（他们大抵是翻刻别人的作品的）；而且含有原画上所无之一种特色，即木刻的特色。当铜版术尚未盛行之时，这种木刻家是也能出名的。但他们都不是创作的木刻家。

“欧洲木刻，在十九世纪中叶，原是画者一人，刻者又是一人。自画自刻，仅是近来的事。现在来刻别人的画，自然无所不可。但须有一目的：或为了使其画流传得更广，或于原画之外，加以雕刀之特长。”

一九三四年，我计划手印一本集子，又请先生手写一篇序文，他欣然答应了，而且极为工整地书写了。我将先生写的序文，反贴在一块木板上，用雕刀刻成阴字。因为经验不足，在雕刻的过程中，手书的宣纸摩擦烂了，以致全文未能刻完。当时，我不假思索地又给先生写了信，并附上透明打字纸（类似拷贝纸），请为重写。先生很快又书写一份，通知我到内山书店去取。这就是后来印出的那篇《无名木刻集》序言：

木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。

新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。

这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。

这是极值得纪念的。

一九三四年三月十四日

鲁迅

同年，我以苏联特力雅可夫著《怒吼吧，中国》为蓝本，刻成二十幅木刻图画。在制作的过程中，曾请教鲁迅先生多次。他又为我找特氏的照片（后来这幅像印在《木刻新辑》续编中），并仔细审阅了印本上的《题记》和《后记》，不妥的字和句都作了重大修改，还添加了一些话：

“就这样子，戏剧是已经刻了半部了。”

“刻法完全是取意。”

刘岘木刻作品

“这才算是告了成功。”

“并首页的一小幅图是采自‘一周间’中的插绘的。”

“看木刻画是没有看肉感色彩明星照片及春画的有趣味的，然而于大众很有益处。”

我在刻《怒吼吧，中国》的木刻时，三番五次地麻烦先生，而他却不厌其烦，总是耐心、热情、严肃地帮助我。先生对青年所寄予的希望是巨大的，他对待青年从不吝惜时间，每每支撑着病体，复信、阅稿、评点木刻，孜孜不倦地给以教诲，使我终生难忘。