见证与愉悦之间

伴随着“悬置”与“并置”模式的广泛运用，还存在着一种将意识形态化的公共图像进行个人经验化的审美实践。这尤其表现在相对年轻一代的艺术家那里，相对于上一代以集体代言人的使命感、通过符号化地运用公共图像来传达意识形态的批判，他们更多地采取个人化的叙事方式，并且在自身的语言之中引入了已然更新的当代艺术手段，试图赋予集体记忆与社会变迁以心理体验的深度。于是，看似已成定论的历史棺盖被再次打开，成为一条重新加以体验、并且投射着更多人性内容的河流，这种转向可以从孟瑾的系列照片《有风景的房间》（2000—2002年）中被寻找到。在他的镜头里，北京长安街的私宅、医院、旅馆的室内景观与窗外的政治象征物叠合在一起，暗示出一种流动在日常生活之中的个人视角与凝固的意识形态景观之间的新关系。同样，邱黯雄在《为了忘却的记忆》（2008年）中动用了一节废弃的火车车厢，其中部分车窗放映的是他创作的从辛亥革命到“文革”结束的历史事件的影片，另一部分车窗放映的是有关他的童年生活场景和电视片段的皮影画，两类图像凸显了集体代言和个人叙事之间的对比，历史记忆无疑是他的聚焦点，但视角在双重性之间滑动。

2004年11月初，在当时31岁的李松松于北京的中国艺术文件仓库举办他的个展前夕，他与他的两位策展人艾未未和冯博一进行了一场对话，其中主要的提问者是艾未未，读一读这篇事后被收入展览画册之中的谈话录是一件颇有意思的事情，至少在我看来，它呈示出了两代人之间的立场对比。

在这篇谈话录中，艾未未持续追问了李松松选择毛泽东时代历史题材的老照片来作为画面图像来源所包含的政治立场。面对这种“诱供”，后者似乎始终在以不动声色的方式兜圈子，他仅仅“供称”自己不回避图像内容的客观指向，但也不特别要求，因为，“历史就在那儿。我的态度并不重要。绘画是非常个人的事情，但我的来源是公共的图像。我无法用一个表情来面对这么一个庞大的来源。但是我可以阅读，并且留下阅读的记号”。

选择了历史题材的照片却又不表达自己的历史立场与态度，这在艾未未看来，是一件难以理解的事情，在他后来为李松松撰写的短评《催眠与片断的真实》之中，他将原因归结为“这是一个普遍无意识的时代，含混迷茫，缺少理性，缺少思想和人性的光辉，缺少审视和道德判断，缺少明辨是非曲直的可能”。“这是一个真正意义上的废墟……在这片废墟上，年长者拒绝真理，年幼者及时行乐。”

很显然，艾未未采取了一种非此即彼的道德绝对主义立场，这使得他的言谈颇具终极审判的意味。也许，旧金山的评论者杰夫·凯利（Jeff Kelly）的分析有助于我们进行更深一层的思考，在《影子舞》（Shadow Dancing）那篇评论李松松的文章结尾处他写道：“李在形象记录中的感觉的直接性和历史的冷淡性之对比是他绘画的特点，使它们既温暖又冰冷。这也可以作为当今中国后意识形态（post-ideological）概念的现状的确切象征。”相对于艾未未将问题绝对化地归结为“这是一个缺少审视和道德判断的年代”，杰夫·凯利则视“感觉的直接性和历史的冷淡性”之间的相对性为李松松固有的特点，并且认为它对应到了1989年社会转型之后的中国现实特性。

分析与界定我们的社会形态的变迁，并非艺术史的写作范畴，然而，透过艾未未和李松松的对话，我们还是相当清晰地看到了他们分属的两种年代思维。主导艾未未的仍然是一种二元对抗的思维模式，在他看来，倘若缺乏明确的道德价值判断和政治批判立场，那么艺术创作就没有意义可言；而在李松松那里，价值判断被悬置，他的作品呈现的是历史的碎片化以及个人的重组状态，与其说李松松渴望恢复与历史记忆的联系，不如说是在消解——历史变成了色彩与形象的游戏，所谓“阅读的记号”正是对历史所进行的一场个人审美化的偏移。在他的画布上厚厚堆积着的那层颜料仿佛是要埋葬往事的泥土，上一个年代的图像被分割成一个个块状的局部，每个局部的色彩和构形都显示出了自足、随机与抽象的倾向，绘画本身的美感与快感得以被寻觅。

然而，我们也可以看到，尽管李松松发明了这样一种独异的个人方式，但他的作品在题材方面仍然紧密粘连着我们的政治现实，毛泽东时代的记忆如同幽灵般在画面中不断浮现，他以“临摹碑帖的状态”重绘老照片的做法实际上依然泄露出内心深处的纠葛。

如果追溯到上世纪七八十年代之交当代艺术的起源处，我们不难发现，中国“先锋派”的原始面孔本身就是双重的，政治性与艺术性交织在同一张面孔上，构成了人格与情感的复杂冲突。“文革”之后第一个现代主义运动的艺术团体“星星画会”的成员之一曲磊磊，在他的访谈中颇有意味地并置了自己在“文革”中经历的两件往事：他亲眼目睹武斗中被打死的一个中年女人，和他作为红卫兵在串联时偶然窥视到的一个洗浴中的少女的裸体——这是他无法忘却的两种“色彩”，同样都深嵌于他的脑海里。如果说我们可以将前者视为政治暴力所留下的心理创伤，视为对于乌托邦信仰的幻灭，视为他成为一个“政治先锋派”（political avant-garde）的现实背景，而后者则意味着一种内驱力的形成，生命内在的欲望与幻想渴望着释放、等待着释放，从一道门缝里显露出来的“锁骨”、“脚趾”和“粉红色的乳头”，诱惑着他同时去成为一个“艺术先锋派”（artistic-cultural avant-garde）。从那一刻开始，我们的先锋艺术似乎就注定了矛盾的命运：一方面，特殊的政治与历史现实要求艺术家们承担社会责任，开展道德批判，充当良知的舌头；另一方面，艺术有其自身的道德律，那就是关注语言与形式本身，尽可能地超越现实生活，创造出充满欢乐与幻想的另一个世界。因此，就像美国文学评论家海伦·文德勒曾经以“在见证的迫切性与愉悦的迫切性之间徘徊”来评价某种写作的形态，我们的艺术家也总是徘徊于这双重的迫切性之间。

在随后的上世纪八九十年代里，这个问题一直都在延续——相对于早期先锋派的双重面孔而言，从’85新潮时期涌现出来的艺术家们逐渐明确了自我形象的塑造。其中，最受瞩目的当属那些在表达中侧重和放大了“见证的迫切性”的艺术家，其具体主题在于集体经验的表达。不可否认的是，西方对于中国的政治阅读期待强化了这类作品的价值与地位；进入新世纪以来，有一个问题得以被显明出来——人们会问，这些以“个人/社会”二元对立模式建构起来的作品，是否因为处在当时特定的社会背景下才被置于焦点，才显得如此重要？一旦它们丧失了所针对的历史语境，是否也就丧失了自身最主要的价值？更糟糕的是，如果说那些艺术家在陷入自我复制的过程中逐渐显示出个人思考与新的、不断变化的现实之间的脱节，那么，如今泛滥于当代艺术之中的各种政治化符号和图像，则几乎是一种艺术思维的惰性与奴性表现，一种先锋身份与商业回报之间的润滑油，一套伪造的“中国牌”——借助于意识形态的批判，尤其是借助于简单化的二元对立思维模式，很多所谓的艺术家其实是在掩盖自身的贫乏，见证与批判正在成为一种空洞的姿态。

对于年轻一代，尤其是对于出生于上世纪六七十年代之交的年轻一代而言，他们共同的困境与挑战在于：一方面他们试图回避和超越上一代艺术家的“政治图解”，力图寻找到更具艺术自主性和个人美学特征的表达；另一方面，一旦取消了意识形态这个对立面，他们发现自己的脚下缺少一个真正的立足点。在新的世纪里，整个的社会制度与政治环境逐渐变得宽松，与意识形态的对抗意识日渐趋于淡化，而恰恰是处在这样的现状之中，令人产生出了“拔剑四顾心茫然”的感觉；“一旦反对物消失，事情变得越来越难以维持”，这是年轻的装置艺术家刘韡所说的，在一次交谈中他将自身与上一代艺术家进行了比较，他认为在吴山专那样的艺术家的创作之中，似乎始终存在着一种类似于金字塔底部式的基础，所有积年的创作都能够围绕着这个“基础”而进行，相比之下，如今的艺术已经难以围绕这样的基础而进行了。

造就如此困境的原因，在于当代艺术对于社会主义历史所进行的单一的政治化解读，已经成为了主导性的模式，艺术创作的思维由此受到了严重的束缚。这令人联想到长期旅居西方的台湾作家苏友贞所言的“禁锢的内移”，这种内移“其实是集权政体下的另一种伤亡，虽不如那些外在的禁锢与限制（如书禁、言论限制、穿着条规、行为规范等）显眼，却真正应该叫人心悸。由于极度的失去自由而产生的抗争心理，将万事万物都化约到‘压迫与解放’的思维上……这种禁锢的内移，无声无息地将人的思想导入一线前进的轨道，不论是顺服或是反抗，都只沿着一条窄小的轨迹，目不旁顾地前行”。

但是，声称在目前的中国已经不需要艺术对于政治作出反应，也会是一件难以想象的事情——我们的体制未获根本改变，只是我们所面对的意识形态变得隐形、变得更为狡黠了，它赋予了自身以巨大的弹性，如同一面透明的、并且被推远至日常生活尽头的墙，往往又在须臾之间显露出它真实的面目，足以令人感受到它一如既往的高压。年轻一代艺术家面对着“后极权社会”极其复杂的症候，苦恼于国家机器的难以捉摸而又无所不在的形态，他们发现自己其实仍然深陷于人格分裂的迷宫之中，无法真正地从中突围。并且，自我的定义从来就维系着历史语境，正如邱黯雄所言：“我们慢慢地看到，历史意识的丧失意味着身份认同的丧失。”如果说李松松是以一座堡垒式的画布静态地诠释了那种内心的胶着状态，邱志杰则是在遍袭各个视觉领域的过程中动态地呈现了这个事实。这是一位早在1990年代就以“重复书写一千遍《兰亭序》”等作品引起瞩目的、年轻一代中的活跃人物，他在创作、策展、评论以及后来的教学活动中都展露了才华，由他先后倡导过的“后感性”艺术展览与“总体艺术”概念影响了不少更为年轻的艺术家，他也因此被他的友人高士明戏称为中国当代艺术的“集成电路板”。而邱志杰自身的创作轨迹同样显示了一种分裂感——在一次欧洲之行中他写道：

 

（一九）九七年十月我去布鲁塞尔，有天晚上坐在一座教堂门口想，到底什么是我真要去做的问题。我想到整个艺术世界其实是在瓜分趣味类型的势力范围，比尔·维奥拉瓜分的是基督教无常感，波尔坦斯基瓜分的是追悼会气氛，基弗瓜分了史诗感。电影瓜分了运动影像美学，录像艺术就瓜分到了空间中的运动影像美学。每个领域是一套趣味，趣味和趣味之间也构成了趣味史。每种趣味就是一个势力范围，机智这种趣味就是被杜尚给圈地了，追随者再在这个范围里再瓜分。我就想，什么是我真正要去做的趣味，什么是我不得不去做的，什么是真能打动我自己也打动别人的，以及什么是那种就算打动不了任何人我也非做不可的东西。后来我就发现是人生无常的感觉，关于雪泥鸿爪的趣味。是那种带一点伤感，一点禅意，但是又清醒和冷酷的平静。

从这个具有“顿悟”意味的时刻，我们可以体验到他那种针对了艺术史的雄心与美学抱负，这种抱负里包含了向自身的文明寻求依附和自赎的意识——或许，也包含了某种与西方文化中心主义之间的对位性的预设。在后来的“光之书写”摄影系列及其他一些类型的创作之中，他确实以语言学的思考和感性的方式传达出一种游吟文人式的情怀。然而，对邱志杰来说，“雪泥鸿爪”式的幽情并不能满足他的自我期待，在他于2008年启动的雄心勃勃的“长江大桥计划”之中，有关人生无常的主题或旨趣再次让位于“人文热情”或者博伊于斯（Joseph Beuys）式的“社会参与”方式。他在展览中以多音部的呈现方式来取代简单的二元叙事，并且试图以庄子的美学观来淡释那一段社会主义历史的政治意味，使之成为一个可追忆与可治疗的情感世界——但选择长江大桥这样一种集体记忆的纪念碑式题材，足以说明了他在“愉悦”和“见证”之间的徘徊之态。

曹恺的《六八年制造》（2004年）同样处理了长江大桥主题，在这部短片中，大桥的外观得以从现实环境中剥离出来，重新被赋予陌生的景观，这些景观属于纯自然的范畴：干枯龟裂的土地、荒凉的沙漠、风化岩石的地貌、薄雪和暴风雪的天气、冰封时分、海水、戈壁……它们交替出现在大桥的周围，或者说，大桥被移入这些迥异而原始的风景之中。在每次景观变迁之际，屏幕嵌入毛泽东的诗词片段，这可以被视为起暗示作用的历史引文。在此艺术家所做的是一种“还原”与“清洗”，他意欲使大桥成为一件原本之物，摆脱其作为政治神话的历史，存在于那种纯自然的时间之中，成为一个可以被重新灌注入意义的审美对象。

然而，历史仅仅是一场噩梦吗？或者说，从我们过去的经历中，就没有诞生过真正的精神性或者欢乐吗？尹朝阳在他的绘画中提示我们，在我们的成长过程里有一种个人英雄主义的线索，它从某种程度上可以从社会主义的乌托邦信仰或者革命浪漫主义之中抽离出来，成为我们在应对这个日渐平庸和充满妥协的现实世界的立场与态度。他的《看见毛主席那天电闪雷鸣风云激荡》因为诚实地回溯了年代的真实体验而具有了一种反拨的力量，当更多的人似乎在将整个红色时代的“自我”当做档案上的污点加以消除，并且一味地显示着“政治正确”的时候，他至少提醒了那个时代在我们身上所刻下的强烈烙印的存在，进而要求我们思考我们在自我精神的塑造里所包含的复杂性。在另一张将自己与延安时期年轻的毛泽东加以叠合的画作之中，他似乎更直白地表达出个人对于“革命”和“英雄主义”的向往与崇拜之情，这种情感并不等同于政治立场的判断，而是从某种程度上将毛泽东抽象为一种“强力意志”（der wille zur macht）的化身。

事实上，无论是在李松松拒绝自我阐释的那些绘画内容里，在邱志杰往往自我阐释过度以致显得庞杂的“社会考古”里，还是在尹朝阳对于个人英雄主义的崇拜，或者曹恺以抒情的幻想重置历史象征的方法里，我们都可以发现年轻一代敏感于内在的美学追求、以自身的创作呈现出“去意识形态化”的倾向，但受制或忠实于中国特定的历史现实与个人经验的框架，他们的作品仍然没有丢弃意识形态化的对象，正是这样的矛盾感赋予着他们的创作形态以扭曲的张力，同时，也揭示出一种多样化的经验还原的可能。