绪论

1937年7月7日，随着卢沟桥事变的发生，中国抗日战争全面爆发。7月29日，日军攻击天津各火车站、电话局、警察总部、市政府、南开大学等处，30日，天津沦陷。天津文学进入了抗战时期。

沦陷区文学作为中国现代文学的一个组成部分，“一个时期，人们曾为它的 ‘敌伪’疑团所却步，止于简单的可与否的价值判断中，而难于去浊澄清，沙里淘金，这不能不说是现代文学研究中的一大损失”。作家杨鲍说，“我当年17岁，在天津上学。我写的东西在北京发表。我崇拜高尔基，我当时没有任何政治背景，也没有任何关系，既没有敌伪的，也没有进步的。我当时的文字还很幼稚，写作技巧也不成熟，只因为我写的题材被编者看中了，稿约不断，也就自然而然地写下去。我所写的东西基本上都是反映沦陷区人民的痛苦生活和揭露社会黑暗面的。我认为，用‘寒凝大地发春华’形容沦陷区文学非常恰当”。

如何认识和评价沦陷区文学，是研究抗战时期文学的基石。有研究者以东北沦陷时期文学为例指出，“如果把祖国比做母亲，那么东北沦陷时期文学就是她在特殊历史条件下孕育的一个婴孩，既不是养子，也不是孽种，而是一个带有污垢和先天性病态的祖国的婴孩。我们现在的任务是帮助清洗污垢，还其历史本来面目，而不是因为污垢，就把婴孩和污水一起丢弃，或者把婴孩继续泡在污水里”。对待抗战时期文学，“要科学地、全面地，慎重地去从事自己的研究工作。要坚持历史唯物主义的原则，尊重客观历史事实；要全面深入地发掘并掌握史实和史料，以此为研究的出发点，避免偏激倾向；要提倡学术上的慎重，抱着对历史和历史人物负责的态度”。

抗战时期的天津文学同样也是中华民族在特殊历史条件下孕育的一个婴孩，它具有鲜明的时代与区域特征，是中国现代文学的一个有机组成部分。

一

天津沦陷前夕，日本驻津特务机关配合日本帝国主义在华扩张计划，对天津各界抗日人士进行疯狂的拘捕和残害。海风社诗人邵冠祥就是一个典型例证。他因写诗揭露、斥责日本驻军在津杀害壮工、抛尸海河等罪恶行径而遭诱捕和秘密处决，被害时年仅21岁。海风社成员余秋阳回忆了邵冠祥被诱捕的经过：

我记得那是（1937年）7月20日左右的一天上午，因知邵预备搭船南返，白莹、简戎和我三人即相约为他送行。我们到水产专科学校时，学生宿舍里只剩下邵冠祥一个人在收拾行囊，整理留下的书籍和杂物。我们去了，大家说笑一阵，就帮他捆扎书籍、文稿、信件等。正在此时，从门外进来两个陌生人，身穿长袍马褂，头戴礼帽。一进门就问：“哪一位是邵冠祥先生？”邵冠祥毫无戒备，答道：“我就是，什么事？”来人当中的一个说：“区公安分局有点事问你，请你去一趟。”邵冠祥怕耽误了搭船南下的时间，没有多想，马上就跟着来的两个人走了。没过一会儿，他又折回来，问我们：“该没有什么事吧？”当时我们认为可能是为海风社的事找他，也没在意，说：“不会有什么事吧！”这时，那两个人也跟着进屋，催他快走。就这样，我们亲眼看着邵冠祥被人带走了，谁知这竟是永诀……听老传达说，刚才来的是一辆小汽车，两个人进学校去找邵冠祥，一个人留在车上，好像是个日本人。他们把邵冠祥带上车，就开走了。

同时被诱捕的还有曹镇华和周谦。海风社因邵冠祥、曹镇华等人的被捕杀害及天津的沦陷而瓦解。

遭到日军或特务拘捕、残害的还有报人朱晓芙、刘髯公等人。朱晓芙为《申报》驻津记者。吴云心指出，“朱（晓芙）在记者中颇有威信，1927年后，天津新闻界活跃，成立记者联合组织，并推朱主其事。‘九·一八’后，朱报道抗日新闻很多，颇活跃，联络亦广。朱家住法租界。1936年秋间，一日下午，朱在家正与友人相聚打牌，忽有人来访。朱出迎，至门即被 ‘来访者’一枪击中，当即倒地身死，凶手逃去”。刺杀朱晓芙的幕后指使者，即臭名昭著的日本战犯酒井隆。他不仅指示谋划暗杀马占山将军及天津记者朱晓芙，而且在津设立暗杀机关，并唆使奸逆组织便衣队扰乱平津。《新天津报》创办人刘髯公因报纸经常歌颂抗日英雄马占山、冯占海及蔡廷锴、蒋光鼐、宋哲元等人抗日事迹、宣传抗日活动为日本宪兵队所忌惮，他们秘密搜集《新天津报》及刘髯公的抗日活动情况，并于1937年8月3日下午在万国桥（今解放桥）拘捕了刘髯公，刘髯公受尽酷刑折磨，出狱不就便去世了。1937年7月19日被日本宪兵以“反满抗日”罪名拘捕的天津《益世报》资深记者王研石在《被日寇囚系半载记》中，以狱中亲身经历叙述狱友刘髯公被捕缘由及其状况。他在8月10日的日记中载，“傍午忽闻最外间留置室中，有人高呼我姓名，我趋至棚门旁，侧耳谛听，觉声音甚熟，测知监视兵必不在，乃大声询其人姓名，方知是《新天津报》社长刘髯公君。渠恐我听不清楚，复高声告我渠系在特三区万国桥附近被捕来者，拘押已五日，已讯过一次，捕渠理由，亦为抗日。”而高声喊叫王研石的刘髯公，“仅押七十余日，迄我（王研石）离津时，殆入弥留状态”。

日本帝国主义对报人的拘捕和残害，激发了人们抗战的决心和勇气。张季鸾1937年7月29日在《大公报》发表社评《艰苦牺牲之起点》称：“中国今天整个背水作战，要想独立自由，就必须拼命……日军侵略邻国毫无不得已的理由，中国是生存问题，只有彻底牺牲，才能自救。”随着天津的沦陷，盛极一时的天津报刊业或停刊，或被取缔，或者附逆充当日本侵略军在天津和华北地区的宣传工具和统治新闻事业的代言人，或被日本特务机关审查和重新登记后批准出版发行。沦陷初期“以不登国民政府消息和抗日言论为条件”，批准26家报纸出版。1938年初，“为了给《庸报》创造控制天津报刊的有利条件，以天津特务机关名义，借口所谓‘新闻统制’，一举取消了所有私人通讯社及半数以上的报刊”。到了1943年秋，“就只剩下《庸报》 《新天津画报》 《天津妇女》三份报刊”。抗战时期的天津文学就是在这样恶劣的环境中沉浮和发展。

二

城市虽然陷落了，但是文学没有死。正如评论家楚天阔所指出：“战火摧残了不计其数的建筑、文化，死伤了若干人民，土地被侵蚀了，房舍被焚烧了，一切都在动荡中，这时候来谈文艺，恐怕在对比之下是一件十分可笑的事。然而，事实上又不完全是这样，固然一方面是残酷的物质破坏，而另一方面人类的精神文明并没有完全灭尽。我们不但听说在防空壕里躲避空袭的人士，以杂志和书籍做他们身畔的读物，就是在战线上的兵丁，也未尝不于空暇时读一点小说或诗歌，文学的功用并没有一点消失，这种精神文明是永久继续下去的。古希腊罗马的戏剧，莎士比亚的作品，近代小说的伟作，仍都传颂在人们的口里，这也证明了文学的永久性，它是一种历水火不能灭的东西。”

“历水火不能灭”的文学，在文化的冻土中努力萌芽生长。就小说来说，呈现出多元探索的面貌，“有深沉，也有空幻；有社会剖析，也有心理探寻；有真挚的写实，也有强悍的传奇，它们是冻土上开放的花卉，以丰富的姿态和色彩向冻土的制造者们显示自己顽强的生命力”。诗人查显琳以公孙嬿署名发表《海和口哨》《镜里的昙花》《珍珠鸟》《红樱桃》《北海渲染的梦》《流线型的嘴》等一系列小说，其关于情爱欲念描写的渲染不仅引发了关于“色情文学”的论争，而且也成为“色情文学”的代表人物。批评者指责公孙嬿“把文学拘锁到色相的区域以内，以激发别人的冲动为能事”，这种耽于声色的颓废主义文学“对于青年的不良影响并不比×史来得更小”。肯定者则认为《海和口哨》 “故事很美”,“又能喜用巧妙的文句”, “他的作风近于穆时英和叶灵凤，体裁则完全是捡取男女间的爱情故事，有人说他的描写恋爱过于浓重，其实他的题材范围终不广泛。他的唯一成就处在于他的熟练的技巧。《海和口哨》的成功在这里，同样《珍珠鸟》的小标题也增加很多美丽。作者若能用他的文墨在更广泛和更深刻的人生上，他的未来是可期待的”。

和公孙嬿相提并论的是王朱，其主要作品有短篇小说集《旧时代的插曲》、长篇小说《地狱交响乐》等。王朱一向以“暴露那些在青春线上为生活挣扎的不幸者群”见长，因其赤裸裸地展示非常态性行为细节的自然主义倾向而引发争议。陆离指出：“读过王君的作品之后，除了令人不愉快，就是窒息欲死。王君一支笔，颇有力量。但我不明白就他为什么总是在黑暗角落里找淫欲的题材。结果乃是使读者的感情，完全为他笔下的力量压迫而萎缩。”上官玉露肯定王朱作品的“真实性”, “王朱作品最可嘉奖的，是还存有一些 ‘真实性’，虽然在描写上作者竭力地大胆尝试，但故事对于我们并没有什么隔阂的地方，其取材在如今时代里以及我们生活的周边是不难找到的，而其述说又是极不肯超乎写实的。”王朱表现了这种被忽视了“黑暗角落”的“真实”, “这种角落，仿佛为一般人（最低是能看得了《地狱交响乐》以致能讨论 ‘色情’的人）所不熟悉也可说是陌生着。但是，的确作者在对读者忠实，并没有欺骗读者，仅此，已是足可嘉奖的了。”该文同时也指出，“‘世界上称为不道德的书，都是暴露世界上的坏处的书。'（王尔德）用这话去衡量《地狱交响乐》或者是有些高攀的意味，但我以为，王先生若能删去那些歪曲读者意念的渲染，总是一篇更有收获的作品，我们对王先生以后的创作，投以最大的期待”。

关永吉倡导“乡土文学”，同时也是“乡土文学”实践者。“‘乡土文学’的提起，主要之点也还是这个意思，就是企图作者由 ‘乡土文学’，而走入 ‘现实主义’。这实在不能说是或一个人的意见，而是历史在这样的推演。这是个历史的要求，除非是蠢材，或抱有狂妄的偏见的人，才会不认今日文学活动，始终是延循于现实主义的。‘乡土文学’是考虑了时间性和空间性，也就是考虑了主观条件和客观条件，才提出来的确切口号”。“乡土文学”的“现实主义”走向，及其对“时间性”和“空间性”的强调，暗示了这一文学口号爱国主义内涵和进步倾向，“提倡爱自己的家乡，爱自己的土地人民，反映现实，实际上就是提倡爱国主义”。关永吉短篇小说集《秋初》《风网船》和长篇小说《牛》，或描写陷入困顿的城市市民的生活，或叙述因遭受侵扰而破产的农村，都具有“乡土小说”强调的“真实”。如评论者指出，“作者写作《秋初》，第一个特点就是 ‘真实’”, “作者用 ‘真实’获得了作品的力量”, “华北文坛久已充满色情和滥调的今日，读者渴望进步的，有力的作家的出现，因之读完了《秋初》便写了一点这样的感想”。

乡土作家马骊的小说集《太平愿》（收有《生死路》、《太平愿》和《生发油》）同样以“真实”的笔触表现了“美丽乡村”村民的“破败不堪”。作者自云：“《生死路》仅仅是一个悲悽故事的叙述，而《太平愿》的写成，仍然是蹈了覆辙，这实在对不住读者，不过它总是真实的叙写，由其中可窥见都市外的一群人的一段生活。”马骊在《太平愿》中，“以深刻朴素的描写表现了农村中发生的使人听之落泪思之痛心的故事，在其中，有着无知与堕落，有着荒淫与无耻，有着奸险与自私，有着饥饿与杀害，有着生的挣扎与死的呻吟。我们确信 ‘颇斯耐脱’所说的 ‘文学是准据于当时代的生活及思想而产生的’的话的真实，所以《太平愿》可作为一面反映现实的镜子，一幅今日农村的临画或摄照”。杨鲍的《生之回归线》因当选为《国民杂志》征募的长篇小说而引起注意，这部小说尽管“因作风过于新写实，所以故事展开无联系，使人读不下去”，但其“以钢铁之笔，描绘人间暗幕，对这社会的罪恶现象非常愤慨，这是极应当加以钦佩的”。“在天津也有文艺单行本的发行，谢人堡的短篇集《葡萄园》和田秀峰的《一挂念珠》都是在那里出版的，前者的作品常有发表，后者作风近乎张天翼与老舍的幽默”。

三

抗战时期的散文随笔得以“率先的畸形繁荣”。有论者认为“事变后北方文艺界的主潮是散文，散文随笔的成功是在其他体式之上的”，这是因为，“散文随笔的范围较广，所写的内容是 ‘宇宙之大，苍蝇之微’无所不包。同时以个人生活为主，不至于牵涉到另外的事情。写的是自己生活中的琐事，用不着担心意外的麻烦。所以散文的产量非常多，尤其是限于以个人为中心的作品。至于像知堂先生那样的随笔还不多见，顶流行的是被一部分人称作 ‘田园风味’的散文。它们所受的影响以西洋散文为多，可是也摆脱不掉中国旧诗词的词句。它们所写的内容不外个人的悲欢离合，非常细腻，是整个沿袭着四年前李广田、何其芳等人的风格。论内容则有的不免空虚，然而技巧上却均有相当的修炼”。

林榕出版有散文集《远人集》（北京新民印书馆1943年），收入《山中之思》《旅程四题》《初春散记》《春吟四章》《落雨篇》《寄居草》《新居寄札》等三十篇散文作品，“以前散见于《朔风》《中国文艺》《辅仁文苑》《艺术与生活》等杂志中，在篇幅上，恰好正是 ‘春夏秋冬’，在 ‘纪游’、‘怀乡’外，大概要以 ‘怀友’占最多了”。林榕的散文创作深受何其芳《画梦录》的影响，走的是“何其芳的散文之路”。他在《简朴与绮丽——现代散文谈之二》中指出，“周作人先生在《燕知草跋》里说理想的文字是 ‘以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两种统制，才可以造出有雅致的俗语文来’。这里说的 ‘雅致’也就是综合简朴与绮丽的理想文字，是自然与大方的风度。鲁迅先生也说 ‘讲活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近口语，更加有生气。至于对于现在人民的语言的穷乏欠缺，如何救济，使他丰富起来，那也是一个很大的问题，或者也须在旧文学中取得若干资料，以供使役’（《写在后面》）。这方法与何其芳在《梦中道路》中说的 ‘从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用一些可以引起新的联想的典故’的试验相同。所以，《画梦录》的产生也正是散文可走的道路，不能以其表面的美丽的色彩而轻视它，虽然我也不希望每个人都走那条路”。因而，“他整个散文的气息多少接近一点诗的境界，这境界像由古典的诗词得来”, “他所企图阐发的是一点人生的真理，透过一个简短的事实本身，描写这事件以新颖彩色，所以散文外表有清淡的形体，就内容看有深颖意见”。

随着何其芳《画梦录》影响的减弱，散文创作朝着两个方面发展，“一个是萧人的 ‘由“重振杂文”说起’，他指明了杂文今日的没落乃是自然的趋势。所谓 ‘重振亦只是纸上谈谈罢了’。一个是林慧文的 ‘现代散文的道路’。他因着那个问题，对于散文本身加以研讨，认为散文应该扩大它的领域，杂文和随笔都是该特别提倡的。这意见很值得注意，今后北方文艺界的散文不会再只是田园风味的作品了”。

散文小品作家江寄萍以风格“清淡流畅”闻名，抗战爆发后在《庸报·文艺》《银线画报》《晨报·七日文艺》《新民报半月刊》《朔风》《中国公论》《中国文艺》《艺术与生活》《万人文库》《新光》《新河北》《华文大阪每日》等报刊发表札记、散文随笔作品数以百计，“散见南北”。江寄萍札记、散文随笔等作品内容丰富，既有写景抒情的散文、随笔和文艺杂论，也有知识性读书札记，风格“冲淡”, “有时抄录旧书，但末尾一二语便极隽永，都没有锋芒毕露剑拔弩张的痕迹。描写生活总由趣味上着手，有时也发一点文人们的牢骚，但仍是淡淡的。即便令人落泪，也是淡淡的，叫人苦在心里”！其散文随笔文字“素朴”，“江先生几年来谈了许多问题，他的说理能达意，叙事至亲切，抒情更可以从文字窥出素朴的美丽，其实他的灵魂却用一种完美的文字形式被永久保留，朴素的小品文，几年来，唯有江先生始终在这一方面下功夫”。

写作散文随笔的还有萧仲讷、张秀亚、冯贯一等人。萧仲讷的散文以犀利深刻见长。1942年11月，35岁的江寄萍英年早逝，他的死在天津文坛引起了震动，萧仲讷在随笔《投笔之志》中便以尖刻的笔触叙写了当时散文作家的困境，“大概是因为换钱不太多的原故，提起笔来，便感到厌恶写作。自从小品作家江寄萍死后，更使我有投笔之心”, “但是天津近来有些青年作家，尚在初上跳板，不知文人的苦处。寄萍之死对于他们并无何刺激，仍然在埋头苦写，以为成了文学家，便可以生活无忧了。我们看到这些青年觉得伤心。若江寄萍者，在他青年时代，何尝不是努力写作终于是穷困以死了。这个教训还不是很严重么？已然拿着不 ‘穷笔’放不下的人，是没有法子；没有拿起笔来的人，必要把自己害得拿着笔放不下，这是何苦！”散文随笔创作当时是一项穷寂的事业，“江寄萍因为写小品文而穷，更因为写穷而死，穷死之后，博得一群穷朋友之同情，兔死狐悲，才追悼他纪念他。若是以为小品文章可以名利兼收，那是作梦！”张秀亚的文字“纯真”而“忧郁”, “虽然作了一个人间人，看了一点天地间的阴晴，但我的心灵，如一张静的画，保持着那自然的光影，和天然清浅的颜色”。所以，“她在美丽的字句之中，蕴藏着伟大的力量，在悲惨的故事里，却给你穿插上幽雅的画图。有时她在使你流泪之后，又会使你发出轻微的苦笑。你苦笑，是你感到人生的滑稽，你流泪，是你看到世界的残酷！”冯贯一著有《中国艺术史各论》（汇中印书馆，1941），其散文写作偏重于艺术、历史等方面，自1939年起在《华文大阪每日》半月刊上先后发表了《中国绘画的研究》《中国的陶瓷》《中国的铜器》《中国的文字和书法》等文章的同时，也创作了《鹈船》《瓜田曲》《圣地曲阜参拜记》《一个作家的死》等抒情、叙事散文。其创作在展现“宇宙之大”的同时也扩大了散文随笔的领域。

四

抗战时期的天津诗歌，相对于其他文学体裁显得有些薄弱。有论者几年来连续跟踪研究北方文艺界，对诗歌创作做出这样描述。1939年的北方文艺界，“诗歌方面也是顶可怜的。好些刊物简直不登诗，综合刊物的诗歌又未免过于幼稚。这一种文体难为一般读者所了解与接受自然是一个原因，不过，作者因此而放笔也不像话，我们要求作者的多方面的试验，更希望刊物编者能容纳，也许诗歌的建树上有一点希望”。1940年北方文艺界新诗“让人看不懂”, “直到这一年来，它才渐渐被人注意到，它新继续的道路是重意境的诗，而不是大众化的诗歌。这现象也是必然的，正和前面所说散文趋向技巧的熟练一样，这些诗人常常富有浓厚的旧诗词的影响。或者直接说一句：他们的新诗就是古人诗词中意境的再现，只不过将受了形式和声律束缚的地方打破而已。可以说另外没有一点内容。这是诗歌的失败，也是被一般人称作 ‘看不懂’的原故……除了 ‘看不懂’的以外，另有许多是非常幼稚的作品，那几乎和新诗运动的初期相像。这真使我们惊异”。1941年北方文艺界的诗歌呈现两种现象，一种现象是新诗“可救药的都走向了艰深晦僻的路上去，不可救药的则完全像一篇俗调，没有丝毫的意味”, “新诗前途可忧”；另一种现象则是“长诗的出现”（如张秀亚的《水上琴声》，载《辅仁文苑》第7辑）, “中国新诗中长诗的创作还是一个未发垦的道路，我们期望着几篇作品是一次 ‘抛砖引玉’的尝试”。1942年北方文艺界诗歌“收成也不好，写诗的人很多，而刊物发表的很少，《中国文艺》的诗歌每次地位（指版面）不多……在大家不愿谈诗的空气里，这些诗都应列入 ‘不懂’的范围，但说实在，他们倒比那些流口能诵的诗高明许多。这是文学上应走的路子，却不是孤僻”。1943年北方文艺界诗歌“总括来看”, “像上面所说的，成为三个不同的集团。大致说来，有大地与温室两种相异的气息，有原野的呼声，也有诗人的吟哦。这也许是历来就如此的吧”。北方文艺界诗歌，虽然总体上“不甚景气”，但也明显地呈现不断探索、多元发展的趋势，甚至达到了一定的艺术高度。

抗战期间是刘荣恩诗歌创作的活跃期。1938～1945年，刘荣恩自印出版《刘荣恩诗集》《十四行诗八十首》《五十五首诗》《诗》《诗二集》《诗三集》6部诗集。“刘荣恩是一个自由主义知识分子。他喜爱的英国诗人瓦特·兰德有这样的诗句 ‘我和谁都不争，和谁争我都不屑/我爱大自然，其次就是艺术/我双手烤着，生命之火取暖/火萎了，我也准备走了’，可作为他世界观、价值观的写照。他也曾把自己与《圣经》里的犹太先知耶利米相比，说自己是耶利米的族人。耶利米多愁善感，被称为‘流泪的先知’。刘荣恩说自己的性格如同耶利米，是 ‘忧郁的森林，没有抗战还是一样的这样忧郁’”。毕基初认为刘荣恩“不仅仅是一个忠诚的艺术工作者，攫取了美丽的风景，美丽的情感，织成了他的诗。他更是一个哲学家，他所启示的是永恒的真谛”。

抗战时期诗人朱英诞的诗作多以专辑形式出现，其中“损衣诗抄”最为著名，楚天阔（李景慈）指出，“自八卷以后的《中国文艺》，对于诗歌给以重要的地位”, “曾获文学赏的 ‘损衣诗抄’就陆续发表在这里，这些作者有庄损衣、南星、黄雨、闻青等，都是久于写诗的人，庄损衣即朱英诞的笔名，他在诗的产量上为最多”。朱英诞的“损衣诗抄”，在《中国文艺》发表3辑13首，在《风雨谈》发表3辑30首。这些未结集出版的“损衣诗抄”1943年被评为“大东亚文学赏副赏”，几乎使得朱英诞“罹得一次意外的 ‘诗祸’”。朱英诞的诗是属于走向“艰深晦僻”列入“不可懂”范围的诗，这也是其艺术追求的结果，“十年间我对于诗的风趣四变，本来我确甚喜晚唐诗，六朝便有些不敢高攀，及至由现代的语文作基调而转入欧风美雨里去，于是方向乃大限定。最初我欣赏济慈（J. Keats），其次是狄更荪（E. Dickinson），此女即卡尔浮登所说的 ‘温柔得像猫叫’者也。最后是T. S. Eliot，此位诗人看似神通，却极其有正味，给我的影响最大，也最深”。由此可以看出，“朱英诞的 ‘损衣诗抄’，既不为日伪殖民文化政策摇旗呐喊，也与当时中国诗坛弥漫的家国情怀无关，依然是个人生活经验与生命体验的呈现，其艺术至上的京派文学观依旧体现在这些诗作之中。从诗歌美学层面来看，则是古典与现代互动互涉的诗歌观念之推进”。

吴兴华是“沦陷时期最令人感兴趣的一位诗人”。1937年7月，吴兴华在戴望舒主编的《新诗》第二卷第三、第四期合刊上发表新诗《森林的沉默》, “一首八十行的无韵体，《森林的沉默》，就意象的丰富，文字的清新，节奏的熟谙而言，令人绝想不到作者只是十六岁的青年……在中国诗坛上，我们都认为，他可能是一个继往开来的人”。吴兴华的“继往开来”表现在对新诗发展道路的探索上，“‘五四’以来，中国新诗直接间接受19世纪英国浪漫派诗的影响是既深且固，不仅吴兴华和他的同学诗友林以亮（宋淇）要求摆脱，在先也大有人在，只是道路略有不同……他（吴兴华）显然是受了艾略特传统论的启发，于是他走向所谓‘反浪漫主义’，走向现代，实际上一方面向18世纪古典主义主智的、明朗的说理诗和讽刺诗做法开了一点门（但很少和17世纪英国玄学派沾边，除非说他的一首新绝句中 ‘……庭心初舒展孔雀的丽尾/万人惊叹的眼目都被绣上来’也可算是玄学派的一路奇想）；一方面向中国传统（包括清代赵翼一路人诗中论诗的）诗风更靠拢一步”。吴兴华的探索虽然受到了挫折，“然而，吴兴华的创作试验仍标志着在诗歌雕琢上其他同代人几乎无人能达到的高度”, “在沦陷区的作家之中，只有吴兴华才给中国的诗歌带来了实质性的发展”。

五

抗战时期天津通俗小说创作的兴盛，既是传统使然，也是作家选择的结果。民国北派通俗小说以天津为中心，“正如北京曾是新文学的发祥地一样，天津则是北派通俗小说创作与出版的中心与大本营。民国时期北派通俗小说作家（包括部分南派）大多都与天津发生过或多或少的或大或小的联系。因此可以这样说，了解了民国时期天津的通俗小说创作与出版，就等于知道了民国时期北派通俗小说的概况”。抗战时期特殊的政治、经济与文化环境也迫使一部分作家选择了通俗小说创作，白羽在其自传中指出：“一个人所已经做或正在做的事，未必就是他愿意做的事，这就是环境。环境与饭碗联合起来，逼迫我写了些无聊文字。而这些无聊文字竟然能出版，竟有了销场，这是今日华北文坛的耻辱，我……可不负责任。”即便以散文小品闻名的江寄萍，也曾萌生出创作通俗小说的意愿，吴云心指出：“寄萍临死以前，颇厌倦于小品文，曾向我屡次表示，要改写武侠小说，但没等到动笔便停止了他的生命。我觉得他要写武侠小说的办法，并不彻底，彻底的办法是投掉笔！”作家从事通俗小说创作却又鄙视这一行当的原因，与当时新文学对通俗小说的贬斥不无关联。新文学评论家批评天津文坛“无文艺可言”，因为，“新文艺早被 ‘红杏出墙’、‘春风回梦’等一些儿女情长的俗小说挤去了地位”。这也从另一角度证明了抗战时期通俗小说创作的繁荣。

挤去新文艺地位的“红杏出墙”“春风回梦”即刘云若创作的《红杏出墙记》和《春风回梦记》。抗战开始后，刘云若闭门写作，“断绝外界交际，常常十天半月不出门”，这一时期他的创作数量之多、作品影响之广，都达到了其创作的巅峰。刘云若小说的成功，一方面“在很大程度上是因为其小说表现出鲜明的 ‘江湖气’。在一个个令人称奇的故事中，刘云若写出了众多市井人物，精心绘制了一幅幅天津市井风俗图”。另一方面归因于刘云若小说的艺术成就，“他在小说中所安排的情节，无不波澜迭起，意趣横生。加上文字流畅，辞彩缤纷，或叙述，或描摹，或诙谐，或嘲讽，皆能生动自然，曲尽其妙，真是 ‘腕有鬼而笔有神’。总之，他的小说，既像一面明亮的镜子，反映出许多社会面，使人认识现实；又像一幅壮丽的山水画，使人身入画中，得到美的享受。其所以有很强的吸引力，让读者展卷即难释手，乃其长才、精思、健笔三合一的结果”，从这个意义上说，刘云若可以看作是为“旧小说发展到三、四十年代”“作了一个总结”的“代表作家”, “从他的作品内，可以看到这一历史阶段的一个侧影”。

致力于新文学创作的宫竹心，“抗战期间，困居津市，用白羽为假名，‘鬻小说以糊口，办小学以宅心’，谬为颓废，苟自韬晦”，虽说挟《十二金钱镖》之威名闯入武侠小说领域，成为武侠小说大家，却终生为其所谓的武侠小说创作而自愧。检视白羽的武侠小说，可以发现他并没有因迫不得已的写作而游戏文字，反而在武侠小说中写出了自己的风格，融进了自己的真实情感并表达了自己的思想倾向。吴云心指出：“他所写的人物，没有神不神人不人的所谓剑仙奇侠，也没有飞檐走壁杀富济贫的夜行人，更没有什么忠臣保镖的 ‘义士’，而是活生生的有血有肉的人，仅仅与一般人不同者是有一身武艺而已。他的小说里没有什么凶杀恶斗的刺激读者的情节，而是写富有人情味的人与人之间的关系。他往往不惜笔墨塑造人物，无论是学习武艺还是交手打斗，书中的人物总有一股子不达目的誓不罢休的劲头……这些，是他的作品能获得群众的原因之一。然而，更重要的原因是，白羽具有新文艺写作的扎实基础，他写武侠小说，仍然运用了新文艺写作技巧。据他自己说，他极力借鉴大仲马的手法（我想，或者还有借鉴塞万提斯之处），而扬弃中国陈旧的武侠小说的俗套。实际上，他在自觉地对武侠小说作了改革，以现实主义的手法自创了一派。”

戴愚庵以“掌故小说”闻名，是写天津“混混小说”的专业户。抗战时期他写作了《沽上游侠传》《朔方肝胆》《游侠清课》《十把金交椅》《黑旗队》等“游侠秘史”类“混混小说”，以及《秋雨销魂录》《绮陌红楼》《翠腰艳劫》《花市春柔记》《爱箭情弓》等写“儿女”的言情小说。戴愚庵的主业是为“混混儿”“修史立传”, “他的 ‘混混小说’数量众多，特色鲜明”, “儿女”言情小说写作只是他的副业。就这一时期而言，“尽管戴氏的言情小说比他的混混小说文学性要强些，但它比之于当时的言情大家或专写言情小说的作家的言情作品就要逊色一些。因此其言情小说虽比其混混小说要强，也只能沦为一般作品，而只能让 ‘混混小说’作为戴氏的代表作品，与戴氏一起被读者接受”。

通俗小说在抗战时期“言与不言”的环境中，尽管有着市场性因素与考量，是作家卖文鬻粥的一条路径，但未尝不是特殊时代的特殊产物，“在由于政治的限制，几分被迫地失去了表达与激发民族救亡热情的文学启蒙功能以后，文学市场的需求，就成为沦陷区文学发展更为直接的动因”。它一方面为“生活在水深火热中的人们开拓了一方幻想的天地。而且，在令人窒息的压抑环境中，通俗小说的娱乐性也不失为一种化解积郁、宣泄情感的渠道。因此，尽管当局和某些新文艺提倡者都漠视通俗小说，尽管报刊上充斥大量的拙劣之作，华北文坛仍出现一批较好的通俗作家和作品”。另一方面，抗战时期繁荣发达的通俗文学对现实的疏离和宣泄娱乐功能的追求，使得通俗小说“在抗战时期迎来了新的发展机遇。各个类型一方面继续充实、深化，另一方面明显地彼此综合，两个方面交错并进，与第二次世界大战开始后全世界通俗小说的发展潮流相呼应，使中国现代通俗小说的整体水平大为提高，并为以后的演进筑下了坚实的台阶”。就抗战时期通俗小说总体来说，它的娱乐性与艺术性的交融，就具有了“不合作”消极抵抗的政治蕴含，或可成为詹姆逊所谓“民族寓言”的一个重要组成部分。

在“文学的全黑时代”, “一个从文的人该如何来培育自己的力量，来向这时代做出冲击的准备”，是沦陷区作家面临的现实考验，这种考验“既不当是滥写，也不是潜沉便可换得过的。还是要牢持写作的信心，珍重自己的笔，珍重自己的体验”。无论从事小说、散文、诗歌创作，还是进行通俗小说写作与连载，抗战时期绝大多数的天津作家坚持着自己的体验与经验，“枯守着自己的所信”, “走着自己的路”，他们为黑暗时代的天津文学点燃了一抹亮光。