文献考订

长安古乐谱整理与研究

李健正（陕西，陕西省艺术研究所，710061）

摘要：“长安古乐谱”的概念包括两个方面：一是它所使用的音乐记谱法；二是它保存的用这种音乐记谱法记载的历代曲谱。大唐贞元十二年（796）六月十八日，首都长安城里发生了一件不同寻常的事件使得中华民族这一音乐文化瑰宝无意间得到了保存。我们亲切地叫它“长安古乐谱”，正是为了对长安市民这一伟大功勋的纪念。长安古乐使用的音乐记谱法，历史上叫作俗乐“半字谱”，北宋太宗时的文献最早提到了“唐来半字谱”这个名称；南宋姜夔《白石道人歌曲》第一次袒露了它的真容。拙著《论工尺谱源流》曾推论它产生于唐代，但经过近几年深入研究，现在看来，它很可能是汉代音乐家为了记录“清商三调”而精心设计的：它是先进的、专业的、简明的、实用的音乐记谱法。没有“半字谱”，就没有辉煌灿烂的中国歌舞音乐文化。“半字谱”来源于“宫商角徵羽”五声唱名谱，中间经过了“ㄨ 〔qie〕工谱”，它是“五声唱名谱”的孙子；后来它又经过宋“姜夔谱”演变成为“工尺谱”，所以它是“工尺谱”的爷爷。

关键词：音律 乐调 半字谱 俗乐

作者简介：李健正，男，1940年出生于西安市，祖籍陕西华阴。陕西省艺术研究所研究员、中国音乐家协会会员、中国南音学会理事、中国泉州南音集成专家委员会委员、首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员、国际乐谱现代化协会（MNMA）会员。

一 乐谱与音乐

乐谱与音乐的关系，如同文字与语言的关系一样：没有文字，人类就处在未开化的野蛮时代；没有乐谱，人类同样是处在音乐的蒙昧时代。我们中华民族，早在五千年前的黄帝时代就创造了文字，同时也发明了乐谱。那时的乐谱，就是黄帝命伶伦创造的十二律吕，即：“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”这十二个音。另外，还有“五声”，即：“宫、商、角、徵、羽”这五个唱名。到了三千年前的周朝“制礼作乐”，这些就都成为“雅乐”实用的音乐记谱法了。

二 建构乐谱的要素：音律与乐调

（一）音律

音律就是乐音产生的规律，也就是乐音与乐音之间的关系。在自然界，乐音是有相生关系的，且不止一种，这是自然界的规律。但对于人类音乐活动影响最大的，却只有一种，那就是“自然复合一线律”。从古到今，人类所有的音乐活动，都不能逃脱它的控制。虽然人造的“十二平均律”不需要自然相生，但它仍逃脱不了自然界音律“倍半相应”这一规律。

古人对音律研究取得的成果颇多，“倍半相应”“五度相生”，是最主要的两种。曾侯乙编钟曾用三度相生的“角甫页曾”关系来构成音阶，可惜它的理论没有流传下来。而几千年来“五度相生”“三分损益”的理论一再被反复强调，可它说明的仅仅是“自然复合一线律”相生情况的一半，而另一半，即所谓“逆生之律”由于理论界人士思想的偏见、泥古，对音乐实践中人们早已使用的“逆生之律”听而不闻、视而不见，所以在“三分损益”“隔八相生”“旋宫转调”“左旋、右旋”等等不完备的或错误的理论指导下，在泥潭里转了几千年……

笔者在音乐学院主修琵琶、古琴，又在歌舞剧院工作了十九年，后来才转入音乐研究，一干又是十九年。可以说是从实践中走出来的理论工作者。在笔者接触中国音乐理论之初，就发现了一种奇怪现象：从汉代以来，各朝各代，总是在为音律问题争论不休。汉朝京房把音律相生到60个，还未解决“旋宫转调”问题。而南朝宋钱乐之，更把音律相生到360个，依然解决不了“旋宫转调”的问题。可是在各朝的乐队演奏时，有时可以“旋宫转调”，有时又不可以“旋宫转调”，并将十二律编钟剩下了五个“哑钟”。这究竟是怎么回事呢？笔者经过多年研究，发现这还是因为理论上拘泥于“十二律”与“三分损益”的结果。于是，笔者在古琴上又精心地研究了音律现象，并连同观察到的乐调情况，写了下面四句题为《自然音律》的韵文：

自然音律

三音二轨一条线，五四相等应倍半。

顺生逆查散泛按，清平五调全展现。

这首韵文是这样解释的。

1．三音二轨一条线

“三音”，就是弦乐器（以中国古琴为代表）上的一条弦，在它松紧适度，便于发音时，最容易发出的三个自然的（不受人的意志控制的）乐音。首先，是“散音”，拨动琴弦就是，我们设它为“宫”；其次，是“泛音”。琴面上有十三个“徽”，它们把琴弦划分为十四段，当“徽”之处，就是“泛音”的位置。用左手指，轻轻地触碰徽上的琴弦，同时右手弹弦，就得到了一个清亮的泛音。徽的序号：是从岳至龈，为一到十三。所产生的泛音：第七徽为宫，然后向两边都是“角、徵、宫、角、徵、宫”。这个自然相生的角音，可能是曾侯乙试验过的，我们且不说它。宫音，是我们设定的，徵音也是宫音自然相生的，这是泛音的情况；再次，是按音。这里指的是泛音音位下的按音，这也是不由人的意志控制的。一般泛音下的按音，都是它本音的低八度，而第十徽泛音宫下的按音，却是一个声音又大又特殊的“清角”。这个“按音”清角，和“散音”宫，及“泛音”徵，是弦上自然存在的，永不分离的三个音。这就是所谓自然界的“三音链”，我们简称“三音”。

“二轨”，就是乐音相生的两条轨道。一条是泛音“五度相生”的轨道，另一条是按音“四度相生”的轨道。这两条轨道紧紧地复合在一起，只要有一个乐音出现，三音链也就出现了，“二轨”它们也就都存在了，这“二轨”相生的方向是背道而驰的。

“一条线”讲的是音律相生形成的是一条无形的线，这条线无始无终，从任何一点都可以开始，在任何地方都可以终止。它同时向两边相生伸展，永远不会交错。

三音二轨一条线图：

2．“五四相等”应倍半

“五”是五度，“四”是四度，五与四本来是不相等的。可是在音律的自然现象中，它们看起来是相等的。比如：“宫”到“徵”是五度，反回来“徵”到“宫”也应该是五度，就好比把“宫”换为北京，把“徵”换为西安，这两个城市绝对不会因为排列次序的颠倒距离就不一样了。但在音律相生的一条线上，每一个顺生和它的逆查都是貌似相等。原因是每一个逆查出的音，我们总以为它是散音的下方五度音，比散音低，这是一个错觉，这个错觉是音律中的“倍半相应”造成的。其实它是散音弦长的3/4，应该比散音高，所以计算出的数据就是比散音“0”高498音分的清角。

“应倍半”就是说“宫”（其他音同）与它的高八度“宫”（半），或低八度“宫”（倍），都是相应的，这里的“倍、半”指的是弦的长度。也就是说，它们之间的音分数都是1200音分=0音分，实际上是没有距离的。比如下图从徵查宫：徵（702音分）+498音分=1200音分=0音分。

3．顺生逆查散泛按

（1）“顺生”：就是宫音到徵音的五度相生。也就是古琴弦上的散音“宫”，到第九徽泛音“徵”的相生，历史上一直称其为“顺生”。因为第九徽正当琴弦的三分之二处，所以古人就用“三分损益法”来求其数值。现代用“音分”来表示则更为明显，它的算法也还是基于三分之二，其算式如下：

弦长比：2/3转变为频率比：3/2，再将频率比化为整数：1.5，频率比整数的相应对数是：lɡ 1.5 = 0.17609，再乘以扩大为音分数的倍数：3986.313, 0.17609 × 3986.313=701.9498562音分，四舍五入为整数702音分。

所以，702音分就是五度相生（顺生）的常数。凡是顺生，就应加以702音分。

如相加的得数超过了1200音分，就要减去1200音分，因为1200音分=0。比如：商音是顺生二次而得，702音分乘以二等于1404音分，1404-1200=204音分，这就是商音的音分数。音的高低，是与音分数的大小成正比的，音分数越大，音就越高。再比如羽音，它是顺生四次而得，702 × 4=2808音分，这里边有两个1200音分，都需要减去：2808-（1200 × 2）=2808-2400=408音分。这就是羽音的音分数，408大于204，所以羽音比商音高。

（2）“逆查”：就是“逆生”。隋郑译把这斥之为“乖相生之道”。其实这种说法也对：母亲可以生女儿，女儿怎么可以生母亲呢？但这仅仅是个比喻，音律确实是双向相生的。为了沿用这个比喻，我们把“逆生”改为“逆查”。母亲生了女儿，我们总可以查一查她的母亲是谁吧？这查的方法，也有一个算式。这个算式是清代同治年间福建古琴家祝凤喈发明的，他根据清角这个按音是在古琴弦上的第十徽，即四分之三处。所以就用四分之三开始计算，称为“四分损一，二分益一”。我们也把它换成现代算式：

弦长比：3/4转变为频率比：4/3，再将频率比化为整数：1.33333，频率比整数的相应对数是：lɡ 1.33333=0.12494，乘以扩大为音分数的倍数：3986.313, 0.12494 × 3986.313=498.0499462音分，四舍五入为整数：498音分。

所以，498音分就是四度相生（逆查）的常数。凡是逆查，就应加以498音分。

同样，如相加的数超过了1200音分，就要减去1200音分。比如，三次逆查所得的音分总数为：498 × 3=1494音分，减去1200音分：1494-1200=294音分。294音分是个什么音呢？它比“商音”204多90音分，比“角音”408少114音分。它距离商音较近，所以就叫作“清商”。“清”，就是“高于”的意思。另外还有一个“变”字，是“低于”的意思，比如：“变宫”1110音分（顺生五次），比“宫音”1200音分低90音分，所以就叫变宫。

4．清平五调全展现

“清平五调”就是“平调（正声调）、清徵调（或下徵调）、清商调（清调）、清羽调（羽调）、清角调（瑟调）”这五个调。只有在“顺生逆查”的“内调”转调中，才可以展现它们的真实面目。（见下文“琴五调调声图”）

（二）乐调

乐调就是乐音音高的选择、排列与组织形态，及其使用的方法。

我们中国传统乐调的内容包括三项：1．调高（音的高低）；2．调性（也叫音阶，即音的排列与组织形态）；3．调式（也叫“起音毕曲”，即音乐旋律主音的选择与使用）。

1．调高

调高就是音律。我们中国传统调高就是“黄大太夹姑仲蕤林夷南无应”十二个不同的音高。西方音乐没有“音律”一词，有时把调高叫作“调性”，用七声音符加变音符号来表示十二个不同的音高。调高是用来为某段音乐旋律选择人声或乐器表演时的最佳音域或演奏手法的，每一种调高，就是一层表演音乐的平台。一般情况下，人们不需特别注意调高，随意演唱、演奏即可。

2．调性

调性就是音阶，西方音乐只有一种七声音阶：123 ▽ 4567 ▽，（“▽”表示半音所在。）而我们中国有五种七声音阶，古人把它们叫作“调”，比如“清平调”。这些都是古人在进行旋宫转调时发现的。

在“内调（之调）”转调时，是以五度相生为次序来转变的。比如原调的“宫（黄钟）音”，变为新调时就成为新调的“徵（黄钟）”音。那么新调的“宫”音就应该是新调“徵（黄钟）”音的母亲，也就是原调的“宫（黄钟）”音的母亲。经过“逆查”，它就是498音分的“清角（变仲吕）”。这个新调从调高上说就是“变仲吕调”。原调的“宫（黄钟）”音，就是变仲吕调的“徵（黄钟）”音，所以就叫“变仲吕之徵”。

再比如原调的“宫（黄钟）”音，经过“徵（黄钟）”音，又变为“商（黄钟）”音。再经过逆查，这个新调的“宫”音，就应该是“商（黄钟）”音的外祖母：498+498=996音分的“清羽（变无射）”。这个新调从调高上说就是“变无射调”。原调的“宫（黄钟）”音就是变无射调的“商（黄钟）”音，所以就叫“变无射之商”。再以此类推。我们又求得了294音分的变夹钟调，即“变夹钟之羽”，和792音分变夷则调，即“变夷则之角”。

如果仅到此为止，在调性上也还没有出现什么特别的新意。重要的是我们聪智的祖先在这里发现了一片音乐表现的广阔天地。他们在转调时，宫音不变，而是将清音一个一个地增加。这样就得出了除正声调（平调）七声音阶：宫 商 角b徵▽ 徵 羽 b宫▽宫，一个八度中半音在第4与第5度、第7与第8度之间以外的如下四个清调的七声音阶：

（1）清徵调音阶：宫 商 角▽q角 徵 羽 b宫▽宫。

一个八度中，半音在第3与第4度；第7与第8度之间。

（2）清商调音阶：宫 商 角▽q角 徵 羽▽q羽 宫。

一个八度中，半音在第3与第4度；第6与第7度之间。

（3）清羽调音阶：宫 商 ▽q商q角 徵 羽▽ q羽 宫。

一个八度中，半音在第2与第3度；第6与第7度之间。

（4）清角调音阶：宫 商▽q商q角 徵▽ q徵q羽 宫。

一个八度中，半音在第2与第3度；第5与第6度之间。

这四种清乐音阶，从心理上给人以全新的感受。它们不仅仅是改变了唱名而已，比如用清商调演唱的秦腔、迷糊等戏曲，现代音乐家如不用清商调记谱，就无法听写记录。这就说明了清商调与“变无射之商”是完全不同的。而这四个清调，每个都是一个表演音乐的团队。另外，它们每个调还可以变换为五种不同的调式，就好比每个团队都有五种不同的表演形式一样。

中国古代将音乐中的“宫 商 角 徵羽”比喻为“君臣民事物”，这是从政治上的一种比喻，是为了用音乐为封建统治服务。我们下边运用另一种比喻，来说明音乐中“调性”“调式”“调高”的不同含义。

先讲“调性”，我们将“宫”音比作“张三”，“徵”音是张三的女儿，“商”音是张三的外孙女，“羽”音是张三的第四代，“角”音是张三的第五代，这是“五正声”；张三的母亲是“清角”，（q角），外祖母是“清羽”（q羽），上三代是清商（q商），上四代是清徵（q徵）。这些都是“故事”中的“人物”。如果只用“五正声”，也叫“正声调”“平调”，那就是仅在张三及其后代中表演故事。如果用“清徵调”，那就是加入了张三的妈妈。如果用“清商调”，那就是又加入了张三的外婆。以此类推。但“张三”是“宫”，是“主音”，是“调首”不能改变。这是在“人物”方面，以这些不同的“人物”组成的音阶，就是“调性”。

次讲“调式”。调式主音也就是音乐旋律选择的主音，它是“故事”的“主角”，它可以是“人物”中的任何一个人。比如主角是张三的女儿，那就是“徵调式”；主角是张三的外孙女，那就是“商调式”。以此类推。但“五正声”之外的音，很少有做调式主音的。

再讲“调高”，“调高”就是故事表演的“平台”可叫“调高平台”，也就是故事表演的“地点”。比如黄钟是“北京”，大吕是“西安”，如此等等。我们可以在十二律中任意选择一个平台进行表演，也可以随时变换。

以上所讲“调性”“调式”“调高”，三者极易被人混淆，尤其是音乐界人士应特别注意。

3．调式

调式就是音乐旋律选择的主音。传统的叫法为：“起音毕曲”。中国的调式一共有五种，即：“宫调、商调、角调、徵调、羽调”，这五种调式，就是前文说的那五种不同的表演形式或“主角”。变宫、变徵可以出现在音乐旋律中，但不可以立调，这也不是人为的规定，而是人类在长期音乐实践中获得的经验。在中华雅乐中，“外调”（为调）的转调就是调式的转换，它是以高低排列的方式来转调的。五种调式乘以十二律（移宫）就得出了60调；“内调”（之调）转调得出的也是这60调，内调（之调）仅仅是转调的方式与“外调”（为调）不同，它是以生律的方式来转调的。“内调”（之调）除十二个宫调（平调）与外调完全相同外，还有48个“清调”又各自可以转变出宫、商、角、徵、羽五种调式。仅此就有了240个调。再加上外调的60调，中国的传统调式从理论上讲，实际上就有了300个调。

音乐作品一般都不注明调式，而是让音乐旋律自己去说明。凡注明了“调”的，古代多为调性，比如“清商三调”；唐“俗乐二十八调”是调高加调性；近代多为调高，比如“小工调”（1=D），等等。

以上是中国乐调的基本内容。另外，在音乐实践中，人们还创造了若干调名，比如：“侧商调”“尺字调”“活五调”，等等。这些都是围绕着上述内容，或包括定弦方法，或包括演奏方法等自行设计的，都不在理论上的规范之列。

4．十二律文之以五声

《周礼·春官·太师》云：

太师掌六律、六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之于八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。

以上引文，是我国三千年前的周朝留下来的。说的是十二律吕要文之以五声，播之于八音。播之于八音，就是拿到乐队里去演奏。文之以五声是什么意思呢？就是说十二律吕好比是字典，这些字要通过五声：“宫商角徵羽”来把它变成文章（音乐旋律），才可以放在乐队里去演奏。也就是说，十二律吕不通过五声，是很难直接应用的。

前文，我们把十二律比喻成十二个高低不同的平台，把五声比喻成五个不同的表演团队。那是从另一个角度来解释十二律与五声的关系。还有一种，是从音乐本身来解释的：十二律就好比“固定调”音名，五声就是“首调”唱名，它们是配合着应用的。西方音乐也有“固定调”与“首调”之分，但是它没有“音律”，也就是说西方音乐中没有与中国“音律”相对应的名词。至今西方依然是“七声”加“变化音”（即升号和降号）。西方的“首调”唱名法是19世纪40年代由英国人约翰·柯温所创立，他们当时把“首调”大音阶叫作“可动的doh”。而我们的老祖先早于西方几千年，就创立了固定的十二律与可移动的五声。经过了几千年的音乐实践，事实证明，“十二律文之以五声”是置之四海皆适宜的真理。这就是“十二律文之以五声”的重要意义。

下边，我们把十二律、五声（包括七声）、四清声、应声的音分数分别标列于下。十二律是固定不变的，五声可组成乐调团队的形式，在十二律中移动；四清声可与五声配合组成清调团队；变宫、变徵可与五声配合谱写七声旋律；应声可在临时变调时应用。它们的任务是各不相同的。

（三）音律、乐调与记谱法

音律与乐调都是音乐记谱法要求表达的主要内容。音乐记谱法就是用文字或符号来把音乐记写为书面材料的方法。每一种音乐记谱法实际上就相当于一种不同的文字。

我国传统的音乐记谱法据目前统计大约有九种，它们是：律吕字谱、宫商字谱、ㄨ工谱、半字谱、宋俗字谱（或大字谱）、工尺谱、古琴文字谱、古琴减字谱、二四谱。另外，还有打击乐谱以及各种乐器专用指法符号或音位谱，比如“琵琶谱”“瑟谱”等，都未计算在内。由于“敦煌曲谱”的研究还未定论，所以，暂不把它计算在传统的音乐记谱法之内。

三 中国古代音乐记谱法的三个系统

中国古代音乐记谱法有三个系统：那就是雅乐记谱法、俗乐记谱法与琴乐记谱法。

（一）雅乐记谱法及其他

雅乐记谱法是从周代雅乐诞生到清代雅乐消亡，一直在雅乐中使用的乐谱。它是用十二律吕“黄、大、太、夹、姑、仲、蕤、林、夷、南、无、应”来记谱，用五声“宫、商、角、徵、羽”与二变“b宫（读作‘和’）、b徵（读作‘穆’）”来唱谱，称为“十二律文之以五声”。

从历代文献资料来看，雅乐记谱法主要是用“律吕字谱”记写音乐旋律，并注明某律为宫、某律为徵等等。雅乐是政治性音乐，是一个朝代的精神支柱。雅乐祭祀祖先、歌颂皇帝的文治武功；祭拜天地，祈求长治久安，所以它的场面很大。一般都有编钟编磬这些大型的有固定音高的乐器。这些乐器一般都有固定的音名，所以用律吕来记谱使用起来很方便。但“律吕字谱”不适合作曲，也不能直接韵唱，因此用“五声”来编曲子和供演员们韵唱。

1．雅乐的功能

（1）祭祀天地、祖宗。

雅乐的第一个功能就是祭祀。据史料记载：“凡乐圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽。雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，云门之舞。冬日至于地上之圜丘奏之，若乐六变则天神皆降，可得而礼矣；凡乐函钟为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽。靈鼓靈鼗，丝竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。夏日至于泽中之方丘奏之，若乐八奏，则地示皆出，可得而礼矣；凡乐黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽。路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，九徳之歌，九磬之舞。于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”

这是周朝给“雅乐”定的规矩。后来历代的规矩都不太一样，所以，神鬼也得听人的安排。不过，神鬼并没有感到受什么限制，受限制的却是写曲子的人。因为领导给出的几个乐调和早已写好的歌词，留给作曲者的创作空间就变得太小了。雅乐没有留下什么动听的音乐旋律，原因也就在这里。

（2）礼乐显示人的等级。

雅乐的第二个功能，是所谓“礼乐”，即用音乐来显示人的等级。史料云：

凡奏黄钟歌大吕，奏太簇歌应钟，奏姑洗歌南吕，奏蕤宾歌林钟，奏夷则歌仲吕，奏无射歌夹钟。凡黄钟蕤宾为宫，其乐九变。大吕林钟为宫，其乐八变。太簇夷则为宫，其乐七变。夹钟南吕为宫，其乐六变。姑洗无射为宫，其乐五变。仲吕应钟为宫，其乐四变。天子十二终，上公九终，侯伯七终，子男五、卿六、大夫四、士三。然后乐教大备。

这是唐朝对礼乐的规定。所谓“礼”，就是人类社会中的等级制度。天演物竞，优胜劣败。胜者建立了等级制度。所谓“乐”，就是人类生活中的音乐生活。“乐”是“礼”的载体，在欢乐中，不要忘了你所处的等级。与强者比，你是弱者；与劣者比，你是优者。要通过“乐”时时提醒自己。这是封建社会的一套统治方法。对于音乐创作来说，这是又多了一层枷锁。

（3）黄钟、同律度量衡。

黄钟，是每个朝代的音高标准。也是每个朝代度量衡的依据。据史料记载：

宋朝平定四方，凡新邦悉颁度量于其境，其伪俗尺度斗斛不中法度者皆去之。太宗淳化三年三月诏曰：“书云：‘协时月正日，同律度量衡。’所以建国经而立民极也。国家万邦咸入九赋，是均故出纳于有司，繋权衡之定如闻矩黍之制。……”矩黍为则广十黍以为寸，从其大乐之尺。（矩黍：黑黍也；乐尺：自黄钟之管而生也）

大观四年诏以所定乐指尺颁之天下，其长短阔狭之数，以今尺计定。政和元年诏诸路转运司，以所颁乐尺，制给诸州，州制以给属县，自今年七月为始毁弃旧尺。二年臣僚上言，请以大晟乐尺帝指为数制量权衡式，颁之天下仍釐正旧法。又言新尺既颁，诸条内尺寸宜以新尺组定。仍令民间旧有斗升秤尺，限半年首纳。出限许人告，断罪给赏。

以上引文是宋朝初年对黄钟乐尺的理解。以及宋徽宗时“帝指律”在度量衡中颁行的情况。说明了这是音律黄钟在封建社会所担负的一项任务。黄钟是一个标准，每个朝代都有制定新黄钟的权利。新中国1950年颁布执行世界通用的公制度量衡标准后，度量衡就与音乐脱钩。而音乐也就与国际接轨，黄钟就相当于钢琴上的中央“C”，振动频率为每秒261次。

2．雅乐的错误理论

雅乐的上述功能虽对音乐创作有所限制，毕竟它还有点用处，且被封建统治者用了几千年。说起雅乐的音乐理论，却是有一种错误思想，那就是泥古（十二律）、守旧（三分损益），而且顽固不化，几千年来一直如此。比如“旋宫转调”，从音律科学来讲，自然音律是不可能旋宫转调的，只能是“移宫改调”，只要顺着“一线律”左右移动，任何乐调都可以演奏出来。可是错误的音乐理论家，硬是守住古老的十二律和三分损益法不放。不但自己不得前进，而且还对周边的音乐与从事音乐工作的人实施侵害。这些既得利益者，是中国音乐史上的保守势力和反动派。我们先来看看他们的“旋宫图”。

（1）大谬不然的“旋宫图”。

“旋宫图”及《中国音乐词典》注释：

（旋宫图是）宫调理论的一种图说。始于《礼记·礼运》：“五声、六律、十二管旋相为宫”，指十二律轮流作为宫音，以构成不同调高的五声音阶和其他音阶。历代乐、律志常言“置图”、“颁图”、“附图”，因刻板不及，先后失传。今存最早的旋宫图，为唐代武后时期《乐书要录》所载。下面是根据《乐书要录》旋宫图，略去“月律”与干支、方位之说，参照成伣《乐学轨范》（朝鲜）、明代朱载堉《乐学新说》、现代童斐《中乐寻源》诸图所制的旋宫图如下：

“旋宫图”的外圈为十二律名，自左至右按半音相距依次各高一律排列，作为底盘，固定不动。内圈为宫、商阶名，自左至右，按音阶各级音（五声至七声）排列，作为盘心，可以左右旋转。“旋宫图”有两种运转方法：右旋法可上溯至先秦的曾侯乙钟铭，调名读如某均（以律名示之）“之”某声；左旋法可上溯至《周礼·春官·大司乐》，调名读为某律“为”某声。这两种称谓方式在唐、宋间分别配属于由旋宫图盘心运转方向得名的“顺旋”（“右旋”），或“逆旋”（“左旋”）；亦即隋、唐燕乐研究者林歉三（日本）所说的之调式与为调式。

这个图与这段注释真可谓是古今中外有名的和无名的音乐大家共同的“杰作”。可惜全是一派谬论。我们先把十二律与七声（包括五声），再加上一个清角（q角）的音分图画在下面：然后验证“旋宫图”的效果。

甲、首先，“旋宫图”把清角和仲吕划为一格就是错误的。清角是498音分，仲吕是522音分，不能划为一格。

乙、其次，我们试将“徵”音对准“黄钟”，看看“宫”音在哪里。也就是“黄钟为徵”“△△之徵”。图中显示出的是“仲吕”，那就是“仲吕之徵”。如果仲吕作为宫音（522音分），再加上它的“徵”音（702音分）: 522+702=1224音分。与图中的黄钟（1200=0音分）不符。

丙、我们再将“商”音对准“黄钟”，看看“宫”音在哪里。也就是“黄钟为商”“△△之商”。图中显示的是“无射”，那就是“无射之商”。如果无射作为宫音（1020音分），再加上它的“商”音（204音分）: 1020+204=1224音分。又与图中的黄钟（1200=0音分）不符。

丁、我们再将“角”音对准“黄钟”，看看“宫”音在哪里。也就是“黄钟为角”“△△之角”。图中显示的是“夷则”，那就是“夷则之角”。如果夷则作为宫音（816音分），再加上它的“角”音（408音分）: 816+408=1224音分。还与图中的黄钟（1200=0音分）不符。

这些不符是从哪里来的呢？就是因为他们从宫音生起，生了十二代，到仲吕为止（“仲吕极不生”）。然后把“火车头”黄钟和“车尾”仲吕连接在了一起，形成了一个圆圈，笔者称其为“怪圈”。他们在这个怪圈里左转右转，而应该得到的音，却在怪圈之外。他们的这一套理论经不起实践检验，所以几千年来总是难以“旋宫转调”，如果有时实现了“旋宫转调”，那也是音乐实践暂时逃脱了怪圈谬论的控制，之后又恢复到他们的怪圈之内，这是很可悲的。最根本的原因，还是他们反对“逆生”。可是音律偏偏就有“逆生”现象，这是自然规律，是不以人的意志为转移的。如果就按他们的理论来讲，我们把“逆生”改叫“逆查”。那么，老外祖母生的第十二代外孙女，难道还能返回来给这位老外祖母再当母亲不成？所以，在音律问题上，他们是十分荒谬的。抱住“三分损益”法不放，说明了他们仅仅认识了自然音律现象的一半。“怪圈”是他们自以为是的谬误主张。所以，中国的官方音乐理论，在泥潭中陷入已经三千年了，还不能自拔。

（2）自欺欺人的“左旋、右旋”。

通过上边的实践，大家大概已经发现：所谓“左旋、右旋”“顺旋、逆旋”“曾侯乙旋、大司乐旋”其实都是一样的。不论你从哪边旋到你想到的位置，想查“为调”，或想查“之调”，由你自己选择，没有什么不可以的。所以，这“旋”就是一个骗局。骗了别人又骗自己。真正的“旋宫转调”，只有用朱载堉的十二平均律才可以实现，可惜这在中国还从来没有实践过。而自然复合一线律的“移宫改调”，尽管在音乐实践中到处在应用，但在理论上却从来没有被树立起来过。大家可以去看看拙著《中华雅乐》那里边讲到了“自然复合一线律”与“移宫改调”的问题。另外，“为调、之调”的问题，在那里也可以得到解决。

“为调、之调”本来是中华民族老祖先三千年前发明的乐调称谓，一直使用到了清朝。日本人林歉三在研究隋唐燕乐调时也使用了这种称谓，而在《中国音乐词典》中怎么就成了“（日本）林歉三所说的之调式与为调式。”似乎这成了日本人的发明！

（二）俗乐记谱法

俗乐记谱法是本文的核心主旨，但是它和雅乐记谱法、琴乐记谱法都有着千丝万缕的联系，所以必须先交代清它们之间的主要关系。雅乐源于上古的俗乐，而雅乐成立之后的俗乐又是从雅乐中分离出来的。琴乐从本质上讲也属于俗乐，但从记谱法上看，它又属于独立的一支。我们这里先讲“琴乐”的记谱法，然后再深入研究俗乐记谱法。

（三）琴乐记谱法

琴乐的记谱法也是从律吕字谱与宫商字谱发展来的。它最早的第一弦被定做“黄钟宫”，五弦琴的五根弦就分别是“宫、商、角、徵、羽”五个音。后来发展为七条弦，也还是这五个音，就分别叫作“宫、商、角、徵、羽、文、武”，或“宫、商、角、徵、羽、少宫、少商”。第六、第七分别是第一、第二条弦的高八度音。

由于古琴演奏技术不断地创新发展，“律吕字谱”与“宫商字谱”就再也无法表达它所创新的内容了。因此，春秋战国时代，人们发明了“中国古琴文字谱”，这种谱详细地告诉演奏者，左手哪个手指去按哪条线上的哪个音位，右手又如何去弹弦。这种记谱法一直流传到唐代。现在日本还保存着一卷唐人手抄的《碣石调幽兰》，那就是用中国古琴文字谱抄写的。唐代音乐文化大发展，人们又将古琴文字谱精简成为简便实用的“古琴减字谱”，这种音乐记谱法一个字就代表了一句话，用来说明演奏方法。《红楼梦》里，贾宝玉说林黛玉看的“天书”就是这种“古琴减字谱”。这种古琴减字谱直到现在还是古琴文化传播的主要乐谱。2003年11月7日，联合国教科文组织向世界宣布……中国古琴艺术入选第二批人类口头和非物质文化遗产代表作。古琴艺术之所以能够申遗成功，与中国古琴具有数千首从古代流传下来的琴曲减字谱，有着极为密切的关系。

四 中国俗乐谱的变迁

中国在三千年前的周成王时代，建立了雅乐制度。那时古老的原始俗乐还在用着和雅乐同样的乐谱。可是，当政治性很强的雅乐规定了许多不利于音乐创作的条例时，以给人带来欢乐为主要目的的俗乐，就感到很难适应了。尤其是当雅乐理论出现谬误，不尊重音乐实践中的事实时，俗乐记谱法与雅乐记谱法的分道扬镳，就已经不可避免了。

（一）从雅乐谱突围

俗雅分离的导火索，很可能就出在“清音”的应用上。比如，以“清角”为特色的郢都的乐曲《阳春》《白雪》非常高雅，很受人们欢迎。但雅乐谱否认“清角”的存在。不管是十二律吕或是“五声”“七声”，它们都没有“清角”这个音。想用这种音乐记谱法来记写《阳春》《白雪》，根本是不可能的。因此，当时的音乐理论家发明了五声六律的“ㄨ工谱”。他们在发明“ㄨ工谱”时，避开了“十二律”，仅将“五声”改变音名，照搬如下：

五声谱：宫 商 角 徵 羽

ㄨ工谱：ㄨ 工 六 士 一

ㄨ工谱不仅简化了原来的五声记谱法，而最主要的，是它的“六”音有两个，一个是“〥六”（读作五六，相当于角音），另一个是“×六”（读作四六，相当于清角音）。这就解决了《阳春》《白雪》的记谱问题。

1．乐谱的发明来自音乐理论

有人说乐谱的发明是根据乐器来的，管乐器上有几个眼，它就有几个音名。这是不符合实际的。八千年前的“丹顶鹤骨笛”有许多眼，可以演奏现代的乐曲。但是它一个音符也没留下来，因为那时还是原始蒙昧社会，音乐文化还没有产生。十二律的发明比“丹顶鹤骨笛”的时代晚了几千年。黄帝命伶伦创造音律，那就是总结了当时人类在音乐实践中取得的经验，建构音乐理论。有了音乐理论，才以此铸造编钟，再给它们起个音名。这都是古人研究音乐理论取得了成果，再来指导音乐实践的结果。“ㄨ工谱”是根据“匀孔笛律”（尺八）设计的。匀孔笛可以奏出十八个不同的音高。但它还是围绕着“五声”来起音名的，这就是理论对实践的指导，也就说明音乐文化的继承与传播是离不开乐理与乐谱的。

2．“ㄨ工谱”是战国时期出现的新乐谱

从现在研究的成果来看，“ㄨ工谱”在战国时期就出现了。笔者过去曾说它产生于汉、晋时代，是因为现在还在使用着“ㄨ工谱”的古老乐种“福建南音”是永嘉南渡时传到闽南的，它现在还保存有汉代从西域传来的乐曲《摩可兜勒》。而现在把“ㄨ工谱”的出现推前到战国时期，又是因为楚国郢都的乐曲《阳春》《白雪》。据记载，它的乐调是“清徵调”（调性）的商调式，调高还无法确定。但就这，当时的乐谱也无法记录。只有用新发明的“ㄨ工谱”来记谱，人们才可以知道它是使用了“引商刻羽杂以清角流徵”，这样它才便于演奏与传播。

3．“ㄨ工谱”之不足

因为“ㄨ工谱”有“清角”（×六）这个音，所以才可以记录“清徵调”。但如果遇到了“清商调”，它也就无法记录了。因为它还没有“清羽”这个音。另外，还有其他两个清调：“清羽调”和“清角调”, “ㄨ工谱”也无法记录，因为它还缺少“清商”“清徵”这两个音。

（二）汉代的“清商三调”

而据史书记载，恰恰是在汉代，“清商三调”受到了人们的重视和喜爱。据张世彬先生《中国音乐史论述稿》记载：

“旧唐书”“音乐志”说：“‘平调’、‘清调’、‘瑟调’，皆周房中曲之遗声也，汉世谓之‘三调’。”而‘魏书’‘乐志’载陈仲儒奏云：“其‘瑟调’以角为主，‘清调’以商为主，‘平调’以宫为主。”由此看来，‘三调’是根据调式来命名的；角调式的叫做“瑟调”，商调式的叫做“清调”，宫调式的叫做“平调”。又将“清调”提出来做代表，而它的特点在商调式，所以叫做“清商”，以之概括三调，所以称为“清商三调”。

我们不禁要问，汉代人为什么要给已有名称的“三调”重新命名呢？这岂不是多此一举么？或者按“旧唐书”“音乐志”的说法：“‘平调’‘清调’‘瑟调’，皆周房中曲之遗声也。”那么说，周代就已经有了‘平调’‘清调’‘瑟调’，这样的乐调名称了，而且是与“宫商角徵羽”五种调式名称并存的。按常理，既然名称不同，它们就应该是不同的乐调了？

下边，张世彬先生又写道：

“旧唐书”“音乐志”又说：“又有‘楚调’，‘侧调’。‘楚调’者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐，皆楚声也；‘侧调’生于‘楚调’；与前‘三调’总谓之‘相和调’。”在这里可以看出‘楚调’是根据地方唱腔命名的，和调式无关。至于‘侧调’，则“旧唐书”以至“乐府诗集”都没有说明。现在初步推测它是由于弦乐器上定弦法的不同而命名的。因为它生于‘楚调’，而‘楚调’所用的弦乐器包括了琴和筝。而琴和筝一般是根据五声音阶定弦的，其中最正规及最常用的当然是宫、商、角、徵、羽五正音构成的五音音阶。但用变声定弦，亦未尝不可。这样，当定弦用到变音时，就叫做‘侧调’。‘侧’是不正之意，定弦用变音、即已超出五正音的范围故以‘侧’命名。这样解释，至为合理。到了南宋，姜白石解释琴曲‘侧商调’说：‘琴七弦散声（即空弦音）具宫、商、角、徵、羽者为正弄……加变宫、变徵为散声者曰侧弄。’这便是很好的证据。

这一段里，着重说了一个“侧调”的问题。张先生说：“但用变声定弦，亦未尝不可”。从张先生写的书看，他是会弹琴的。除了姜白石的“侧商调”《古怨》，可否再举一个用变声定弦的例子？姜白石说：“变宫、变徵为散声者曰侧弄”。我们不禁也要问，如果真有这样的琴曲，随便举一个曲名就可以了，何必煞费苦心去写作一个《古怨》又再加上一大串说明呢？

《旧唐书·音乐志》引用《魏书·乐志》载陈仲儒奏云：“其‘瑟调’以角为主，‘清调’以商为主，‘平调’以宫为主。”其实，这个“陈仲儒奏议”中，引文前边还有一句话：“又以琴五调调声之法，以均乐器。”被引用者给漏掉了。这句话说的就是不转弦轴的“调声转调”方法。其声变换只有“清声”出现，而不会出现“变声”。请看下图。

图中，第一行“主”字是主音的位置。第二行是从主音“宫”顺生、逆查求得的十二个音。第三行是“正调”（平调）五声音阶的五个音（按生律次序排列）。第五、第六行是“清商调”（清调）五声音阶的五个音（按生律次序排列），注意：它是将“正调”（平调）的主音“宫”，变成了“清商调”（清调）的主音“商”，含有两个“清音”（q羽q角）。第八、第九行是“清角调”（瑟调）五声音阶的五个音（按生律次序排列），注意：它是将“正调”（平调）的主音“宫”，变成了“清角调”（瑟调）的主音“角”，含有四个“清音”（q徵、q商、q羽、q角）。第十行、十一行是姜白石说的：“变宫、变徵为散声者曰侧弄”的五声音阶那五个音。它们都没有了主音“宫”音，也就是说没有了生律的根本，这种五声音阶显然是无法存在的。如果保留了主音“宫”，那就成为六声音阶或七声音阶定弦的乐器了。所以姜白石说他的《古怨》是“侧商调”，那其实完全是他自己的杜撰。

张世彬先生说：“‘侧’是不正之意，……超出五正音的范围故以‘侧’命名。这样解释，至为合理。”笔者也认为这个观点合理。“陈仲儒奏议”说的正是“又以琴五调调声之法，以均乐器。”即以琴的四个“侧调”来调其他乐器上的四个“清调”。这也就证明了乐理上的“清调”，就是琴上的“侧调”。唐代诗人王建的：“侧商调里唱伊州”，正是从古琴的侧调调名说起的，他具体到了“侧商调”即“清商调”。这个侧商调是可以唱出来、听出来的。笔者发掘的《伊州歌》也正是这个乐调。

至于《旧唐书·音乐志》说的：“又有‘楚调’‘侧调’。‘楚调’者……”，其中的“楚调”，也并不是什么“根据地方唱腔命名的，和调式无关”，其实那也是作者从古琴上挪用来的。古琴有“正调”，“侧调”，另外还有“外调”三十多个（多为定弦方法）。“外调”中有：“侧商调”——“据慢角调慢四六各一律，乐曲有：《古怨》”；“侧楚调”（同“离忧调”）——“慢二紧七各一徽。乐曲有：《醉翁操》”。如果把‘楚调’理解为：“根据地方唱腔命名的，和调式无关”，那就不合逻辑了。

（三）“清商三调”要求乐谱变革

“清商三调”经汉代音乐家在“相和歌”中应用以后，很受当时人们的欢迎。因此大量的“清商三调”音乐作品就出现了。这些“清商三调”音乐作品需要用乐谱来记录。可是当时流行的乐谱：“律吕谱”“宫商谱”“ㄨ工谱”都无法记录“清商调”与“清角调”。仅有古琴“文字谱”能够记录，但“文字谱”是古琴指法，没有音符，不能韵唱。因此，亟须创造一种能够记录“清商调”与“清角调”的，既适用于人声演唱，又适用于一般乐器演奏的新乐谱。

（四）“半字谱”的产生

“半字谱”正是在这种情况下产生的。它的产生也不是凭空设计。本来“十二律吕谱”只要被允许增加“清声”，虽然不甚简明，但所有的乐调也都可以记录出来了。可是封建统治者和他们的音乐理论家硬把使用“清声”看成了政治问题，坚决不许使用清声。因此，人们只好另辟蹊径。好在有祖先已创造了“ㄨ工谱”，就在此基础上改革设计岂不省事？

“清商三调”乐谱的设计主要是增加“清音”，如果能简洁一些那当然更好。“ㄨ工谱”的主要音阶是这样的。

这是一个在“平调”（正声调）七声音阶中增加了一个“清角”（×六、q角、4）的音阶。如果在这个音阶中再增加清羽、清商、清徵三个音，那这个音阶按高低排列，就成了下边的样子。

这个音阶包括了十一个音，仅有五个唱名。如果按七声唱名（见上图简谱），它也有四个音是双音高。一个唱名两个音高，非常难用。那么，汉代的音乐家是怎样解决这个问题的呢？他们从雅乐“内调”的转调得到了启示，发明了一种非常巧妙的方法，根本不用添加“清音”，就可以把全部“清调”给调动出来，这就是“半字谱”。他们依然是从五声唱名谱着手，首先建立一个平调七声音阶。

1．平调（又叫“正声调”“D调”）七声音阶

再把设计好的“半字谱”配了进去。关于“半字谱”的设计，笔者曾在《论工尺谱源流》中讲述过。有些学者认为其中有些是猜想，但是，下边几条却是有根有据的。

“半字谱”的设计

（1）设计人员当时是有意识地安排了“宫”音的位置，打算说明中国唱名谱的设计：第一次是在“宫商谱”中，以宫为“宫”；第二次是在“ㄨ工谱”中，以商为“工”；这“半字谱”是第三次设计，所以就是以角为“G”（工），即按音高逐步递升。并且字体一次比一次简单。

汉朝为什么会流行“清商三调”？这也和“半字谱”的设计有关：平调（正声调）以宫为主，即“半字谱”的“上（D）调”；清商调以商为主，即“半字谱”的“尺（F）调”；瑟调（清角调）以角为主，即“半字谱”的“工（G）调”。这正是中国唱名谱设计的三次不同理念。汉朝音乐家也正是强调了这三次不同的理念，才推广了“清商三调”，以“半字谱”为载体，形成了汉朝的流行音乐体系。

（2）“G”（读工），是工字去掉了上下两笔，是半个字；“F”字是“ㄨ工谱”的“ㄨ”（读qie），是“ㄨ”字的半字，后人误读为“che”，并误注音为“尺”；“B”字是“ㄨ工谱”的“士”字的同音字“四”字的半字；“J”（读五），是根据“羽为物”（古人言）的同音字设计的新谱字，是“五”字的半字。“ㄨ工谱”的“一”“下”（读唉）两字同音高，都表示“羽”音。既然“半字谱”已有“J”（读五）表示了“羽”音，那么“一”字就被移高一位，成了“变宫”。它的“半字”更为简单，写作“C”（读一），就是“下”字的那一点，这是低音。它的高音“亿”字，因为它比“J”音高，就写到“五”字的右上方，成为“K”（读亿）字。这种音乐记谱法因为是以“半字”为设计原理的，所以就叫作“半字谱”。

（3）“ㄨ工谱”基本上是“五声六律”。而“半字谱”却已经完全成为七声音阶了。“半字谱”的设计，最早完成的七声乐调，当然是中华民族传统的“正声调”（平调）。然后才依次是“清徵调”“清商调”“清羽调”“清角调”。

2．“清徵调”（又叫“下徵调”“I调”）（含一清一变）的七声音阶

“清徵调”是第一个含有清音（清角）的乐调。在战国时期，楚国郢都的先民，在记录《阳春》《白雪》时，就使用了含有清角的“ㄨ工谱”。如果用“半字谱”来记录，它的音阶就是下边这个样子。这仅仅是把宫音移高了五度，从“D”移到“I”，“半字谱”完全不动，第一个清音“q角”就调出来了，这个乐调就是“清徵调”。既然“清徵调”是第一个“清调”，也就是“清调”之首，那么古人为什么却要选“清商调”作为“清调”的代表呢？其实很简单，因为“清徵调”不是纯粹的“清调”。大家可以看上边“清徵调”的“宫商谱”音阶，它除了“五正声”外，有一个“清角”（q角），但是还有一个“变宫”（b宫）。所以它不是纯粹的“清调”，不能被作为“清调”的代表。另外，“清徵调”与“下徵调”结构相同，我们看前文“正声调”七声音阶的宫商谱，如果把宫音移到“下徵”（低音徵）那个位置，而整个音阶不变，从表面看，它依然是“平调”（“正声调”），但实际上它已经成为一个“清徵调”音阶了。

3．“清商调”（又叫“F调”）（含两个清音）的七声音阶

“清商调”被选做“清调”的代表，是因为它是第一个纯粹的“清调”音阶，是真正的“清调”调首。它的音阶是这样的。

“清商调”在“半字谱”中叫作“F”（尺）调。这也是把宫音再移高五度，从“I”移到“F”，“半字谱”完全不动，第二个清音“q羽”就调出来了，这个调就是“清商调”，“清商调”是一个很有魅力的乐调。流传了两千多年，至今仍有许多戏曲音乐（比如秦腔、迷糊、碗碗腔等），还有潮州音乐，都把它作为主要乐调之一。

现在，有若干音乐学家，总以为“清商调”就是“商调式”，比如张世彬在论及“清商三调曲”时就说：“三调”是根据调式来命名的；角调式的叫作“瑟调”，商调式的叫作“清调”，宫调式的叫作“平调”。又将“清调”提出来做代表，而它的特点在商调式，所以叫作“清商”，以之概括三调，所以称为“清商三调”。

张世彬对“清商三调”的解释是错误的，前文我们已经把“清商三调”论述得十分清楚了。这里我们再举一个实例，来说明“清商调”不是调式，而是调性。下边这首秦筝小曲《永寿庵》，它的调高是“D”，它的调式是“徵调式”，它的调性（音阶）就是“清商调”。

4．“清羽调”（又叫“J调”）（含三个清音）的七声音阶

“清羽调”在“半字谱”中叫作“J”（五）调。这也是把宫音再移高五度，从“F”移到“J”，“半字谱”完全不动，第三个清音“q商”就调出来了，这个调就是“清羽调”。在唐代它叫作“羽调”，用的还比较多。近现代音乐中，很少见到它。《长安古乐见存曲谱》中有不少“J调”乐曲，有待我们发掘研究。

5．“清角调”（又叫“G调”）（含四个清音）的七声音阶

“清角调”也是把宫音再移高五度，从“J”移到“G”，“半字谱”完全不动，第四个清音“q徵”就调出来了，这个调就是“清角调”，“清角调”就是汉代的“瑟调”。据文献记载，汉代曾广泛地使用“瑟调”。但隋唐之后，就很难见到“瑟调”的踪迹了。日本人在研究他们的古乐调时，发现日本古歌《さくら》（樱花）是一个很特殊的乐调，并确定它是从中国传去的，但不知是什么乐调。笔者研究以后，认为它就是汉代的“瑟调”，也就是“清角调”，长安古乐应该叫它“G调”。但是，在长安古乐中，还未发现“G调”乐曲。原因是唐代的“俗乐二十八调”已经不再包括“瑟调”了。而取代“瑟调”的，是汉代没有使用过的“清羽调”。为什么会这样，请看下页图。

这是“半字谱”表示唐代四种调性的四种音阶，它们与表示调高的七种音律相配，就构成了著名的“唐俗乐二十八调”。唐代与汉代的理念不同，用的是“生律”次序，而且从隋代起，音乐界已经把“下徵调”当成了主要的“宫调”，因此，传统的“平调”就成了“角调”（D是“下徵”A的“清角”）“清商”是“商”，“清羽”是“羽”，还剩下一个“清角”，因为已经有了“角调”，就无法给它起名了，只好闲置。这就是唐俗乐为什么只有二十八调的原因。“下徵调”本来应是“徵调”，大家既然确定了它是“宫调”，那么，唐乐自然就没有“徵调”了。看来，唐代人很会顺其自然。就这样一个顺其自然的唐代俗乐体系，创造出了震撼世界的歌舞音乐艺术。

通过以上论述，大家想必已经明白，所谓“中国传统民族音乐体系”，实际上就是汉唐俗乐体系，就是“半字谱”支撑的“清平五调”音乐体系，这在其他国家是没有的。在我国，这个体系已经运行了一两千年，虽然它还存在，但已支离破碎。要想恢复这一体系，首先必须从理论上理顺它，正确地认识它，然后向音乐界推广普及它。当作曲家、演奏家都明白了这些道理，中国音乐就会迎来一个阳光灿烂的春天。

6．关于“半字谱”的小结论

（1）通过以上的五调（五个）图表，我们可以发现，在这五个图表中，“半字谱”的音阶完全一样，始终没有变化。而变化的仅是“宫商谱”和下边附录的简谱。其实，在实际使用“半字谱”时，“宫商谱”和下边附录的简谱是不会出现的。这就说明了“半字谱”不仅简洁，而且还设计了高超的“下徵转调系统”，以不变应万变，只要作曲者的理念转变，也就是调首音改变，音阶也就改变了。就可以写出各种乐调的、千变万化的乐曲。从这里，我们就可以看出我们汉代祖先的音乐天赋有多么高了。

（2）在上列五调图表中，我们还可以发现，所有“宫商谱”的“宫”音，都和简谱的“1”音对得很齐。如果这个“宫”音的音高是“黄钟”，也就叫作“黄钟均”，那就是“同均五宫”。如果这个“1”音的音高是“#F”，那也就是“#F调”的五种不同的调性。而这种调性，在西方音乐中可是没有的。如果我们把这加入西方音乐，它就有了五种“可动的doh”，将会给它增加五倍的表现能力。

（3）“半字谱”不同调首音本身的音阶排列仅表示调性，调式是由乐曲自己来表现的，调高是由音律来决定的。五种调性×五种调式×十二律调高=300调，半字谱都可以表现。

（4）“半字谱”还有一个特点，就是“四、五”两声同表一个音：若假定这个音是“羽”，“四”就是低音羽“6”，“五”就是高音羽“6”；“合、六”两声也同表一个音：若假定这个音是“徵”，“合”就是低音徵“5”，“六”就是高音徵“5”。这种设计，是为了便于韵唱。因为用同一个声字进行倍半转换（八度转换）不太容易。而用这两对不同的声字，把整个音阶区分为高低两组，韵唱起来就十分方便了。

（5）“半字谱”比简谱更简单高效。

甲、现存的“半字谱”音符共有十五个，一笔字4个：CGIJ；两笔字8个：FHAB D EKO；三笔字3个：LMN。共29笔；简谱同样音高的音符十五个：5 6 7 1 #1 2 3 #4 5 6 7共35笔。“半字谱”比简谱更简便。

乙、“半字谱”是音乐专用符号，谁看见都知道它是乐谱，不会像简谱那样被人当成了数字。

丙、“半字谱”的高低音域区分非常明显实用（见前文），避免了同音八度转换不易掌握的弊病，易于普及。

丁、“半字谱”基本上避免了西方乐谱一字双音或一字多音的弊病。

戊、“半字谱”的“下徵转调系统”容易掌握，可以保持和展现各种音乐丰富多彩的调性。

（五）“半字谱”名称及各音名在史籍中的显露

看了前文，大家对“半字谱”已经比较熟悉了。那么，“半字谱”这个名称是从哪里来的呢？宋陈旸《乐书》，（著于崇宁二年，1103年）卷一一九说：

太宗皇帝（赵光义）因太乐雅琴更加二弦，召銭尧卿按谱。以“君臣文武礼乐正民心”九弦，按曲转入太乐十二律。清浊互相合应。御制“韶乐”集中，有正声翻译字谱。又令钧容班部头任守澄并教坊正部头花日新、何元善等，注入唐来燕乐半字谱。

从这条引文中，我们第一次见到了“半字谱”这个名称。并且知道了它是从唐代传入宋代的。至于文中“燕乐”二字，在唐代没有“燕乐”这个乐种。唐代使用“半字谱”的乐种叫作“俗乐”。文中的“燕乐”二字，是宋儒的杜撰。

关于“半字谱”中各音音名的来源，据元脱脱等所著《辽志》云：

“晋高祖（936～937年）使冯道、刘凞册应天太后、太宗皇帝，其声器工官，与法驾，同归于辽。”又云：“太宗大同元年（947年），始得晋太常诸乐乐谱，送于中京。”《辽志》又云：“大乐声各调之中，度曲谐音，其声凡十，曰五，凡，工，尺，上，一，四，六，勾,合，近十二雅律；于律吕各阙其一，犹雅音之不及商也。”

《辽志》的记载，使我们知道了晋太常乐谱的读音是：“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”这十个字。晋距唐亡之时（905年），不过三十年，太常乐谱的记谱法必定是从唐传下来的。不过“近十二雅律；于律吕各阙其一，犹雅音之不及商也。”这种议论，不很准确。十二律吕配十声乐谱并不是12-10=2那样简单，大家读了前文，都知道“五、四”“六、合”四声仅代表两个音。因此，12-10=4。另外，武王灭商，周朝的雅乐不用商音，但并没有把五声音阶进行改造，商音依旧存在。所以，脱脱等的这个议论是不对的。这十个谱字中，“勾”字是我们前文“半字谱”中还未出现过的音。不过据史书记载，这个音是隋郑译发明的：

隋文帝开皇二年，诏来知音之士，参订音乐。沛国公郑译云：……又以编悬有八，因作八音之乐。七声之外，更立一声，谓之应声。译因作书二十余篇，明其旨趣。

雅乐的“编悬”，绝对不会有“清音”存在。因此，这个第八声就是从“变徵”顺生出的“变商”（大吕）。“勾”也就在“半字谱”中被简化为“E”（中音读“各”，高音读“高”）。这个“勾”字，在唐代“清平调”的转调中起了很大的作用。

行文至此，我们再来看看长安古乐谱，基本上就知道它的来龙去脉了。长安古乐的笙，就是十簧八音，与晋太常乐谱“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”这十字八音基本一致。只是它的排列有点变化，其排列是：L上、K乙、J五、H凡、M勾、G工、O工、N尺、I六、F尺。这里的“G工、O工、N尺、I六、F尺”中间的“工尺”是高八度，两边的“工尺”是“正声”，它们替代了“五四、六合”两组八度音，这是根据笙这种乐器演奏的需要而设置的。

（六）“半字谱”形象在史籍中的显露

“半字谱”与中国的其他史籍一样，唐代以前主要是靠人用毛笔抄写的，传播不广。北宋毕昇（?～约1051年）在庆历年间（1041～1048年）发明了活字版印刷术，这是世界印刷史上的重大革新，因此，印书的人就多了起来。“半字谱”的形象，也就借此东风，被印到了书中。目前可见到的，有以下几种。

1．姜夔，字尧章，别号白石道人（约1155～1221年）《白石道人歌曲》。

2．朱熹（1130～1200年）《琴律说》。律吕谱对照说明字谱。

3．张炎（1248～？年）《词源》，有“管色应指字谱”。

4．陈元靓《事林广记》（1269年）有“管色指法”。

以上诸表，是近现代人著作中整理出来的宋时的半字谱。他们没有叫半字谱，甚至没有名称，后人则把它叫“宋俗字谱”或“大字谱”，或“管色谱”或“筚篥十字谱”。实际上这些都是从唐代流传下来的半字谱的读音及半字谱的基本形状。后人没有见过半字谱，就以为这些都是宋人根据乐器创造的。其实，像钢琴谱，它就不是根据钢琴造的谱，而是借用的五线谱。所以，管色、筚篥也都是借用的半字谱。另外，《白石道人歌曲》等，都是宋儒对半字谱进行了加工改造，形成的新谱。这其中最主要的就是姜夔的《白石道人歌曲》。

（七）“半字谱”产生于汉代

既然半字谱的音容笑貌在宋代已得到了完全的显露，而且史籍也告诉我们半字谱是唐代传下来的。那么，它是产生于什么时代呢？前文我们推测，汉代清商三调流行的时候，因为没有适当的音乐记谱法可以记录清商三调，所以半字谱很可能就在汉代应运而生，但这仅是一种推测。有没有实例能证明“半字谱”产生于汉代呢？一是因为时间太久远，几千年了，就是有也很难保存下来；二是因为乐谱也不是人们常用的文字，人们在记录当时情况时，很难使用乐谱符号记录，这也是半字谱很难保存下来的原因之一。但是，天无绝人之路，笔者在翻阅史料时，终于发现了一段被专家们忽略了的文字：张世彬先生在《中国音乐史论述稿》里，引用了宋·郭茂倩《乐府诗集》的一段话：

凡诸调歌词，并以一章为一解。《古今乐录》曰：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔《启》云：“古曰章，今曰解；解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。犹《诗》《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。又诸调曲皆有词有声，而大曲又有艳有趋有乱。词者，其歌词也；声者，若羊吾夷伊那何之类也。……”

在这里，“当时先诗而后声”，当是指汉武帝立乐府时之事。按《汉书·李延年传》“令司马相如等作诗赋，延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”这实在可说是“相和”歌的起源。至于以一章为一解，则是当时术语。又从“有词有声”来看，从汉朝起，歌曲已不限于一字配一音那样简单。

引文中被笔者加了着重号的那几个文字，一般读者可能都是一带而过，未加注意，或者把它当成歌词中的虚字。而笔者读到此处，立即发现它是用“半字谱”写的音乐旋律的汉字译音。因为它的开头与笔者熟悉的“半字谱”乐曲“紫金冠”的开头完全一样。笔者当时就用“半字谱”把它记录了下来。

“紫金冠”的开头是：

“亿也五哎六哎工”，是笔者根据“半字谱”的读音配上去的。“也”字的发音与“35”不一定相合。而汉代老祖宗的“羊”字，将“K”字与哼哈“P”反切在一起，配合得更为准确一些。因为“羊”字本身就带有“35”的声韵。

说“羊吾夷伊那何”是“半字谱”读音，笔者有以下几种理由。

1．引文说：“词者，其歌词也；声者，若羊吾夷伊那何之类也。”十分明确地告诉我们“羊吾夷伊那何”这六个字是歌唱的声调（音乐旋律）。

2．“羊、夷、伊”三个字的主音是“一”。“ㄨ工谱”里也有“一”字，但是“ㄨ工谱”里“一”字的低八度是“下”字，读“ai”。而“半字谱”里的两个“一”字，其高音读“亿”，低音读“一”，引文中用“夷”（高音）和“伊”（低音）来区分它们的高低，说明了它是“半字谱”的读音。

3．“ㄨ工谱”没有“五”字。“半字谱”里有“五”字，引文里是用“吾”字来表示的。

4．“羊”是“一”与哼哈“P”的反切。哼哈号“P”有多种读音，它是“半字谱”里特有的记号，“那”[nai]字也是其中的一种。

5．“何”（合）字是“六”字的低八度音。“ㄨ工谱”里有“六”字，可没有“何”字；而“半字谱”里这两个字都有。

6．“Q”是乐句的分句号。可当延长，亦可当休止。笔者是根据这六个字的分句加上的。它与这个乐句中未记出的其他“半字谱”谱字、记号，同属于引文中“之类也”的范围。

以上六条，可以证明“中国俗乐半字谱”产生于汉代。

（八）“半字谱”的大流行

俗乐从雅乐谱突围之后，根据从音乐实践中获得的真知，自由而大胆地创立和发展了新的音乐记谱法。不论在民间、在宫廷，“中国俗乐半字谱”都在广泛地被应用着。

“半字谱”在汉代产生以后，清商三调的记录问题就得到了彻底解决。因此，它有力地推动了“相合歌”与“汉大曲”的蓬勃发展。汉代之所以创作出那么多的“清调曲”“瑟调曲”，没有“半字谱”的记录，那是不可想象的。汉代，“半字谱”以燎原之势，传遍大河上下，长江南北。所有的乐府都在使用它。我们的证据不仅仅是史籍中关于“相和歌”与“汉大曲”的记载。“瑟调”传到了日本，也证明了它在汉代传播之广。

到了唐代，由于李世民、李隆基这些皇帝都很重视音乐，“半字谱”更如虎添翼，风行全国。许多震惊世界的名曲，比如：《霓裳羽衣曲》《倾杯乐》《折枝》《凉州》《甘州》《伊州》……都是用“半字谱”创作出来的。唐代音乐文化发展到一个空前的高度，其中也少不了“半字谱”的功劳。唐俗乐二十八调，就是从理论上对唐代俗乐最好的总结。而唐俗乐二十八调的基础，就是从汉代流传下来的“半字谱”。在“半字谱”的“清平五调”中，汉代与唐代都只选择了其中四调。汉代未选“羽调”（清羽调），唐代未选“瑟调”（清角调）。

说到“突围”，大家不要以为俗乐离开了雅乐，就躲藏起来了。它不但没有躲藏，反而是在宫廷、在民间到处都在发扬光大。比如历代的“乐府”“清商府”“太常寺”“教坊”“梨园”……都在使用“俗乐半字谱”。白居易的《立部伎》中明确地记载了唐代宫廷中“二部伎”（俗乐）与“雅音”（雅乐）的盛衰对比情况：“雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圜丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。”可见人们是不喜欢雅乐的。可是出于封建统治的政治需要，宫廷中雅乐人员编制却远远超过了俗乐人员的编制。而记载音乐理论的文献、乐谱，大多也只是雅乐的谬论，却根本找不到俗乐的音乐理论。其实，“半字谱”是一种既简单又奇妙的乐谱，你只要在实践中使用过它，拿起谱子你就可以韵唱，因为它谱字之间的音程是固定的，没有什么难以掌握的变化。另外，你只要唱会了乐谱，你就知道它是什么调性、什么调式。因为音乐旋律就会把这些全都告诉你。乐谱上需要标记的，仅是“调高”，那也是这首乐曲最好的表演音域而已。比如在谱前标上“仲吕”，就表示它是仲吕均。也有的标“越调”，这是“俗乐二十八调”的调名，不但说明了“调高”，还说明了“调性”。但一般人随意唱唱，就不需要考虑音高是什么了。

到宋代以后，“半字谱”依然是宫廷与民间俗乐的主要乐谱。从我们现在掌握的长安古乐资料来看，它主要就是宋、元、明三个朝代的俗乐曲谱。唐代曲谱较少，那是因为长安古乐的产生，已经到了中唐的贞元十二年（796）。如果等到“祈雨、斗乐”风俗形成，再到各乐社收集乐谱，那还得许多年时间。所以，尽管我们的《长安古乐见存曲谱》保存有上千首古代乐曲，唐代的还是比较少。更为遗憾的是，连一首汉代的曲谱也没有保存下来。

长安古乐收集当时乐谱的目的，就是为了在斗乐中互相比赛。所以，他们不管乐谱的来源、乐曲的内容……只要是“半字谱”，他们就搜集。这是因为乐社社友代代相传，他们都认识“半字谱”，可以拿来韵唱。“雅乐”的律吕谱，古琴的“减字谱”他们都不要，一是用不着，二是看不懂。到明末清初“工尺谱”开始流行的时候，乐社已积累了相当数量的乐谱，而工尺谱记录的那些小曲，基本上都是从“半字谱”翻过去的。创作的新曲极少，所以他们看不上眼。这就是长安古乐为什么仅有“半字谱”的原因。

不过，从我们现在掌握的资料来看，“半字谱”的覆盖面还是很广的。除了“雅乐”“琴乐”几乎所有的俗乐都在用“半字谱”。可以说从汉到明，“半字谱”是中国俗乐的主要乐谱。

（九）“半字谱”的消亡

“半字谱”从汉代到明代在中国流行了1500多年，入明之后，由于社会的变革，“半字谱”也渐渐地走向了消亡。消亡的主要原因是地方戏曲的兴起。我们知道，从上古的“诗言志、歌永言、声依永、律和声”的歌曲起源，到唐代音乐歌舞大繁荣，这些都是以音乐、歌舞为主的表演艺术，乐谱也随着音乐歌舞的繁荣而趋于完善。从宋代开始，以表演故事为主的戏曲，渐渐成为中国表演艺术的主流。这种变化，有一个渐进的过程。演变到最后，戏曲几乎占领了中国的全部表演舞台，歌舞几乎从中国大地上消失，或变得极其简单。乐谱就是在这样的社会背景下，随着音乐歌舞的消亡而渐渐消亡的。这个演变过程开始于宋代。宋朝以宋词曲牌组成的类似歌舞戏的初级戏曲，故事情节比较简单，它们的特点是还保留着半字谱乐谱；元代，乐谱依然运用在“杂剧”和“散曲”中；明代，“南词”“北词”虽然代表了南方与北方的不同戏曲风格，但它们也还是有乐谱的。地方戏曲的出现，才是“半字谱”真正消亡的开始。地方戏曲出现在明代中晚期，它的特点就是不再使用乐谱，而是以地方语音为音乐旋律的基础，可以即兴发挥演唱。曲牌体戏曲使用的曲牌逐渐固定，主要是采用其字句的结构形式，音乐可能是根据地方语音重新创作的；板腔体戏曲仅用几个典型的、地方语音的上下句音乐旋律唱腔，并把它们按照速度的快慢分成若干板式，这样就可以表演整本的大戏了。因此，戏曲中不再使用乐谱。笔者曾把这种形式称之为“声依永”的高级阶段。这个“声”，就是地方语音，“永”就是剧本中加了节奏的唱词。演员可根据这些条件尽情发挥，并没有曲谱的限制。这是中国戏曲的一大优点，但同时也是中国戏曲的一大缺憾。地方戏曲看似复杂，但当你深入其中之后，就觉得其实它简单而实用。为什么许多没有乐谱的地方戏曲，没有文化的民间艺人，能够创造出许多经典的戏曲艺术作品，道理也就在这里。当然，没有乐谱毕竟不是音乐文化，许多著名艺人的优美唱腔，我们不能靠乐谱去分析研究、去比较，不能不说是一种极大的遗憾。

（十）宋儒对半字谱的破坏

“半字谱”在中国的大流行，也影响到了知识阶层。从史籍记载看，宋代文人最早向“半字谱”伸手，他们不是为了学习，也不是为了使用，而是为了改造，是向“半字谱”吹歪风邪气。《白石道人歌曲》就是姜夔等宋儒，用“雅乐”中的反动乐律理论，对广泛流传的“俗乐半字谱”进行改造的结果。因为他无法举出现成的谱例，所以就只好自己创作了几首曲子来说明这种乐谱的用法。姜夔对半字谱的破坏，表现如下。

本来“半字谱”在音乐中代表的是“五声”，在使用时可以与音律相配合，也就是“十二律文之以五声”的又一种新的面貌。这种新面貌在汉代产生，在唐代已经用“俗乐二十八调”的形式从理论上给固定了下来，即音律加调性等于调名。比如：

音律 + 调性 = 调名

太簇 + 宫调（下徵调）= 正宫调（沙陀调）

应钟 + 羽调（清羽调）= 仙侣调

姑洗 + 商调（清商调）= 小石调

……

宋儒却别出心裁地把“半字谱”本身又当作十二律，给“半字谱”画蛇添足填满了音名。下面我们用图把姜夔添加的音名与谱字标出：上边一行是音名，下边一行是谱字。小号字都是姜夔添加的蛇足。

从上图我们可以看出，由“合”到“六”，一个八度之内，已被姜夔按十二律填满。且有“四、乙、工、凡”四个字都是一字双音，它们破坏了乐调的结构，形成了类似五线谱的那种“固定调”，这就给演奏和韵唱添加了许多麻烦。所以，除了姜夔自己那几首歌，再没有发现任何人使用过他的这种乐谱。另外，以声代律取消了“律和声”，破坏了“调性”这一个层次。所以“姜夔谱”仅是：五种调式×十二律调高=60调。

姜夔改造的这种乐谱虽然无人使用，但是他把它印成了《白石道人歌曲》，南宋的一些文人对此又大加吹捧，比如朱熹的《琴律说》，张炎的《词源》都记录了被姜夔改造过的“半字谱”形象。后来的学界更把它称为宋时出现的“大字谱”或“宋俗字谱”。岂不知宋儒搞的这一套做法，对真正在中国音乐中起主要作用的“中国俗乐半字谱”是鹊巢鸠占，导致中国音乐史研究中的大混乱直至如今。故著名音律学家朱载堉引用元·许衡的话说：

宋文章近理者多，然得实理者亦少。世所谓弥近理而大乱真，宋文章多有之。读者直需明着眼目。

（十一）工尺谱的产生

在“半字谱”还如日中天的时候，有一种以“半字谱”的读音汉字为音乐载体的乐谱正在悄悄地形成。这种乐谱的发明人，是南宋咸淳年间（1265～1274年）的进士熊朋来（与可）。入元以后，他作了三卷《瑟谱》，在民间教雅乐。他的谱中，将雅乐律吕谱字与俗乐“半字谱”的读音“工尺”对照，做了个“雅律通俗谱例”。

而最主要的是，这三卷《瑟谱》的每首歌曲，除歌词是《诗经》的原词之外，都附有他自己作曲的歌谱。这种歌谱是用雅乐律吕字谱与俗乐“工尺”字谱对照谱写的音乐旋律。据此，我们可以看出，我国工尺谱的出现，是在宋末元初。工尺谱的来源是“半字谱”的读音。工尺谱的音乐理论则是姜夔、朱熹的那种“宋俗字谱”的理论，即用雅乐的谬论破坏了的俗乐半字谱。与姜夔不同的是，熊朋来抛弃了“半字谱”，直接用上了“工尺”汉字。另外，从熊朋来《瑟谱》的工尺谱“雅律通俗谱例”，我们还可以了解到，这最早的“工尺谱”依然保留着“半字谱”的“六”（I）调（下徵调）音阶，即以I为宫，为黄钟。而在“工尺谱”最终定形时，它是以“上”为“宫”，为“仲吕”（其实是“变仲吕”）的“笛律”“小工调”七声音阶（清徵调），它等同于“半字谱”的“六”（I）调（下徵调）七声音阶，而不同于“半字谱”的“上”（D）调（平调）七声音阶。它采用了反生之律“凡”（下凡），比半字谱H降低了一律。工尺谱仅有这么一种音阶，可能是在它形成过程中仅受到“昆曲”影响的缘故。

工尺谱与西洋音乐类比，相当于西洋的大调音阶，属于首调。它的调高变化，仅靠它本身的七个音：即“上尺工凡六五乙”。它的调名，是以音高来命名的：除“小工调”外，用什么音高就叫什么调：比如“尺字调”“五字调”“乙字调”等。因此，工尺谱仅有35个调。（七个调高×五种调式=35调）。

在专业的“半字谱”消亡之后，地方戏曲音乐进入了无谱时代。到明代中后期昆曲等稍有音乐文化的剧种产生，开始用“工尺”等汉字记录昆曲的旋律，“工尺谱”才逐渐定型。因为昆曲在调性上仅是“清徵调”，所以工尺谱就仅仅采用了清徵调七声音阶。这正好与后来传入我国的西方大调七声音阶相同，实际上这起到了为西方音乐文化占领中国阵地铺平道路的作用。从“半字谱”到“工尺谱”，是从专业到业余、从简明到烦琐，从实用到不实用的衰退。这其中还有两个主要的原因：一是“半字谱”的教育体系和生存体系遭到了严重破坏；二是宋儒音乐著作传世的负面影响。如果不是这样，中国音乐史就不会是今天这个样子。

（十二）“工尺谱”巨著《九宫大成》

清代的《九宫大成》可以说是工尺谱的一部巨著。在我国所有的工尺谱存谱中，没有一部在数量上能够与它相比。我们先来看一看《中国音乐词典》对它的解释：

《九宫大成南北词宫谱》清代庄亲王允禄奉旨编纂，由乐工周祥鈺、邹金生、徐兴华，王文禄、徐应龙、朱廷镠等具体分任其事，并有大批民间艺人参加。成书于乾隆十一年（公元1746年）。全书八十二卷，记录了南北曲二千零九十四个曲牌，连同变体共四千四百六十六个曲调。包括唐、宋词，宋、元诸宫调，元、明散曲，南戏，北杂剧，明、清传奇等不同时代、不同来源、不同格律的韵文。按南曲的引曲、正曲，集曲和北曲的只曲、套曲分类，其中有北套曲一百八十五套，南北合套三十六套。宫谱中详举各种体式，分别正字衬字，注明工尺、板眼、句读、韵格。是研究南北曲音乐的一部丰富的资料书。

从这段引文，我们知道了编纂《九宫大成》的一些情况。其中“唱词”的来源很明确，是从唐到清，“不同时代、不同来源、不同格律的韵文”。但“四千四百六十六个曲调”是从哪里来的？大家知道，“半字谱”在明代中叶已随着地方戏曲的兴起，退出了历史舞台。工尺谱明末清初才在昆曲中创立。周祥钰等六位“乐工”可能只会工尺谱而不了解“半字谱”。他们是担任着工尺谱的记录和记谱法的指导。所以，要记录音乐旋律，就只能靠大批民间艺人给他们韵唱。而民间艺人呢，是哪个剧种的民间艺人？因为“南北词”（明代对这种戏曲音乐的称谓）在明代中叶就消亡了，乾隆时不可能再有“南北词”。所以，《九宫大成》说的“南北词”，指的仅是“不同时代、不同来源、不同格律的韵文”。而且它们编排的形式也是按照“南曲的引曲、正曲，集曲和北曲的只曲、套曲分类”编排的。这里存在的就是音乐问题。当时正是昆曲兴盛的时代，乾隆的想法，可能就是要把昆曲用工尺谱的形式记录下来。所以，请的民间艺人，也只能是昆曲（南昆和北昆）艺人。请注意，这只是一个估计。因为笔者在写《大唐长安音乐风情》一书的时候，为了与长安古乐的“三台”曲调作为对比，也翻译了一首《九宫大成》的“三台”。结果，这二者截然不同，据研究，长安古乐的“半字谱”“三台”是唐代的舞曲，而《九宫大成》的工尺谱“三台”，根本不是古代舞曲、歌曲的旋律，而是某种戏曲的唱腔。近日笔者为了写这篇“长安古乐谱整理与研究”论文，又翻译了几首《九宫大成》的工尺谱曲谱，我惊奇地发现，它们的音乐旋律竟然都十分相似。请看下边谱例。

这三首词可以说是“不同来源、不同格律的韵文”，但它们的音乐却那么相似，就是同一个作曲家给这三首词写曲子，也不可能写成这样近似的旋律。这只能说是某种戏曲的同类唱腔，经民间艺人演唱，得出的就是这种效果。我们且不说它的艺术性如何，但这是什么戏曲呢？按《中国音乐词典》对它的解释说这是“南北曲”。杨荫浏也说“在音阶形式上，北曲用1、2、3、4、5、6、7七声，南曲只用到1、2、3、5、6五声。”这三首词的音乐都是只用到1、2、3、5、6五声。那么，它们都是“南曲”了。确切地说，应该是“南昆”，是乾隆朝乐工用工尺谱记录的民间艺人演唱的南方昆曲唱腔的旋律。

《九宫大成》的工尺谱也可能包括“北昆”。也就是杨荫浏说的“北曲用1、2、3、4、5、6、7七声”记录的北方昆曲唱腔旋律。半世纪前，笔者曾有幸参加电影《桃花扇》的后期录音，那时我是乐队的琵琶演奏员。《桃花扇》是一部很重视音乐的影片，它选择的音乐就是与剧情同时代的“昆曲”，可以说这是20世纪60年代中国音乐家对昆曲的解读。当时的编曲是“北方昆曲剧院”的樊步义先生，指挥是著名作曲家、陕西省歌舞剧院歌舞团指挥油达民先生。笔者当时被昆曲激荡人心的音乐旋律所感动，经久不能忘怀。五十年后的今天，我还保存着当年用过的乐谱。下边择录出一个片段，给大家介绍一下“北方昆曲”（见下页）。

昆曲的确是中华民族优秀的音乐文化。由于《九宫大成》和若干民间昆曲工尺谱本，保存了大量的昆曲音乐，所以它很早就“申遗”成功了。笔者之所以用大量篇幅来介绍昆曲音乐，目的是说明它和“南北曲”有所区别。因为长安古乐保存着大量的“南北曲”乐谱，那是用“半字谱”记录的，称之为“南词”与“北词”的乐谱。

（十三）《长安古乐见存曲谱》的内容

长安古乐以它独特的历史，承载和保存着中华民族几乎失传的、极为优秀的音乐文化遗产。一个外国人曾说：“没有汉字就没有中国。”今天我也要说：“没有中国俗乐‘半字谱’，就没有汉、唐以来震撼世界的中国歌舞音乐文化。”长安古乐“半字谱”保存的历代音乐文化按时代来区分大体如下。

①唐代的大曲、舞曲、歌曲。

②宋代的唱赚。

③元代的京套（杂剧）、散词（散曲）。

④明代的南词、北词。

⑤清代的“打扎子”（戏曲）套曲。

还有一种“大乐”，内容是宫廷早朝时的仪式音乐，但属于哪个朝代还不好断定。

另外，有几个不引人注意的小曲，时代却十分明确。比如：

甲、《杜甫观花》：这是何家营古乐社的一个传统小曲。据说，何家营在唐代时是一个军营，军营的首领是何昌期将军。何将军与他的部队都是西域人。开元年间驻扎在长安南郊神禾塬一带。诗人杜甫住在少陵塬畔，与何家营隔河相望，诗人与将军遂成为朋友。何将军家有一个花园，杜甫常来这里与将军一同观花，观花时军营乐队奏乐助兴，因此就留下了《杜甫观花》的曲子。当然，这个传说不一定可靠。但涉及的人物、地点、遗迹还都存在。与笔者同在“唐代燕乐研究室”工作的何钧同志，就是何家营人，他的脸部特征，就很像新疆少数民族，这也算是事出有因吧。

乙、《真宗祈祠拜东岳》：中国历史上的皇帝，称作“真宗”的，只有一个人，那就是北宋的真宗（998～1022年）赵恒。《真宗祈祠拜东岳》可能是当时北宋皇宫乐队为赵恒朝泰山求子专门创作的乐曲。在长安古乐社友去汴梁（开封）收集乐谱时，和其他乐谱一起收集了回来。据我所知，长安古乐祈雨斗乐好像从来没有用过这个曲子。

丙、《黄觉寺》：这也是个不常用的乐曲，据何家营谱本中的解说，黄觉寺是朱元璋反元起义时集结部队的地方，后来明朝宫廷乐队把它编成乐曲，是为了对朱明开国历史的纪念。

从这三首小曲子的收集情况，我们也可以看出一些长安古乐从唐到明的发展痕迹。

（十四）俗乐谱的节奏与分支

1．关于中国俗乐谱的节奏

音乐最基本的内容有两个：一是音高，二是节奏。我们前文讲的音律、乐调、记谱法等，主要是关于音高的问题，涉及节奏的很少，可以说几乎没有。其实，中国音乐的节奏是最灵活的。因为它可以变，可以创新。大家都知道老祖先留下的那十二字的精辟真言：“诗言志、歌永言、声依永、律和声。”这关于音乐创作的程序如下。

诗言志——作者把他的思想、志趣，用诗一样的语言表达出来。

歌永言——给诗一样的语言加上你想表达的节奏，即成为“永”，也称为“歌”。“诗歌朗诵”就指的这一个层次。

声依永——给“永”配上“声”。“声”之意义为“五声”“七声”，及各种高低不同的声调。也指变为歌唱的地方语言声调。

律和声——最后一道手续，是给它定一个合适的“音高”，即在十二律中找一个表演平台。

所以，节奏问题在语言部分就解决了。音的高低，是跟着语言节奏来变化的。中国乐谱不记节奏，也就是继承了这一传统。但到了唐朝，“半字谱”中出现了“拍”。“拍”是音乐的节拍，管的是速度“快慢”。“拍”的多少也表示了乐曲的长短。大家在本书（《长安古乐见存曲谱》）中，可以明显地看到“拍”的情况。宋朝以后戏曲出现，“拍”又变成了“板”，这在工尺谱中是常见的，板与拍的意义相同。

2．“半字谱”的分支乐谱

“半字谱”诞生以来，它并不是一花独放，伴随着不同乐器，不同的传播地域，它也产生了一些分支。比如“敦煌乐谱”“日本乐谱”“二四谱”等等。这些乐谱都显示了与“半字谱”有关联的情况。我们这里仅举一个“二四谱”，来说明它与“半字谱”在乐调方面的联系。

“二四谱”是世界上最早的数字乐谱，它是用中国的汉字数字来表示音高的。有一种说法认为它产生在唐朝，理由是唐代流传在陕西的曲调与潮州“二四谱”筝曲有些相似。其实那就是唐“俗乐二十八调”（四种调性乘以七种调高）中的“宫、商、角、羽”四种调性在“二四谱”中的表现。“二四谱”流传到宋朝宫廷，南宋朝廷又把它带到了广东潮州、汕头一带。南宋朝廷灭亡后，“二四谱”就留传到了潮州民间。后来，当地人就用本地方言来韵唱和传播这些乐曲。

“二四谱”是古筝专用谱。它是用汉字数字“二、三、四、五、六、七、八”作为音符，用潮州当地语音作唱名，唱做：“二[ni]、三[sa]、四[xi]、五[eo]、六[la]、七[si]、八[ba]”。

“二四谱”与“半字谱”的联系就在“乐调”方面。“二四谱”的音阶是这样的（与宫商谱、半字谱、简谱对照）。

这种音阶叫作“轻三六调”（简称“轻六调”），意思是“三”和“六”两个音在演奏时不需按弦。它就是“半字谱”的“上调”或“六调”（即“下徵调”）。“潮乐”属于此调的筝曲有《凤求凰》《春月明》等。

另有一种音阶叫“重三六调”（简称“重六调”），意思是“三”和“六”两个音在演奏时需要按弦，按“三”音和按“六”音。将音阶改变为如下。

这种音阶就是著名的“清商调”，它就是“半字谱”的“F调”（尺调）。“潮乐”属于此调的筝曲有《北雁思归》《寒鸦戏水》等。这种调的乐曲与陕西戏曲的“苦音”十分相似，难怪陕西人听了潮乐的“重六调”筝曲，都说这是咱陕西的音乐。

另外，“二四谱”还有“活五调”（“活三五调”）与“反线调”，总称“轻、重、反、活”四大调。“活三五调”就是按“三”按“五”，也就是“半字谱”的“五调”，即“清羽调”。“潮乐”属于此调的筝曲有《闺怨》《柳青娘》等。“反线调”是将音高做了改变，由原来的1=F反生而变为1= bB，音阶为“6.1245”，属于“清徵调”（“半字谱”的“I调”）音阶。

大家或许已经发现，“二四谱”与简谱都是数字，为什么简谱是“1234567”，而“二四谱”是“二三四五六七八”呢？这其实是古代音乐理论家的有意安排。“二”是最低音，但它不是“调首”，“调首”是音律相生的第一个音，在古代中国，它就是“宫”音。第二个音就是宫音五度相生的“徵”音。“二四谱”用“二”作为最低音，说明最低音是“徵”，而不是调首音“宫”。除古筝外，还有古琴、琵琶等都是将最低音定作“徵”，即“A”“合”“5”等音。有人误以为“A”“合”是宫，是调首，是“1”那是错误的。如果“A”是“1”，“D”就应该是498音分的“4”了，在不许用“逆生”之律的古代，“D”（“4”）是如何生出来的？何况“二四谱”明白的告诉我们，“A”是“二”不是“一”。

（十五）中国俗乐谱的消亡

清末民初，中国积弱积贫，帝国主义列强侵略中国，把中国变成了半封建半殖民地社会。文化侵略，是帝国主义列强侵略中国的主要手段之一。俗乐是中国人民音乐生活中最主要的、最贴近广大人民群众的部分。所以西方音乐对中国的文化侵略也就是从这里开始的。

清代康熙五十二年（1713年）编的《律吕正义》，在续编中详细地述说了西洋的五线谱，该编的“总说”称，西洋的乐律学是由葡萄牙人徐日昇和意大利人德礼格传来的。西洋的五线谱比我国“半字谱”的发明晚了一千多年。它是在意大利从事音乐工作的法国人圭多·达雷佐（Guido d' Arezzo）（约997～约1050年）发明的。他创立了六声音阶唱名法体系，即：C（ut）D（re）E（mi）F（fa）G（sol）A（la），并建议未成熟的“线谱”（当时仅有一、二条线）采用三条线或四条线。为五线谱的建立做出了贡献。

西洋的数字简谱是清代光绪三十年（1905年）经由日本传入中国的。西洋数字简谱的发明比五线谱晚几百年，它也是法国人发明的。发明人叫苏威地（J. J. Sou haitty）发明于1665年，但未受重视。18世纪法国著名思想家卢梭深感五线谱记谱法的复杂，造成了群众在音乐学习上的困难。他大声疾呼为了便利群众学习音乐，必须简化记谱方法。1742年，他在法兰西科学院做了报告，提出他的数字记谱法制度。但由于音乐界保守势力的反对，还是未能推广。后来又经多人不断努力，直到19世纪上半叶，才得到群众的接受和官方的承认。

这两种西洋乐谱传入中国后，对复杂落后的工尺谱简直是摧枯拉朽。尤其是工尺谱是和民间艺人结合在一起的，而民间艺人却又是处于社会底层被瞧不起的人。所以，西洋教会用简谱、五线谱宣传他们的宗教思想，易于被人接受。后来，新学校相续建立，音乐成为一门必修课，教的全是西方音乐。“哆来咪”占领了整个中国，中国人在音乐文化上成了真正的亡国奴。

五 长安古乐谱的问世

（一）采集长安古乐谱

1949年5月20日西安解放。1952年暑假，“西北音协”组织“西北民间音乐采集研究队”对西安市的古乐进行考察。参加的人员有：西北音协副主席李石根、工作人员樊昭明；中央音乐学院苏琴、孟杰；西北艺术学院石莹西、包志清、冯秦。这是长安古乐有史以来第一次被政府机构考察。这次考察的结果，在乐调的问题上分歧较大。各人保留了自己的见解。在介绍概况时，大家则统一称为“西安市古乐”。奇特之处是，这本“考察记录”的书皮，却印上了《西安市鼓乐社乐谱》这样的书题，时间是“一九五二．十．三．”。

李石根先生1980年在他的《西安鼓乐艺术传统浅识》上册第一页“绪言”一开始便说：“鼓乐，民间原无此名，只以‘细乐’或‘乐器’称之，后来由于各种鼓在这一乐种中起着主要作用，我们便在1952年给它定了一个名称叫‘鼓乐’，以后就沿用下来了。”现在来分析，“鼓乐”这一名称，不可能是“我们”定的，而是石根自己定的。因为当时暑假已经结束，苏琴、孟杰回了北京；石莹西、包志清、冯秦回到长安县兴国寺西北艺术学院，“西北民间音乐采集研究队”实际上已经解散了。善后工作仅由石根和樊昭明来完成，到10月印出了这本油印册子，其中并未介绍鼓乐“定名”的情况。石根是领导，樊昭明必须听他的，可见“定名”者实际上就是石根一人。

关于这次考察、研究，实际上促成者就是李石根先生。李石根新中国成立前曾在赵梅伯先生开办的“西北音乐学院”（地址在西安香米园）学习声乐。他是西安本地人，从小就接触并十分喜爱西安古乐。新中国成立后他当了西北音协副主席，正好利用这个机会，组织团队，对西安古乐进行采集和研究。“西北民间音乐采集研究队”里因为有中央音乐学院的苏琴、孟杰参加，他们回北京后把情况告诉了当时在中央音乐学院“民族音乐研究所”任所长的杨荫浏先生，引起了杨荫浏极大的兴趣。因为杨荫浏打算解译宋代姜夔的《白石道人歌曲》，面对陌生的“宋俗字谱”正在一筹莫展。看到了西安的古乐谱与姜夔的《白石道人歌曲》谱有点相似，又知道了西安的民间艺师会唱这种乐谱，他十分高兴。1953年暑假，他就迫不及待地赶到西安来了。杨荫浏1953年对“西安鼓乐”的考察，使他解决了姜夔谱的解译难题，为1957年他与阴法鲁老师合著《宋 姜白石创作歌曲研究》这一专著铺平了道路。

1953年杨荫浏在西安考察时，曾去过长安县的何家营、周至县的南集贤村。他认为这已经出了当时西安市的范围。所以他把“西安鼓乐”改为“陕西鼓乐”，并且后来一直用在他的著作中。1960年2月，李石根在油印“陕西鼓乐译谱汇编”（第三部）《西仓鼓乐曲集》时，曾同意杨荫浏的观点，在书中声明将“西安鼓乐”改为“陕西鼓乐”。可是到了1980年建立“唐代燕乐研究室”，李石根、何钧又恢复了“西安鼓乐”的名称。在这个乐种名称上的争议，其实是没有意义的。关键是反映了一个研究者对其研究对象的态度问题，研究者对采集到的任何客观资料，都应该保存并保护它的原始面貌，不能随意改动，这是作为一个研究人员起码的常识。杨荫浏先生是学者，他是很认真的。但他不了解古长安的地域已包括了何家营与周至县的南集贤村。而李石根则是有意改动了“古乐”的名称，并用“古、鼓”两字同音，忽悠了杨荫浏先生。

1954年，杨荫浏将考察结果写成了“中央音乐学院民族音乐研究所古代音乐研究室采访记录第二十五号”：《陕西的鼓乐社与铜器社》（油印本）。在这本“采访记录”（其实也是论文）中，杨荫浏得出了三点结论：①陕西鼓乐的音律是笛、笙的“六调”七声音阶，即：1、2、3、4、5、6、7，与西方的大调音阶相同。②陕西鼓乐的宫调（乐调）六、尺、上、五是表示“调性”（实际上他指的是“调高”）。③陕西鼓乐的记谱法是用南宋姜夔时流行的工尺谱记谱符号记写的。这是解放初期对长安古乐采集与研究取得的一些成果。此后，由于中央音乐学院不掌握长安古乐的资料，就不再参与此项研究工作。而对此工作最感兴趣的李石根，从此就单枪匹马坚持了这一工作。在工作进行到涉及“乡村乐社”时，他又联合了在陕西省群众艺术馆工作的何家营人何钧，他两人将此工作一直坚持了几十年，其中甚至经历了天翻地覆的“文化大革命”，直到“改革开放”进入21世纪，他们以八九十岁的高龄相继离世时，还念念不忘此项工作。这种敬业精神，是令人十分敬佩的。

（二）收集各社乐谱

长安古乐的演奏都是有乐谱的，它是以乐谱为主要传承方式的音乐文化，而不是那种口传心授赖以谋生的吹鼓手。所以乐社走到哪里都是庄重、大气，有高尚的文化气质。当然，这种高尚的文化气质，植根于各乐社秘藏的厚厚的谱本之中。所有的社友，都以拥有“半字谱”知识而感到自豪。这就是长安古乐的文化精神特点，这种特点，支撑着人们互相尊重，趋于谐和。

长安古乐的乐谱是从哪里来的呢？从现存的谱本来看，各社都有自己的社名、堂号，比如“永丰仓”“福寿堂”“清寿堂”等。一般在谱本上除了用社名、堂号外，还有许多别的书题，比如：“仙乐一册”“鼓段全本”“梅管俱全”，等等。乐谱一般都是祖上传下来的，也有的是请先生教的。大家把乐谱都保存的较好，每年五六月应用时，才给社友开单儿（抄谱）韵曲。规矩很多。在这里，我们要思考的是，这些乐谱最初是从哪里传来的呢？关于这个问题，乐社的先生一般也回答不上来，只能是“先生的先生所传……”我们通过对若干谱本的分析，发现除了大家经常使用的“坐乐套曲”“行乐”“歌章”之外。有许多谱本本来就是以“套曲”的形式抄录的，这些“套曲”并不是长安古乐的“坐乐”套曲，而是其他乐种的套曲。比如：“南吕一枝花”“正宫端正好”“黄钟醉花阴”“越调斗鹌鹑”“中吕粉蝶儿”等，这些套曲谱本传到长安古乐以后，并没有打乱另行编排，而是原样保存，一代又一代原样传承了下来。像这样的“套曲”，还有“大乐”“折桂令”，等等，它们显示的可能是本来使用这些乐曲的机构当时使用它们的情形。这些古代机构，可能包括“宫廷”“乐府”“太常寺”“教坊”“民间戏班”，等等。

从乐谱的保存数量上来看，各乐社保存的数量不同。多的一般有八九本，十来本，少的就一两本。1953年李石根让杨荫浏看时，就收集了七十多本。长安古乐名艺师余铸先生曾告诉我，李石根当年收集谱本时，主要是“西仓”和“东仓”的本子，另外就是何家营、南集贤的。我们“佛教古乐社”的就没有给他。

在长安城东南方向的秦岭山中，有一个“白道峪”。白道峪山中有一座寺庙，民国年间，庙中的蔡和尚在修补墙壁时，发现了藏在夹壁中的许多明代乐谱。交给西安“伞巷一坊”“佛教古乐社”圣泉和尚用背簏背下山的就有九十多本。圣泉去世后，这些谱子留给了他的徒弟赵果善，20世纪50年代赵果善还俗，在西安市药材公司制药厂工作。1974年赵果善去世。余铸先生是赵果善的干亲，笔者1983年曾与余铸先生一同给《交响》写“长安古乐”系列文章，有一次去余铸家，他正在抄古谱，旧本子的最后一曲是《达摩支》，他向我了解了有关《达摩支》的情况。余铸先生对李石根收民间乐谱不给报酬很有意见，说：“还不如捐给中央。”1992年笔者去北京参加“传统音乐学会”年会，正好遇见了李石根和黄翔鹏先生在一起，我们谈起了李石根打算在台湾出版的《西安鼓乐全书》。

我说：“李老师，余铸那里的谱子你一个也没有，咋能叫《西安鼓乐全书》呢？”

石根说：“余铸是拿我的谱子另编的。”

我说：“懂行的人一看就知道这不是同一类乐曲。黄先生，您说呢？”

“是不一样！”黄翔鹏接着说“首先是时代不一样。”我心里说：“看来余铸已经把白道峪的谱子给黄先生了。”

所谓时代不一样，那是指原谱传入“长安古乐”的时间不同。白道峪乐谱虽然是明代转抄的，但有许多乐曲都是唐代的，比如《婆罗门引》《柘枝引》《倾杯乐》《雨淋铃》《荔枝香》，等等。而且标题下有时仅标记“仲吕”“越调”字样。一般都不标记调名。而李石根收集的谱子，时代越晚，标明“六尺上五”调名者越多。当然，李石根收集的也有唐代的乐曲，比如，《凉州》《伊州》《甘州》《苏摩遮》等，但曲名已有了一些变化，比如，《苏摩遮》改成了《感皇恩》，《伊州》改成了《黄莺儿》等。

收集乐谱是一件很难的事。李石根在他的《西安鼓乐艺术传统浅识》（下册）写道：

本来在鼓乐界是有一种保守观念的。以往，谁也不愿把自己的乐谱传给别人，几乎成了一种纪律。乐社与乐社之间，流派与流派之间更是如此，否则就要受到处罚。

新中国成立后，李石根以“公家”的名义收集乐谱，并和艺人交朋友，称兄道弟，经过十几年的交往，到1964年，他已经收集到八十几本乐谱。他风趣地称这些乐谱是他的“嫁妆”。1980年，陕西省文化厅成立“唐代燕乐研究室”，李石根又把他的“嫁妆”带来了，笔者才有幸见到了这么多珍贵的中国古代音乐古谱。

（三）“长安音乐会”

1982年金秋，西北音乐周“长安音乐会”在古城西安举行。为了搞好“西安古乐”的展览演出，我们“唐代燕乐研究室”的研究人员被分别派往各个乐社进行辅导。笔者当时去的是“华塔寺乐社”（即现在的“大吉昌乐社”）。演出大会要出“简报”，当时编辑窦伯超向我约稿，让我把“古乐”报道一下。稿子很快就写出来了，谁知交上去两天，稿子就被替换为何钧的“西安鼓乐概述”。究其原因，说是我用了“古乐”而没有用“鼓乐”二字。了解到这些情况，“华塔寺乐社”的社友认为不公，就写了一篇名为“西安古乐简介”的油印材料，在演出会上向观众散发。这样，“古乐”“鼓乐”之争就暴露出来了。说是“争”，其实也没有争，只是我当面给石根与何钧提出来：“搞研究不能随意改动原始资料，既然李老师说‘鼓乐’是他起的名字，那还是改回去叫‘古乐’好了。”得到的回答是：“我们不改。”

（四）笔者研究“古乐”

笔者从音乐学院毕业后，先后在陕西乐团、陕西省歌舞剧院歌舞团任首席琵琶演奏员兼拨弹乐声部长职务。在电影《桃花扇》《屠夫状元》《三滴血》中，我担任琵琶独奏、领奏。1979年，瑞典友人在西安电影制片厂为我拍摄了琵琶独奏影片《塞上曲》。同年，陕西人民广播电台播放了我的琵琶独奏《月儿高》《霓裳羽衣曲》《淮阴平楚》《十面埋伏》和《塞上曲》。

有一次日本雅乐代表团来西安访问，提出想听一些长安的唐代乐曲。我们歌舞团团长刘建义先生要我出一个琵琶独奏，并且要唐代乐曲。我当时心里想：我国的音乐研究非常落后，只知道跟着西洋音乐屁股后边跑，对自己民族丰富的音乐遗产一无所知，哪里有现成的唐代乐曲？没办法，我只好弹了一首《小霓裳曲》，一首《十面埋伏》聊以应付。

1980年，我因双耳听力锐减，决心离开演出单位，去省文化厅筹备成立“唐代燕乐研究室”。1981年，我继承我的琵琶老师杨少彝先生遗志，将《平湖派十三套琵琶大曲古谱今译》整理完成，并以“唐代燕乐研究室”的名义油印，分送给全国知名的琵琶演奏家。我本来的想法是以我在音乐学院学习的专业琵琶、古琴为主，寻求唐代的音乐。对于西安鼓乐，我不打算插何钧、石根先生的行。但看到他们固执的态度，又看到他们都不会乐器，乐理知识也比较欠缺，为了对得起祖先辛辛苦苦留下来的宝贵资料，我就下决心加入对西安古乐的研究。

为了打好古乐研究的基础，我首先就须占有资料，将石根先生的“嫁妆”借来抄、抄、抄……，手指都抄痛了，眼睛都模糊了，但总觉得有些什么不对。后来突然想起：你抄的这些别人都不认识，怎么能说明它是古谱呢？所以，就赶紧复印。当时复印机还比较少，复印价格也比较贵，我的工资也就几十块钱，还要顾家糊口。但硬是勒紧裤腰带，复印了上千张古乐谱，这时我才有了说话的资本。为了向余铸先生学习古乐，我动员他和我一起给西安音乐学院学报《交响》投稿。1983年秋天，我们共同署名的第一篇论文《西安“古乐”今昔谈》在《交响》1983年第3期上发表了。这是由我执笔，由余铸先生提供西安古乐信息资料的第一篇文章。文中我们第一次提出了。

①西安古乐是用于“祈雨”“斗乐”的民俗性音乐。

②西安古乐的乐谱是唐代流行的“半字谱”。

③西安古乐起源于唐代贞元年间。

文章发表后我和余铸先生都很高兴，我们特别感谢《交响》的主编雷家駪老师，是他热情地给我们修改文章，鼓励我们大胆地写下去……。因为这些文章造成的影响，余铸先生很快就被西安音乐学院聘为西安音乐学院音乐研究所“长安古乐学社”古乐特聘教授。笔者本人也因为《交响》上的西安古乐系列文章，改变了我的人生道路。

（五）专家的期望

1984年夏天的一个午后，我正在陕西省文化厅五楼“唐代燕乐研究室”整理资料，忽听隔壁的“集成办”有人喊：“李健正，有人找。”我急忙出来，看见一位廋高个老者，“您找我？”我问道。“你是李健正？”老者反问，我点点头。老者说：“我是阴法鲁。”“阴老师！久闻大名，我经常看您的书。快请，快请！”我一边招呼阴老师坐下，一边给他倒了一杯开水。“您怎么知道我的？”然后我问。阴老师说他是看了《交响》上我的文章《西安“古乐”今昔谈》才打算找我的。他说“我们的古代诗词中，有许多描写音乐舞蹈的作品，描述得十分生动，叫人向往。可是我们的‘音乐史’，却是一部没有音乐的音乐史。”他又说：“你文章中说，西安古乐半字谱保存了上千首古代乐曲，你应该为国家把它保存下来，有可能的话，把它翻译出来，让现代人也能够欣赏。”……

（六）1987年的学术报告会

1986年，我经过了三年辛苦解译，发掘出了十九首唐宋歌曲。有一天在街上我碰到了好友张玉龙，他是作曲家、陕西省歌剧团团长。我把我发掘的唐代歌曲《柳含烟》给他唱了一遍，他一下子叫了起来：“这么好听的旋律！我们把它给中央电台。我给你配器。”

1987年3月，我和玉龙进京。由玉龙指挥，中央民族乐团演奏，姜家锵、单秀荣独唱的《唐宋歌曲十九首》，在中央人民广播电台电台录音，由中国国际广播电台向全世界播放。

1987年6月18日，第五届“华夏之声音乐会”在北京国际俱乐部公演。演出的内容就是“西安鼓乐”。主办单位是陕西省文化厅、陕西省艺术研究所。由陕西省艺术研究所副所长王幼贝领队，西安当时存在的三个乐社：大吉昌、何家营、南集贤都去了，东仓乐社因为不能演出，赵庚辰他们就以观察员的身份出席了大会。第二天（6月19日），“亚洲传统音乐学术讨论会”在“中国音乐研究所”召开。讨论的内容还是“西安鼓乐”。当时陕西省艺术研究所确定的主讲人是李石根先生。西安音乐学院的冯亚兰老师、焦杰老师也参加了大会，并且准备讲演。笔者当时是无名小卒，只能在自由发言时讲几句。但我口袋里装着中国国际广播电台的、从长安古乐发掘的“唐宋歌曲十九首”录音，并且向焦杰借好了录放机，这一点他们谁都不知道。

大会即将开始，王幼贝慌慌张张地来到我面前说：“健正，你能不能给咱补个台，李石根说他不舒服，不讲了。”真是瞌睡来时，就有人送来了枕头，天赐良机。“你放心。我绝不会给咱所里丢人。”我高高兴兴地给他吃了颗定心丸，从容地走上了讲台，放好录放机，开始讲演：“大家好！今天李石根老师不舒服，由我来讲。”听众里响起一片嗡嗡声。“我今天讲的题目是‘长安古乐’，‘长安古乐’就是‘西安鼓乐’，不过它不是以研究各种敲打的鼓为目的，而是以研究古代音乐为主。”听众慢慢安静了下来。我又说：“在座的诸位都是音乐界的专家、学者，大家对唐代乐舞盛况都很熟悉，可是有谁听到过唐代的歌曲呢？”我停顿了一下，望着大家。会场里静静地。我继续说：“没有，一个也没有。因为大家都知道唐代的音乐没有流传下来。可是我今天给大家带来了唐代的歌曲。它们是保存在长安古乐里的唐代曲谱，我们把它解译出来，给它们配上了原有的歌词。这些唐代歌曲，由中央民族乐团演奏，中央民族乐团合唱队演唱。我先给大家播放《望月婆罗门》。”

当气势恢宏的大合唱“望月婆罗门……”歌声响起的时候，专家们一下子被震撼了。他们都熟悉这首从敦煌发现的唐代歌词，但把它变成歌声，还是唐代的……太不可思议了。当第三段女声独唱：“望月曲弯弯，初生似玉环。……”的旋律轻轻地飘荡缭绕时，会场里鸦雀无声。大家都在屏息欣赏。

《望月婆罗门》一共四段，比较长。当第四段合唱再现时，幼贝给我递上来字条：“成功了！压缩时间。”但我看到听众情绪高涨，觉得很不满足，就说：“好，我再给大家播放一首《苏摩遮》，用的是唐代张说的词，长安古乐的曲名叫《感皇恩》。据史料记载，唐代时《苏摩遮》就改名叫《感皇恩》了。《苏摩遮》是从西域传来的音乐，大家听听有没有新疆的风味。”这个曲子的新疆风味特别浓，玉龙配器的时候还用了新疆“盆鼓”的鼓点。前奏响起，大家就跟着活跃起来。歌声响起：“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。……”会场里顿时充满了欢乐活泼的气氛。

报告完毕进行座谈时，我被京城的音乐专家们团团围住了。

中国音乐学院一位男教师说：

“现在看来长安古乐的内容十分清楚了，是纵横音乐的交会点。今天的学术报告远比演出成效大。”

中央音乐学院一位老师也说：

“你的研究成果将改变中国现代音乐创作与发展的道路。”

著名民族音乐家秦鹏章说：

“你说得对，应该叫长安古乐更合适些。”

人民音乐出版社黄礼仪女士抢着说：

“观点应更尖锐点。怎么认识就怎么说，怎么写，不应含混。”

著名音乐学家黄祥鹏说：

“长安古乐发掘出声乐作品，是向深、向细研究的重大突破。”

音乐学家毛继增说：

“我到过吐鲁番。你的《苏摩遮》有高昌风格。你的《婆罗门》很好，是那么回事。”

……

翌日，（1987年6月20日），笔者去北京大学中关园公寓看望阴法鲁老师。当我给阴老师汇报了昨天学术报告会的情况，并播放了中央人民广播电台几首歌曲录音后，阴老师高兴地搓着双手说：

“叶栋的译谱不大可靠，25首曲子不可能是一个大曲。而你这发掘的长安古代歌曲，曲和词配合得很好，曲能表达词的意境，很可能是古代的真品。”

在谈到《伊州歌》的时候阴老师说：

“我原来将阳关当成了伊州，错了！它可能是凉州。王维没有到过新疆。”

他又说：

“你这些歌，配上舞可以在‘仿唐乐舞’中演出。这是有根据的（唐乐）。泼水可以改为散纸花，古代有这种记载。”

阴老师越谈越高兴，他说：

“你做了很有意义的研究工作，如果将来把长安古乐保存的曲谱全部解译，这不仅是中国的文化宝藏，而且是世界的文化宝藏。”

阴老师郑重地嘱咐我：

“你最好把它出版了，公诸世。”

当我说起需要人写序时，阴老师慷慨地答应：

“我写。”

阴老师又谦虚地对我说：

“我今天学得了许多知识，要感谢你！”

在又有客人来到的情况下，年过花甲的阴老师坚持送我下楼，并再三嘱咐我书信联系。

（七）争鸣、出书、得奖

经过师友们的帮助，1992年，我的《最新发掘唐宋歌曲》就要在四川人民出版社出版了。同年7月，中国传统音乐学会第七次年会在北京中国音乐学院召开。笔者根据近十年来对长安古乐的研究，以及对周边研究氛围的感受，写了一篇《长安古乐研究的过去、现在和未来》的论文提交大会，论文的内容主要是批判杨荫浏先生对长安古乐在音律、乐调、音乐记谱法等方面的错误认识。

有天晚上，我去看望同来参加会议的李石根先生，没想到他和黄翔鹏先生同住一个房间，他们俩正在聊天。我也就加入一起寒暄了一会儿。黄先生突然问我：“你说说鼓乐的五调用五线谱表示是什么调号？”“两个降号。”我不经意地回答。“不对！”他一口否定了我：“应该是两个升号。”当我拿着我的论文指给他看时。他粗暴地推开了我。我还是忍着性子给他解释道：“这要从两个方面来看：我站在没有升降号的‘六调’位置来看，‘五调’它比‘六调’多了两个降号。这是‘五调’的特征；你站在‘五调’的位置来看‘六调’，看到‘五调’它比‘六调’少了两个升号。但是，如果给‘五调’加上两个升号，‘五调’音阶就变成了‘六调’音阶，就失去了它的特征，就不是‘五调’了。所以，你这是‘不识庐山真面目，只缘身在此山中’啊！”黄翔鹏先生一时回答不上，但他立即指着李石根先生对我说：“他的观点对，你的不对！”谁料想李石根先生即刻插话：“我没有观点。”……谈话在不愉快的气氛中结束了。我告别两位前辈下楼，在楼门口碰见了王小盾。我说：“小盾，你还是黄翔鹏乐律学小组的成员呢，我和他谈乐律学问题，他那样粗暴。”我把方才的事给小盾叙述了一遍。小盾连忙安慰我：“他就是那个脾气。……”是的，凡是有本事的人脾气是大一点，但是你也得服从真理。黄翔鹏先生后来是服从真理了，但他用的是另一种方式：三年后，黄翔鹏先生发表了他著名的“同匀三宫”论，这一理论被誉为“是研究中国传统音乐之理论核心”。而实际上这就是我批判杨荫浏先生那篇论文中的一部分，也就是前文讲到的“清平五调”中的三调。黄先生只承认了其中这三个调（三宫），汉代的“清角调”（瑟调）、唐代的羽调（清羽调、五调）他还没有承认。

自从与黄翔鹏先生辩论后，我就知道我那篇论文发表不了了。果然，回西安后，我把它送给了《交响》，那时雷家駪老师已经退休了，接任者看完后把稿子退还给我，说是：“有撞磕，不能用。”我心里暗自庆幸，多亏我的观点全写到我的书里了。四川人民出版社关源博社长早就把出这本书的消息告诉了记者，记者的报道也早在《人民日报》（海外版）登出来了。1992年8月，我的《最新发掘唐宋歌曲》在四川成都出版。我和我爱人久久地抚摸着这本心爱的书，心怀感激地祝福着帮助过我们的师友韩淑德、张之年、冯学敏、陈川……

1993年10月30日，我的《最新发掘唐宋歌曲》获第七届“中国图书奖”，四川人民出版社同时获“图书出版金奖”。

（八）知音、机遇

由于我手里掌握着上千首半字谱，给我阅读古谱提供了极大的方便。慢慢地，我便发现了一些不为人知的乐理秘密，也发现了若干求之不得的曲谱。比如《凉州》《倾杯乐》《柘枝》《三台》，等等。由于我不再急着写书，反倒对从半字谱中得到的乐理知识理解愈深。我又触类旁通，将古琴和琵琶谱也纳入传统乐理的研究范围。继而解译出了《霓裳羽衣曲》《清平调》和琴歌《捣衣》《蔡氏五弄》《子夜吴歌》。2000年我退休后，受聘于中国音乐家协会为高级琵琶考官，每年在本省进行琵琶考级。其余的时间，我就研究各种古谱，解译古曲。

2007年夏天某日，我接到了一个陌生电话，说是要拜访我，请我参加一个国际学术会议。接着来我家的是一个壮实的小伙子，他很有礼貌地向我亮明了他的身份：他叫卫亚浩，是西安人，在首都师范大学文学院读博士，今年刚毕业。他的导师赵敏俐教授让他回西安时找一下李健正，想请我8月份去北京参加一个叫“乐府与歌诗”的国际学术会议。因为时间太紧，来不及写论文，我当时就没答应。经亚浩与他老师联系，回答说没有论文也可以参加会议。我就感到这很不一般，可能是遇到贵人了。在我的人生道路中，曾经为调动我爱人来我身边，饱受一些权术小人的愚弄。对于玩弄权术的人，我从此就敬而远之。因此我也就远离了各种权力机构，所以，要办事情都很难。在这之前，我能出一本书，能发表论文，能上中央电台广播，全靠我的老师、同学、亲朋好友大力支持。像阴法鲁老师这样亲自找上门来的贵人，可能是上帝派来的天使。难道上帝又派天使来了不成？

8月22日，在北京首都师范大学门口，我和老伴遇见了来迎接我们的赵敏俐教授和吴相洲教授，吴相洲教授告诉我们：几年前他在北京西单书店买了一本《最新发掘唐宋歌曲》，他们学校的“中国诗歌研究中心”要研究诗歌与音乐的关系，就一直想找我。有一次他和爱人去西安开会，在旅社里打了几个钟头的电话，可还是找不到我。……

这里是北京宽沟国际会议中心，正在召开“第一届乐府与歌诗国际学术研讨会”，我被安排在主席台上就座。台下坐的都是来自世界各地的有关专家学者，音乐界的就有中央音乐学院、中国艺术研究院音乐研究所的专家。我不是官员，我们单位陕西省艺术研究所又是一个没名气的小单位，我们连带研究生的资格都没有。我凭什么能上国际会议的主席台？可是我很淡定，凭什么？凭的就是知识，凭的就是祖先留下来的半字谱。当然，更重要的我凭的是知音，凭的是尊重知识、热爱传统音乐文化的领导和朋友。会议休息空间，有一个文气的姑娘来到我面前：

“李老师，”她大方地对我说：“我是河北大学出版社的，您得奖的书我们可以再版吗？”我看见她胸前的名牌，上面印的是“韩宁”，原来是首都师范大学毕业的文学博士，她在河北大学出版社做编审。我非常高兴地答应了她。这是我人生中的又一个贵人啊！此后，拙著“唐宋音乐三书”的出版，就是靠她一手促成的。

与首都师范大学赵敏俐教授、吴相洲教授交往至今已经七年了，我们已经成了朋友。每两年我们开一次国际学术研讨会。我结识了许多专家学者，我们互相学习，学术水平不断地提高。这期间，首都师范大学中国诗歌研究中心安排我做了“长安古乐”专题讲座，并聘请我为该中心的兼职研究员。另外，我还写了《中华雅乐》及《琴歌》等有关传统音乐的论文。

有一次吴相洲教授来西安开会，顺便来我家看我。当他见到我保存的长安古乐曲谱时，显得有些激动，爱不释手的翻阅着。我说：“吴主任，这些谱子乐社的人手中已经没有了，他们用的是简谱。我想把它出版了，还给乐社，还给国家。要不这些宝贵财富就会渐渐消失的……”吴教授答应我回去研究一下。2012年5月22日，吴相洲教授带着一群研究生来西安，请我做了“中国传统音乐”的学术报告。24日，下着小雨，他带着郭丽博士来我家拍照古谱。并说学校已经决定出版这些古谱，将来成立一个“长安古乐研究室”。并让我带三个学生：一个是首都师范大学文学院的副教授张煜博士。另一个是刚从南开大学毕业来首都师范大学工作的文学博士郭丽，还有一个是在读博士宋颖芳，我听了心里十分高兴。我心里暗想：这是多好的机遇呀，我们中华民族的传统音乐文化幸甚！国家幸甚！

六 长安古乐谱存世的重要意义

（一）修补中国音乐史上的大断层

中国音乐发展到现在，据史籍记载，已经有五千年了。从周朝到现在三千年来，中国音乐已经形成了三大体系，即“雅乐”“俗乐”和“琴乐”。这三大体系中，雅乐与琴乐是不存在断层的。雅乐虽被近代音乐学家打入了冷宫，但历代史籍中都记载着它的情况。雅乐的曲谱，也被保留在像《四库全书》这样的典籍中；琴乐的发展，经历了音乐记谱法的变革，从文字指法谱到减字指法谱，它一直活跃在文人手中。新中国成立后查阜西先生已将全国可收集到的琴谱都收到了国家手中，近年国家已将这些曲谱影印出版了一部《琴曲集成》。唯独俗乐出现了很大的断层，其根本原因，就是中国音乐文化的亡国，中国俗乐已经全部被西方音乐所取代。另外，中国近代音乐学家给历史上若干种主要的中国俗乐记谱法错误的定位，是直接造成中国音乐史上大断层的主要原因。

1．没有音乐的音乐史

中国音乐史料是很丰富的，其主要表现在文学记述方面：比如《教坊记》《乐府杂录》《乐府诗集》《唐声诗》，等等，中国音乐理论与乐谱也不少。但近代人写的中国古代音乐史，乐谱却很少，也很不全面。这主要原因是在中国音乐史上，音乐理论与音乐实践严重脱节。比如前文所举“旋宫图”“左旋、右旋”等，都是些错误的音乐理论。而音乐实践中有许多宝贵的经验，以及实际演奏使用的乐谱，却因为艺人们的文化水平较低，仅保存在师徒间口传心授，或抄谱传授而无法写入著述。所以，大家见不到乐谱，就戏称中国音乐史是没有音乐的音乐史。

2．对〤工谱与半字谱错误的定位

〤 [qie] 工谱与半字谱是我国现存的两种地方乐谱，〤工谱保存在福建泉州，半字谱保存在陕西西安。这两种乐谱在古代并不是地方乐谱，他们曾广泛地流行过，是历史上全国性的乐谱。前文已经论证，它们都是工尺谱的祖先，而不是工尺谱本身。可是近现代一些音乐学家不了解真相，不深入研究，却把它们都叫作工尺谱，这种把爷爷当成孙子的错误定位，导致了在工尺谱出现之前的中国音乐成为子虚乌有。这些有影响的音乐学家把明清以来的工尺谱当成了中国唯一的俗乐乐谱，把个别剧种的戏曲音乐当成了中国广大俗乐的全部。这种错误，对中国传统音乐的继承和发展，损害是十分严重的。

3．如何修补大断层

要修补中国传统音乐的大断层，就必须改写中国音乐史。首先是清理混乱思想。展开研究，建立精干实效的研究机构，重用真正的人才。就像1980年陕西省文化厅决定建立“唐代燕乐研究室”一样，当时编制仅有五名，每年经费5万元。实际上我们只有四个人，三年多的时间，我们建立了长安古乐、西安鼓乐、琵琶、古筝等多个学科。建立了“长安古乐陈列馆”，组织了多次演出、学术讲座，写出了许多论文和若干专著。我们不但和全国的有关学术单位有联系，而且和日本、美国、英国、德国、意大利的学者都有交往。（见附录照片）我们为重建中国音乐理论做了许多工作。……

当务之急，笔者认为就是要抢救残存于民间的传统乐谱。把它搜集整理，编辑出版。要出版原模原样的古代乐谱，而不是用简谱和五线谱翻译的西方译本。不要以为中国人都心甘情愿地想当西方音乐文化的亡国奴。也不要以为西方的乐谱比中国乐谱科学、简便。其实半字谱在科学、简便、实用方面，都远在西方乐谱之上。另外，还有一些中国古谱的西方译本常常不附中国原谱，其根源就是编译者本身还不太相信自己的翻译，或者在音乐理论上还没有搞清，不加原谱，让别人无法对证。这样急急忙忙的出书，对国家对社会都是不负责任的，危害极大。

万里之行，始于足下。先做到整理原谱影印出版这一步，大断层的修补，就有了基础。然后再一步一步安排，重写中国音乐史的目标，就会逐步实现。

（二）填充乐府学的空白

乐府学是近几年吴相洲教授、赵敏俐教授等学界人士发起建立的一个新学科。经中华人民共和国民政部批准，2013年8月24日“乐府学会”在北京紫玉饭店宣告成立。

2007年8月，我们学界一群同人在老舍茶馆观看音乐歌舞，大家签名呼吁成立“乐府学会”。从那时起，我就考虑“乐府学会”究竟是干什么的。几年来，这个目标渐渐的明确了。

乐府，是中国秦、汉时代政府部门从事音乐工作的机构。唐时，成了对所有从事音乐工作的机构的泛称。随着唐、宋时期《乐府杂录》《乐府诗集》等著作的出现，乐府的含义变得更宽广了，它概括了人类音乐生活的方方面面。其内容包括以下几点。

1．音乐文学：（1）乐府诗、歌词。（2）音乐史。（3）音乐理论。（4）音乐美学。

2．音乐记谱法：（1）文字谱。（2）符号谱。（3）数字谱。

3．音乐表演：（1）声乐。（2）器乐。（3）舞蹈。

……

按说，中国这样历史悠久的音乐大国，乐府学是应该没有空白的。可是因为音乐文化上的亡国，我们的乐府学就出现了空白。我们的乐府学缺少乐谱，缺少舞谱，更缺少对乐谱与舞谱的研究。当然，没有乐谱、舞谱及其研究，就不可能有这方面的音乐表演了。这就是我们乐府学的空白，我们有责任填补这一空白。收集整理出版《长安古乐见存曲谱》就是填补乐府学空白的一个举措。

（三）中华民族音乐复兴之梦

中国是一个礼乐之邦，中华民族是音乐文化高度发达的民族。可是近一百多年来，由于满清政府的腐败无能，中国遭受外来侵略，沦为半封建半殖民地国家。在音乐文化方面，更是成了完全的亡国奴。我们有理由、有条件、有信心复兴我们光辉灿烂的传统音乐文化。

1．复兴的理由

（1）有一位美国学者说过：“没有汉字就没有中国。”半字谱是汉字的半字，是中国乐谱的象征，是中国音乐文化的基因、精华。用半字谱来作为复兴传统音乐文化的工具，可以增加我们中华民族的认同感。

（2）半字谱作为高度发达的汉唐音乐的载体，它有条件承担中华民族未来音乐的发展，实现音乐复兴之梦。

（3）半字谱在文化程度不高的长安市民中传承了一千多年，说明它好学、好记，又很实用，因此有群众基础，应该是我国音乐教育的首选工具。

（4）半字谱保存有上千首历代乐曲，这是人类丰富的音乐宝藏，这说明半字谱是世界上既是最古老的，又是最先进的音乐记谱法之一。

2．复兴的条件

（1）半字谱本身是科学的、先进的。存世的大量乐谱中，记载和保存着记谱法的许多信息，我们需要以此总结出“中国乐理”。比如，半字谱有13个基本谱字。

ABC D F G H I J KL N O

它实际的设计原理是两个八度，O后边还有JH、JI两个字。这正符合人声与一般乐器常用的音域范围。古代皇家乐队的音域可能比这更宽得多，可惜我们没有发掘到古代的乐队总谱。但我们现在很容易就能把半字谱的音域扩展到六个八度或更多。

中音部高低两个八度：

高音部1、2、两个八度：

低音部1、2、两个八度：

（2）我们还可以吸取雅乐的优点。中华雅乐的“律吕字谱”与“宫商字谱”是世界上最早的乐谱之一。西洋最早的乐谱是希腊乐谱（约流行于公元前后数百年间）。“希腊的记谱法是以字母代表音符的，原理上固然很清晰而准确，但看起来不方便，而且也未得充分发展。”半字谱与希腊乐谱产生的时代相同，半字谱广泛流行了一千多年，至今还在民间流行。而比半字谱更早产生一两千年的“律吕字谱”与“宫商字谱”现在仍然具备着在音乐中使用的活力。比如十二律吕，我们再把它简化一下，就可以配合半字谱在曲谱中使用了。

老祖先为我们留下的这十二律吕很奇妙，用现代的汉语拼音来缩写它，十二律吕的首个字母，仅有两音首个字母相同，（即“夷[Yi ]”与“应[Ying]”），而且很好解决，夷[Yi ]用“I”；应[Ying]用“Y”。西方音乐仅有七声，还有五个“黑人黑户”。我们与西方的对应如下。

十二律吕：H D T J G Z R L I N W Y

西方七音：C D E F G A B

其中，我们的Z（仲吕）522音分，与西方的#E相等；西方的F（498音分）与我们的bZ相等。西方的“#（升）”等于我们的“q（清）”；我们的“b（变）”等于西方的“b”（降）。这些都为我们创造了音乐复兴的条件。

3．复兴的办法

（1）改革音乐教育。音乐教育是一个民族的素质教育，古今中外都把它看得很重要。而一百多年来，我们仅把它当成了政治教育的附属手段。全部照搬西洋的音乐教育，损伤了中华民族的感情和自尊心。我们以为全世界都在用五线谱或简谱，其实不然。英国和美国就不是这样：“英、美为辅导中、小学生和成人业余音乐爱好者参加合唱而设计的字母简谱，都按首调唱名法记谱。数字简谱用1、2、3、4、5、6、7代表doh、ray、me、fah、soh、la、te七个唱名，字母简谱则用d、r、m、f、s、l、t、代表以上七个唱名。”这不是哪个简单哪个复杂的问题，而是一种民族的文化。我们祖先既然给我们留下了更简明、实用的传统音乐文化，我们把它继承下来发扬光大，何乐而不为呢？

（2）编写《中国乐理》及音乐教材。中国有悠久的音乐文化历史，有大量的歌词、有若干种不同的音乐记谱法，而这些音乐记谱法大多是长期在音乐实践中应用过的；中国还有大量的不同类型的音乐曲谱。可我们现在为了把这些曲谱介绍给国人，还得把它翻译成西洋乐谱，这就有点像为了把古汉语介绍给自己的国人，还得把它翻译成法语一样。原因是我们太不重视自己的传统音乐文化了。再这样下去，后人会怀疑我们中国究竟有没有传统音乐文化。

（3）消化、吸收外国先进音乐文化，使传统音乐文化尽善尽美。笔者从小就使用西洋乐谱，至今都六十年了，它们的优缺点我心中都很明白，所以我参加了国际“乐谱现代化协会”（MNMA）。我国传统乐谱缺少节奏系统，这是大家都知道的。可是大家不知道我们并不是没有节奏系统，而是节奏系统隐藏在歌词之中。老祖先教导我们：“诗言志、歌永言、声依永、律和声。”这是音乐创作的方法。“歌永言”就是给诗添加节奏，使其变成“歌”，这种歌只有节奏没有音乐旋律，所以叫作“诗歌”，可以朗诵，不可以唱。“声依永”之后，才有了音乐旋律。这旋律的节奏，就是从朗诵的节奏而来的。笔者解译了几十首古代歌曲，每一首都很好听，就是从歌词中找到了节奏，与乐谱很好地进行了配合。当然，为乐谱创建节奏系统，这是西方乐谱的优点，我们可以学习。下边，我把简谱的节奏系统与我国的半字谱结合，翻译了几首现代流行歌曲。这谱子唱起来完全是中国的风味。而且音乐的调性表现得十分鲜明。（见附谱：《中华人民共和国国歌》《歌唱祖国》《咱们的领袖毛泽东》）。

十二律文之以五声是我们祖国音乐文化的根基，清平五调是我们中华民族音乐体系的核心、骨架，半字谱音乐记谱法是我们先进的，简便的实用乐谱。有了这些，我们就有信心复兴我们优秀的传统音乐文化。

七 整理长安古乐谱

整理长安古乐谱分为：编页码、编目录、编索引、解译或释读、抛砖引玉等五个方面。

（一）编页码

这本来是责任编辑的工作，可是由于大多数人看不懂半字谱，无法进行编排。笔者虽可以看懂半字谱，但上千首陌生的古代乐曲，哪一页接哪一页却难以明白。因此，必须在不动原谱本的情况下，预先标上页码。笔者所复印和抄录的谱本共有三十二本，共计2215页，总曲目为1573曲，异名者为705曲。

（二）编目录

长安古乐的半字谱原抄本，每一首乐曲基本上都有曲目。有些曲目用“又”字替代。另外，还有若干提示性文字，比如：“正身 垂杨柳”“散司商字调 普天乐”“仲吕 粉蝶儿”等，“正身”是提示“垂杨柳”的曲体的；“散司”是提示“普天乐”的来源，“商字调”是提示“普天乐”的调性的；“仲吕”是提示“粉蝶儿”的音高的，不一而足。我们在编“目录”时，照原谱文字一一编入，以利于查找。

（三）编索引

“索引”是为了方便读者查找相同曲目的乐曲而编的。因为有了索引，我们才知道有多少异名乐曲。另外，笔者加入了【宋】【元】【九】这样的提示。【宋】表示“宋词乐谱”；【元】表示“元曲乐谱”；【九】表示“九宫大成乐谱”。因为有人说工尺谱中可能保存有宋以来的若干古代曲谱，所以我将长安古乐与【宋】【元】【九】有类似曲名者一一标明，好让人与工尺谱对比。又因为没有人说工尺谱中有唐代的乐曲，所以长安古乐中的唐代乐曲就不必再标【唐】这样的字样了。

（四）解译或释读

“解译”就是将半字谱解释并翻译成简谱或五线谱（我们不认识中国自己的谱子，要翻成外国的乐谱才能看懂）。“释读”就是经过解释，读懂半字谱。笔者用的是“解译”，因为我的译谱将简谱和五线谱都用到了。等我们将来音乐复兴，普及了半字谱，那时就不必再解译或释读了，直接学会它，使用它。

对于《长安古乐见存曲谱》，在本书中不做解译。要看解译的效果，大家可以去看拙著《唐宋音乐三书》。还有“半字谱”的若干不同书体，以及若干记谱法符号，可参阅拙著《最新发掘唐宋歌曲》。下边仅将各个谱字的读法和两个添加谱字进行一些解释。

1．半字谱的设计谱字读法

2．半字谱的音律与添加的谱字

半字谱的音律是以D为首（为宫）的顺生（三分损益法）七声，其音律如下。

D为宫时I为徵，A为下徵。以A为首（为最低音）即是“下徵调”，唐俗乐把它叫作“宫调”，这是在半字谱内的转调。其实A是生律的第二个音，不是第一个音。正如“二四谱”的“二”，琵琶、古琴、古筝等乐器，最低音定为“徵”一样。

在半字谱的流行过程中，增加了两个谱字：“E”[ge或gao]与“么”[luo]。“E”是隋代郑译增加的（见前文），它的音律是由H顺生一律即：H612音分→E114音分。是用于“清商调”与“下徵调”之间临时的转换，即“清平调转换”；“么”[luo]是宋人增加的，（见前“白石歌曲”表）。它是一个“反生之律”。由D反生一律即：“么”498音分← D0（1200）音分。这一谱字的音律，后来替代了H字的音律，促成了工尺谱的诞生。

3．关于固定调或首调

我们在音乐学院上“基本乐科”课时，有一个“视唱练耳”，用的调有固定调或首调两种。固定调就是绝对音高和固定唱名永远联系在一起，不得随意改变的。首调就是随着调首音音高的变动，乐调中所有音的音高都必须跟着变动的，西方人把这叫作“可移动的do”。我们传统音乐比西方还要多一个层次：即“调性”。笔者在《论工尺谱源流》一文中，把半字谱的调叫作“准固定调”。也就是说它既有固定调的特点，又有首调的特点。首先，各朝代的黄钟及音律是法定的，不可随意变动，这叫“固定的表演平台”；其次，以D为首的半字谱音列，是汉代音乐家特意设计的，也不可随意变动，这叫“固定的表演团队”；在平台与团队的配合上，却是可以移动的，这叫“可移动的D”，这是“首调”的特征。唐俗乐二十八调用了七个平台，长安古乐有“平调”“宫调”“梅管”三个平台。在半字谱内部，还有四个“宫”或“do”，（实际上是五个“宫”或“do”），即“DIFJG”五调，它们之间的音程是固定不变的，可以叫作“同匀五宫”。所以它既不是固定调，也不是首调，只能把它叫作“准固定调”。

4．关于《西安鼓乐全书》的译谱

本来笔者不该在这里批评石根先生的著作。我们之间的关系是很和谐的，我把他看作长辈，他把我看做子侄，一直叫我：“娃呀”。他译谱用了三四十年的时间，很辛苦的。可是，正如他自己说的：“我没有观点。”他用的是杨荫浏先生的观点。而杨先生对“陕西鼓乐”及其音律、乐调、音乐记谱法所下的结论，全是错的。所以，石根先生的译谱大部分就都走了样。当然，他所记录的民间演奏、韵唱曲谱，以及打击乐谱都是对的。笔者之所以写到这些，是提醒读者读《西安鼓乐全书》时，不要以为译谱曲调难听，就以为我国古代音乐难听。

中国古谱的解译，在一定程度上要依靠歌词，依靠文学修养。我解译的那几十首曲子，也多亏了文学界的朋友帮忙。今后的解译工作，还要和文学界的朋友合作，才能取得成效。

（五）抛砖引玉

从笔者收集长安古乐开始，至今已经30年了。社会上的古谱越来越少，几乎见不到了。新成立的乐社都在用简谱，祖国的传统音乐文化正在消失，令人痛心！当初我见到的古谱有五十多本，由于种种原因，我仅能复印与抄写了三十多本。我实在舍不得放弃那二十本，就把它们的书题抄录了下来，以备将来有机会再复印它们。还有何家营的题为“大唐开元五年”的抄本，因为比较重要，我连曲目也抄录下来了。现在一并印出。我希望此举是抛砖引玉，把这些古谱还给乐社，还给国家以后，能引出还藏在社会上的古谱。由存谱人继续出版《长安古乐见存曲谱》续集。我多么盼望见到白道峪那九十多本存有大唐音乐曲谱的抄本呀！这是一个大唐音乐复兴之梦，是中华民族音乐文化复兴之梦！

下边，我把所见未录的二十本古谱书题，以及何家营“大唐开元五年”古谱抄本的目录标列于后，作为本文的结束。

在这里，笔者怀着感激的心情，感谢为本书提供出版经费的首都师范大学；感谢中国诗歌研究中心、乐府学会；感谢赵敏俐教授，感谢吴相洲教授对本书的关爱和支持。

所见未录二十本曲谱书题

1．乐器本（僧派 西仓乐器社）（大圣朝）

2．曲子草流水（中华民国六年三月吉日立，三合堂记）

3．鼓段小曲本全集（周至南集贤西村）

4．无题（西仓乐器社）（天官福）

5．无题（东仓乐器社 赵庚辰）（刘调得胜令）

6．乐器本（僧派）（西仓乐器社）（双调新水令）

7．散分司全本（东仓乐器社）（分司刘字调金线柳）

8．乐器本（僧派 显密寺乐器社）

9．乐器本（道派城隍庙乐器社）（红煞全录）

10．无题（城隍庙蓬莱宫）（满天星）

11．无题（西仓乐器社）（头调字引令）

12．南调词全部八套（僧派 西仓）（平调灯词）

13．北调八套全册（光绪十一年十月立）（周至南集贤西村永盛堂田记）（南吕）

14．内八套（城隍庙安来绪）（流调引令）

15．尺工五六四调古乐（何家营）

16．无题（显密寺乐器社）（中华民国念六年冬月十三日吉立）

17．乐器本（显密寺乐器社）（僧派）（偷鬼别子）

18．尺调坐乐全套（周至南集贤西村乐器社）（张友明传谱）

19．小曲三（公元一九五六年十月二十四日立）（周至南集贤永盛堂田记）

20．乐器本（西仓乐器社）（清吹 出家四调子别子）

所见未录何家营一本曲谱、书题及曲目

一、书题

古韶乐 何家营乐器社

大唐开元五年六月十五日立

尺工五六四调古乐

二、曲目

1．佚名。2．折桂令。3．卓木。4．商调朝天子（双八九大乐）。

5．醉花红。6．出对子。7．雁儿落。8．石榴花。

9．一枝花。10．千秋令。11．跌断桥。12．油葫芦。

13．九拍。14．得胜令。15．催花令。16．滴滴紧。

17．锦亭落。18．九条龙。19．卓木。20．尺调朝天子（双八九大乐）。

21．昆羌秀。22．卓木。23．行拍。24．吴调朝天子（双八九大乐）。

25．卓木。26．下笛起目。27．寄生草。28黄钟。

29夏笛钟律。30．双调新水令。31．越调。32．中吕。

33．仙侣赏花时。34．点绛唇。35．油葫芦。36．大沽美酒。

37．小沽美酒。38．鹊踏枝。39．夜行船。40．大寄生草。

41．小寄生草。42．折桂枝。43．骂玉郎。44．后庭花。

45．卓木。46．起目。47．中起目。48．下起目，行拍。

49．尺卓木（上下）。50．混江龙，扑灯蛾。51．凤凰资，下水船。52．三合风。

53．风入松，下水船。54．醉花红。55．出对子。56．雁儿落。

57．石榴花。58．一枝花。59．千秋令。60．跌断桥。

61．油葫芦。62．得胜令。63．好花儿。64．滴滴紧。

65．紧亭落。66．朝天子大乐商字调。67．醉花红。68．出对子。

69．雁儿落。70．一枝花。71．千秋令。72．跌断桥。

73．油葫芦。74．朝元阁。75．得胜令。76．朝天子大乐吴字调，正身。

77．醉花红。78．出对子。79．雁儿落。80．石榴花。

81．一枝花。82．得胜令。83．跌断桥。84．油葫芦。

85．朝元阁。86．好花儿。87．千秋令。88．滴滴紧。

89．紧亭落。90．朝天子大乐刘字调。91．醉花红。92．出对子。

93．雁儿落。94．石榴花。95．一枝花。96．千秋令。

97．跌断桥。98．油葫芦。99．朝元阁。100．得胜令。

101．好花儿。102．滴滴紧。103．紧亭落。104．九条龙湛商字调。

105．下水船。106．七兄弟湛吴字调，下水船。

107．折桂令湛刘字调。108．风入松。

109．满炉花湛尺字调，扑灯蛾，下水船。110．曲破商字调，四大乐完。

111．尺昆江秀，下水船，扑灯蛾。112．尺字调曲破，入大乐完毕，沙诸八曲破。

113．刘字调曲破。114．不用南吕一枝花，吴字调引令何必不钩。

115．钟吕粉蝶儿尺字调。116．商调集贤宾尺字调。

117．黄钟醉花引商字调。118．南吕一枝花吴字调。

119．吴字调感动山。120．仙侣赏花时刘字调。

121．记生草。122．村里迓古。123．后庭花。

124．双调新水令尺字调。125．吴字调小大乐，奂门子。126．吴字调曲破。

127．秀曲儿尺字调。128．朝天子刘字调。

129．沉醉东风商字调。130．金线柳商字调。

131．大四朝元刘字调。132．秋江诵刘字调。

（以下为谱末零碎文字）

神明正直报应灵兮人自钦官清兮民自守苏州所过鄱阳意欲索……命解吾命自有天理不容……是江中一……命臣东坡如有亏心处船在江心深处沉东坡祭鄱阳湖文 翻

附录

照片

歌谱

1．中华人民共和国国歌。

2．歌唱祖国。

3．咱们的领袖毛泽东。