三 回到“文本的生理学”——解构论解释学的范式核心

“解构论解释学”带来了当代解释学的范式转换。要详尽探讨这个转换的内容，超出了本序言的任务。但笔者可以尝试提出以下一点，“解构论解释学”的宗旨是回到“文本的肉身”。套用尼采的说法，它要重建的是“文本的生理学”。为什么这么说呢？

还是回到“谱系1解释学史”的那个人们熟知的说法：在解释学史上，从“特殊解释学”转变为“一般解释学”是个具有决定性意义的重大事件。所谓“特殊解释学”，就是与具体学科（如圣经解经学、修辞学或语文学）或特定文本解读活动密切相关的文本解读规则理论。反之，“一般解释学”则不再依附任何具体学科，不再关注任何具体文本的解读，因而升级为凌驾于具体学科之上的哲学。我们都记得，莱布尼兹以后的200年内，“一般”（general）是哲学或哲学类学科的特有身份符号。直到20世纪初索绪尔语言学的大作，也依然在题目上使用了general这个词，因为它认为语言学的基本任务是“推导出能概括一切语言的特殊现象的一般法则”。因而，“一般”之于作为哲学的解释学，意味着解释学只关注作为抽象整体的文本及其意义、作为抽象整体的传统及其意义，旨在捕捉既定整体意义的理解和解释的抽象结构，并最终由此上升为关于一般的人或一般的传统的理论。

显然，解释学从“特殊”向“一般”的转变，显示出超越“文本肉身”或“文本自然”的先验取向。所谓“文本的肉身”，当然是针对“纯粹精神性的文本”而存在的概念。这里不妨参考一下海德格尔在《尼采》一书中所作的一个评论：“黑格尔把他的美学提高为一种精神形而上学了，而尼采对艺术的沉思则变为了一门‘艺术生理学’（Physiology of Art）。”

“生理学”一词怎么能与“艺术”链接起来呢？这只有针对“作为精神形而上学的美学”才能得到理解。“精神形而上学”的重要特征是通过沉思清洗掉全部感觉或感性因素，以进入超感性世界（supersensuous world）。“剥皮剔骨”是这种“精神形而上学”的基本操作特征。而在尼采-海德格尔看来，艺术必定是有血有肉的。尼采对“陶醉”（rapture）、“激情”（passion）以及“宏大风格”（grand style）等概念的讨论，离不开对活生生的身体的承诺。为此海德格尔引述了尼采的一段论述“艺术生理学”的笔记：身体是“陶醉的前提”，是“陶醉的征兆”出现的场所。简单地说：艺术离不开“陶醉”，陶醉当然离不开身体。从这个意义看，尼采的反形而上学美学是由身体哲学支撑的。

谈到“身体哲学”，海德格尔进一步澄清说：“我们并非有一个身体，毋宁说是，我们是身体性地存在。”（we“are”bodily）。“身体性地存在”揭示了身体哲学的“普遍性”：首先，身体哲学不是仅仅在谈论人的“身心”话题时才存在，它可以辐射到一切人类生活理解、历史理解和艺术理解的领域。在这些领域中，身体哲学的思“栖身于感性世界”，形而上学的思则追求“祛身性”的法则。

由此来看解释学中的“文本”与“理解”，我们就可以找到谱系1解释学与谱系2解释学的范式分野：对谱系1解释学而言，“理解”的任务就是消解“文本的肉身性”（专业表述是“文本的文本性”），并通过这种“祛身化操作”实现对文本的“原初的真理性的理解”。在这条思路引导下，即使像伽达默尔这样对“科学主义”保持高度警觉的学者，也会打造出四平八稳的“视域融合”概念以消解诸多不可还原的文本理解差异。当他面对“传统”这个现代语词时，他仅仅满足于刻画其作为“历史流传物”的一般特征，却从不会展开“现代性-传统的冲突”、“中心传统-边缘传统的冲突”等极为具体但对“传统的现代命运”来说又极为重要的课题。此外，他对意义整体性或历史逻各斯的信念，使他难以看到德里达所揭示的“意义的播撒”（dissemination of meanings）、文本的“文本性”以及文本的“痕迹”构成等大量自然的文本现象。所有这些表明，伽达默尔解释学没有走出德国形而上学的罗网。确实，伽达默尔在《真理与方法》起首便承认，对他的解释学产生最大影响的人与其说是海德格尔，不如说是黑格尔。

由于不能彻底摆脱形而上学的罗网，谱系1中的解释学各派即使彼此有很多差别，但在整体上一直保持着共同特征：它无意彻底颠覆文本理解领域里那些由来已久的观念秩序。海德格尔的“本真”观念是如此，伽达默尔在《真理与方法》中使用的精神（自我意识）、历史的逻各斯或意义、传统乃至普遍性等支配性的体制性用语亦是如此。对此哈贝马斯曾批评说：“解释学追求对意义的把握，它怀疑在每一个文本背后都隐藏着一种需要我们唤醒的沉默的声音。这种关于文本充满意义的想法和解释活动自身一样需要加以质疑。因为对‘作品’和作为文本原创者的‘作者’的评论和相关虚构，把由此派生出的文本当作‘原本’，由此建立了思想史的因果性等，所有这些都是一种不足为据的复杂的还原工具，都是抑制自发产生的话语的程序，但后来的解释者则想从自己出发来使用这些话语，使之符合自己本地的理解视域。基于这样的批评，哈贝马斯高度评价福柯所提供的新的（解释学的）解构性范式：“福柯对历史写作的在场主义进行了清算……（他认为）谱系学不应当去寻找起源，而要揭示话语形态的偶然性开端，分析实际发生的历史的多样性，消除同一性的幻象，特别是消除书写历史的主体自身及其同时代人所幻想的同一性……这就导致了福柯在方法论上告别解释学。新的历史学不是利用‘理解’（verstehen），而是凭借解构来消除效果史的语境。”

有了谱系1解释学作参照，谱系2解释学暨解构论解释学的“返回”含义就显而易见了。“理解”在这里不是剔除文本肉身的手术刀。反之，“理解”的使命展示“文本的肉身性”，回到“文本的自然”。这里的“自然”是尼采路线的海德格尔津津乐道的那种“生生不息的力量”（physis）。在海德格尔看来，艺术不是定型的技艺或知识，它从根本上说是“自然力量”在艺术品中的“涌动”和“显现”。因此，“艺术生理学”就是“艺术的生生理论”；艺术的创造论也就是艺术的生成论。这种生成论表达的“不是对存在者的渴望（longing after being），而是对变的渴望（longing after becoming）”。

同理，解构论解释学当然就是“文本的生理学”；解构论解释学的“理解”，就是生生不息的自然力量在文本中的涌现和显现。“变”注定了文本的此在特性。意义的变化是“历史的呼吸”。