“悬置”与“并置”

行为表演所掀起的暴力飓风在世纪之交逐渐平息之后，中国的当代艺术从地下状态逐渐走向了商业舞台的聚光灯，也许可以将它譬喻为一座正在形成的金字塔，塔尖就是“政治波普”与“玩世现实主义”的几位艺术家。如果说1990年代是他们被国际舞台所选择，同时也是被本土的艺术评论系统理论化的过程，那么，在新世纪之中他们充分享受到了艺术的商业化进程带来的回报。他们超级地位的取得，在于作品与社会学之间密切的关联性，在很大程度上，他们被视为官方意识形态的颠覆者和政治体制批判的代表，然而，这两种艺术样式的批判功能在更大程度上或许应该被视为一种事后的阐释和放大。

方力钧的“玩世现实主义”在主题意识方面受到了王朔“痞子小说”的推动，以泼皮的姿态游离于社会主体形态之外，“像野狗一样生存”至今仍然是他挂在嘴边的口头禅。同样，王广义的“政治波普”所认同的是一种图像构成的“无立场”，并无预设的批判指向与价值判定。两者都不涉及真正的政治对抗性，但在西方都被赋予了别样的解读。生活于美国的学者与批评家巫鸿敏感地注意到这一事实，他认为：将“政治波普”看成是共产党政权下“持不同政见的”政治艺术，是西方的一种对“原境的再构”（recontextualization），并且，“具有反讽意义的是，这种建立在冷战时期逻辑上的误读导致了艺术家的商业成功及其在国内地位的巨大改变。在获得国际认可后不久，这些美（艺）术家中的一些人就在中国首都附近建造起规模可观的别墅，在紧密防范的环境里过着远远超过平民的生活，基本上为他们所不认识的海外观众作画”。

王广义/大批判——可口可乐/ 200×200cm布面油画/ 1990—1993

方力钧/系列二（之二）/ 200×230cm /布面油画/ 1991—1992

作为一个叙述起点，王广义的《大批判》（1990年）应对了1989年之后的社会形态所强化出来的双重主题：社会主义世界的意识形态与资本主义世界的消费主义，这两者在我们的现实之中悖谬而又生机勃勃地扭结在一起，并且充满了不确定性——以一种即时应对的本能反应，“政治波普”采用了意义的“悬置”与图像的“并置”。意义的悬置在于乌托邦信仰消失之后，人们——包括很多艺术家在内——普遍找不到价值诉说的方向感，而西方的消费主义浪潮同样开始吞噬1980年代我们从西方现代主义启蒙之中获取的形而上的慰藉。在《大批判》之中，毛泽东时代的工农兵形象与可口可乐被并置在画面中，由此获得了一种粗糙而鲜明的视觉冲击力，“这种风格更像是一场风格的赌注，它以矛盾的态度叙述了在启蒙时代和消费时代相交替的诡谲场景中所面临的真空状态”，这样的作品并不表达直接的批判性立场，而是成其为一种“中性”的图像构成。

王广义/唯物主义者/约180×120×60cm /雕塑/玻璃钢、小米/ 2001

王广义/东风·金龙/ 500×190×165cm /装置/铸铁、玻璃钢、图片等/ 2006—2007

事实上，这种艺术形态在1980年代的苏联及东欧当代艺术中盛行一时，阿莱斯·艾尔雅维茨在他的《图像时代》中详细讨论到这方面，并且提及王广义的《大批判》与阿列克山大·科索拉波夫（Aleksandr Kosolapov）、米兰·孔克（Milan Kunc）、科马尔（Komar）和梅拉米德（Melamid）之间的近似性，正在于资本主义和共产主义的形象并置。这类艺术经常用到具有政治意义的标语、符号与图像，再将它们折中地加以混合。值得注意的是，这种艺术形态在东欧成为一种过渡或插曲，依照艾尔雅维茨的描述，到了1990年代后半期，就基本成为一种已经过去的现象，那些艺术家在此后创造的艺术具有了不同的性质。

很显然，在特殊的历史阶段，这种艺术形态的图像冲击力无疑具有震撼的效果，然而，一旦剥离特定的社会语境，它的语义也就很容易被耗尽，更大程度上是作为一段历史时期的视觉文献而存在。王广义在新世纪更多地转向了装置表达，他的《唯物主义者》、《东风·金龙》都可以视为从二维平面向立体空间的扩展，方法论并未产生太大的变化，他特有的冷峻气质贯穿在对于更为庞大和复杂的历史场景的处理之中。《冷战美学》（2007年）则是希望将中国的“内部问题”链接到主导过全球局势的冷战这一“外部问题”，从一定程度上延续了他在1990年代后期的《VISA》、《东欧风景》的题材处理，与很多同时期的艺术家们过于欢快地拥抱消费主义相比，他的这些创作仍然在延续一种个人活力，并且希望证明历史在今天的世界里仍然具有的重要影响：

在我看来，我的艺术是在寻找一种相对立的东西，冷战思维和我的想法正好吻合。冷战思维构成了我对世界和艺术的看法。比如，我们会假想出敌人，这个敌人是我们一切行为的出发点。反过来也一样，我们的敌人也将我们假想为他们的敌人，这个世界的魅力就在于此，在于这种对立的美，和有对立的东西存在。

属于“政治波普”的年代已经过去，不过，为王广义的《大批判》所凸显的“悬置”与“并置”的表现模式，仍然在中国艺术家处理意识形态和历史记忆题材时被广泛地运用，并且延伸到不同的领域和媒介之中。