第3章 莫言的小说世界

2012年，中国作家莫言获得诺贝尔文学奖。从对当代文学的评价上看，莫言获奖表明：经过几代作家的不懈努力，中国当代文学获得了国际文坛的普遍认可。有批评家自豪地宣布：“那种悲怆的挫败感终于成为过去，中国文学开启了新的历史。”[1]莫言又一次成为媒体追踪的焦点人物，他的创作也在学术界引发新的研究热潮。

迄今为止，莫言从事文学创作已有三十多年，发表了十一部长篇小说和近百部中短篇小说。即便没有诺贝尔文学奖，莫言也是国内外享有盛誉的小说家。早在十几年前，柳建伟、张清华、李敬泽等作家和批评家就不惜用“永垂不朽”和“伟大”这样的字眼来评价莫言的创作。[2]国外翻译家、批评家对莫言也是推崇备至。加拿大英属哥伦比亚大学的迈克尔·S.杜克（Michael Duke）教授早在20世纪90年代就认为，莫言“正越来越显示出他作为一个真正伟大作家的潜力”。[3]莫言小说的主要英译者葛浩文（Howard Gold-blatt）这样向西方读者介绍莫言：“据我所知，在想象昔今中国历史空间和重新评价中国社会方面，莫言的贡献依然无与伦比”，“这些作品具有吸引世界目光的主题和感人肺腑的意象，很容易就跨逾国界”。[4]

“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界”——这是文学理论家勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦经过深思熟虑后，在《文学理论》一书中提出的伟大作家的标准。“虽然一个小说家的世界的模式或规模和我们自己的不一样，但当他所创造的世界包括了我们所发现的所有普遍性范围内必要的因素，或虽然所包括的范围是狭窄的，但其所选的内容却是有深度的和主要的，而且当这些因素的规模或层次对我们来说好像是一个成熟了的人具有一定的容纳量的时候，我们就会衷心地称这个小说家为伟大的小说家。”[5]

莫言小说作为他创造的“与经验世界不同的独特的世界”，其叙事空间以中国北方乡村为依托，故事时间则有20世纪百年的跨度。他用生花妙笔构建的“纸上王国”“高密东北乡”，如同狄更斯的伦敦、卡夫卡的布拉格，如同福克纳的约克纳帕塔法县、马尔克斯的马孔多镇，已经成为世界文学花园中奇异的景观。通过对乡土中国“爱恨交织”的情感体验，凭借“天马行空”的文学想象，莫言既“发现故乡”又“超越故乡”，营造出中国乡土文学别具一格的艺术境界。同时，他以民间视角和悲悯的态度，挣脱狭隘的阶级和党派立场的束缚，持续地、反复地叙述现代中国历史。莫言的小说世界，就在对乡土中国的描绘和对现代中国历史的解构/重构中建立起来。

第一节 关于乡土中国的书写

中国现代文学的奠基者鲁迅先生，开创了表现农民与知识分子两大现代文学的主要题材。他也是现代乡土小说开风气的大师，引发了20世纪20年代乡土小说的第一个高潮。在鲁迅的《孔乙己》、《故乡》、《风波》和《祝福》等名篇，王鲁彦的《柚子》、彭家煌的《怂恿》、台静农的《地之子》等小说集，以及许钦文、蹇先艾、许杰等人的作品中，叙述者多站在启蒙主义的立场，用居高临下的视角审视宗法社会和传统乡村“病态社会的不幸的人们”，以“揭出病苦，引起疗救的注意”。[6]乡土小说呈现的农村景观是阴暗、凋敝、破败的，挣扎于其中的人们封闭、守旧、落后，承受着物质生活的困苦和精神世界的荒芜。

20世纪30年代，沈从文独树一帜，用一批关于“湘西世界”的小说和散文，重新发现有别于现代文明的那种健全、协调、化外之境般的生活形态。在《边城》、《长河》、《从文自传》和《湘西散记》等作品中，沈从文通过对湘西下层人民特异“生命形式”的发掘和讴歌，为他心目中的艺术殿堂供奉“优美、健康、自然”的“人性”。[7]沈从文笔下的“湘西世界”风景奇丽，民风淳厚，无论是自然还是人事都洋溢着一种原始古拙的美。那些幽静秀雅的山水和古风犹存的村寨，那些柔美如水的女性角色和“雄强进取”的男性人物，带给读者一股清新强健的气息。这就在关注社会现实，彰显启蒙立场的人生派写实小说之外，开辟了现代乡土小说的又一艺术境界。

作为现代著名作家的赵树理，他的农民家庭出身、乡村生活经历、对民间文艺的熟稔以及他所处的共产党、八路军领导的根据地环境，使他的文学观念和创作形态与鲁迅、沈从文等有很大区别。在批评家郜元宝看来，赵树理模式“是政治意识形态和民间生活方式有趣的杂糅”。[8]赵树理自觉地把文学与民族解放战争和政党意识形态结合起来，服膺于现实政治和具体工作的需要。鉴于五四新文化运动和新文学对中国乡村的影响力十分有限，赵树理致力于改造中国传统的说唱文学、章回小说等文艺形式，创造了一种评书体的现代小说。《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》《三里湾》等作品之所以获得成功，是因为它们深刻地体现了农村大变革时期农民的思想情感，同时又具备广大乡村读者喜闻乐见的艺术样式。

赵树理对自己政治功利性很强的创作意图直言不讳：“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’。为什么叫这个名字？就是因为我写的小说，都是我在乡下工作时所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们的工作的进展，应该把它提出来。”[9]他的“问题小说”观以及在这种观念指导下的创作，在特定的历史条件下，曾经获得了很高的声誉，被推崇为“赵树理方向”。[10]这种创作观念的弊端在于把需要独立思考和充分发挥作家个性才能的艺术行为与现实政治捆绑得太紧，限制了创造性精神活动的自由。尽管后来赵树理不再坚持把小说当作农村工作指南这种看法，但他似乎没有能够在认识功能和教化功能之外对文学有更为广泛和深入的理解。

“当农村变革运动及采取的相应政策基本符合历史发展的客观要求，符合人民利益和愿望，党、人民、实际生活及作家自身的和谐、统一，有力地保证了赵树理式的‘问题小说’政治倾向性与真实性的统一——赵树理本时期的创作基本上属于这一情况；而一旦党的指导方针政策发生了某种偏差，而且在一定的历史时期内不能得到纠正时，‘问题小说’的创作就可能出现某种危机。”[11]毋庸讳言，当代文学史上包括赵树理在内的“农村题材小说”创作，很大程度上就存在着因为贴近政治、图解政策而产生的“危机”。在这种情况出现的多重原因中，很重要的一点就是“农村生活小说在表现农村经济形态变化时，对矛盾性质（特别是对资本主义）的判断一开始就存在误区”，“‘阶级斗争’也成为作家想象中国农村生活的基本方式”。[12]

随着政治形势的日趋严峻和创作观念的愈加激进，农村小说中那些关于日常生活场景、民俗文化的描写越来越少，而代之以对“你死我活”的“阶级斗争”场面的想象和编排。束缚越来越多，模式日益僵化，创作趋向沉寂——这就是20世纪50～70年代农村小说发展的轨迹。从《三里湾》、《山乡巨变》与《创业史》到《艳阳天》与《风雷》，再到《金光大道》与《虹南作战史》，发端于现代乡土小说的农村题材小说，在政治的强力干预下，最终由于违背文学创作规律而走到了尽头。

“新时期文学”伊始，在思想解放运动深入推进、文艺政策大幅调整的背景下，文学创作真正迎来了春天。作家关于农村生活的叙事，几乎共时性地重现了现代乡土小说的多种形态。《犯人李铜钟的故事》、《被爱情遗忘的角落》和《徐茂和她的女儿们》等沿袭“问题小说”的构思方式，揭露和批判“极左”政治对农村和农民的戕害；《李顺大造屋》和《陈奂生上城》等继承“国民性批判”的主题，对农民自身的弱点有痛切的反思；《受戒》和《大淖记事》等致力于发现乡镇民间生活的美和健康人性，仿佛是沈从文“湘西世界”的重现。

莫言的乡村小说却与上述作品都不相同。他另辟蹊径，走出了一条属于自己的道路。“他对中国乡村知识略显阴郁的转述，没有五四的感伤和浪漫，也无意用农业文明对抗现代工商技术，更汰洗了政治意识形态对乡村风俗画面无孔不入的渗透。”[13]这样的一种文学“自觉”和“独创”，究竟是如何产生的呢？

通过了解一个作家的人生历程来探寻他的创作奥秘，是研究作家的最有效的方法之一。在影响莫言成为小说家的诸多因素中，从出生到青年时代的乡村底层生活经历，无疑占有非常重要的地位。大量事实证明，“对于一个文学艺术家来说，丰富的（五彩缤纷的）早期经验具有弥足珍贵的价值。那些最初的、自发的（然而也是强烈的）情感体验像浇在心田深处的第一层水泥浆，完整的个性大厦就是在这层‘墙基上’逐渐建构起来”。[14]早年生活、童年记忆与莫言的创作尤其是早期创作之间的关系，在莫言成名后，就不断为作家本人所强调，也引起了研究者浓厚的兴趣。

季红真指出：“一个在乡土社会度过了少年时代的作家，是很难不以乡土社会作为审视世界的基本视角的。童年的经验，常常是一个作家重要的创作冲动，特别是在他的创作之始。莫言的小说首次引起普遍的关注，显然是一批以童年的乡土社会经验为题材的作品。乡土社会的基本视角与有限制的童年视角相重叠代表他这一时期的叙述个性，并且在他的文本序列中，表征出恋乡与怨乡的双重心理情结。”[15]程德培也认为，“作为一个小说家，莫言骨子里还是个农民。他的作品之所以出色，就在于他作为一个艺术家有着农村生活的根、农民的血液与气质。同是写农村，没有在农村的童年生活的印迹，其写农村总会有一道难以弥补的裂痕，只要比较一下张炜和莫言的写农村，我们是不难发现这一裂痕的”。[16]

莫言于1955年2月17日出生于山东省高密县河崖镇平安庄一个普通的农民家庭。河崖镇在民国时称东北乡，莫言也喜欢以“高密东北乡”称自己的故乡。[17]莫言幼年时，席卷全国的大饥荒给他留下了刻骨铭心的记忆。在他的少年时代，曾经因为偷吃生产队的红萝卜而被众人开大会批斗，回家后又遭到父亲严厉的责打。[18]“当然，仅仅有饥饿的体验，并不一定就能成为作家，但饥饿使我成为一个对生命的体验特别深刻的作家。长期的饥饿使我知道，食物对于人是多么的重要。什么光荣、事业、理想、爱情，都是吃饱肚子之后才有的事情。因为吃我曾经丧失过自尊，因为吃我曾经被人像狗一样地凌辱，因为吃我才发奋走上了创作之路。”[19]“饥饿”作为主题在当代小说家那里并不罕见（如刘恒《狗日的粮食》、余华《许三观卖血记》等），可是几乎没有人能够像莫言那样把饥饿写得那么真切，那么惨痛。在《丰乳肥臀》中，上官鲁氏在大饥荒年代里“偷吃”生产队的豆子，回家后用筷子掏喉咙催吐，将呕吐出来的豆子洗净再煮给家人充饥；乔其莎用身体换取食物，一面忍受强暴，一面狂吞豆饼……如此惨烈的情节绝不是仅仅依靠想象力能够编织出来的。

1960年，莫言进村办小学读书，1966年小学毕业。由于家庭成分是富裕中农，加上得罪了一个农民代表，莫言失去了上中学的权利。[20]此后，莫言回家务农，多年里一个人赶着牛群放牧。

在那一片在一个孩子眼里几乎是无边无际的原野里，只有我和几头牛在一起。牛安详地吃草，眼睛蓝得好像大海里的海水。我想跟牛谈谈，但是牛只顾吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看着天上的白云缓慢地移动，好像它们是一些懒洋洋的大汉。我想跟白云说话，白云也不理我。天上有许多鸟儿，有云雀，有白灵，还有一些我认识它们但叫不出它们的名字。它们叫得实在是太动人了。我经常被鸟儿的叫声感动得热泪盈眶。我想与鸟儿们交流，但是它们也很忙，它们也不理睬我。我躺在草地上，心中充满了悲伤的感情。在这样的环境里，我首先学会了想入非非，这是一种半梦半醒的状态。许多美妙的念头纷至沓来。[21]

在这段回忆里，莫言在少年时代的孤独和寂寞溢于言表，那种被边缘化、被排除在正常生活之外的感受尤其深切。值得庆幸的是，对于作家来说，必要的多愁善感和丰富的想象能力也是得自这一段生活的馈赠。“想入非非”“半梦半醒”如果从文艺心理学的角度分析，正是艺术家进入创作境界的精神状态。[22]

直到1973年，莫言才有机会到县棉纺厂做临时工。1976年，莫言历经波折，终于参军入伍，“跳出农门”，离开生活了21年的家乡。他后来不无心酸地回忆：

十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的[23]还要多，得到的却是衣不蔽体、食不果腹的凄凉生活。夏天我们在酷热中煎熬，冬天我们在寒风中颤栗。一切都看厌了，岁月在麻木中流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些土木偶像般的乡亲，那些凶狠奸诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟……当时我曾幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。所以，当我爬上一九七六年二月十六日装运新兵的卡车时，当那些与我同车的小伙子流着眼泪与送行者告别时，我连头也没回。我感到我如一只飞出了牢笼的鸟。我觉得那儿已经没有任何值得我留恋的东西了。[24]

那时的莫言无论如何也没想到，为他所深恶痛绝的乡村，正是孕育他成为举世闻名的作家的摇篮；关于“饥饿”和“孤独”的体验与记忆，会给他提供源源不断的创作灵感。

一般认为，构成莫言创作风格重要部分的是童年叙事和儿童视角。虽然莫言因为《红高粱》而蜚声海内外，但是他的成名作《透明的红萝卜》在艺术上也许更值得称道。这是个神来之笔，情感真挚，意蕴丰厚，运思行文毫无匠气。精灵样的黑孩生命异常顽强，在苦难的重压下迸发出神奇魔幻的力量。人心不古，世态炎凉，黑孩以鸟兽虫鱼为友，以河流田野为家，真正与自然融为一体。面对人世间的冷酷和暴虐，他沉默不语，却异常敏锐地感觉到天地之间的声、光、色、味，享受了自然之母的恩惠。在某种程度上，黑孩的故事可以看作莫言在人生之路和文学之路上艰难跋涉的一个象征。莫言早年经受的饥饿、孤独、压抑也激发了他的不屈和抗争，反叛的心理在幼年时就已萌发，长大后就针对社会习俗、陈规戒律，包括既成的文学创作禁忌，包括已有的乡土小说模式。文学传统滋养了他，他又要咬断脐带，挣脱束缚，自立于人世间。莫言早期的创作谈已经显露出他对文学的特殊感悟：

生活是五光十色的，包含着许多虚幻的、难以捉摸的东西。生活中也充满了浪漫情调，不论多么严酷的生活，都包涵着浪漫情调。生活本身就具有神秘美、哲理美和含蓄美。所以，反映生活的文学作品，也是很难用一两句话概括出主题的。

其实我在写这篇小说时，我并没有想要谴责什么，也不想有意识地去歌颂什么。一个人的内心世界——那怕是一个孩子的内心世界，也是非常复杂的。这种内心世界的复杂性就决定了人的复杂性。人是无法归类的。善跟恶、美跟丑总是对立统一地存在于一切个体中的，不过比例不同罢啦。从不同的角度观察同一事物，往往得出不同的甚至截然相反的结论。[25]

莫言的短篇小说中，《白狗秋千架》与鲁迅的《故乡》存在某种程度的关联性。这篇小说也写一个离乡多年的知识者的还乡。“我”在村口遇见自己的初恋“暖”，酸文假醋地抒发对乡间生活浪漫的怀念，遭到暖劈头一番呵斥：“有甚好想的？这破地方……高粱地里像他妈×的蒸笼一样，快把人蒸熟了。”在这之前，小说已有对暖身背沉重的高粱叶子吃力地从农田里蹒跚而来的样子的详细描写。这段描写受到批评家程光炜的激赏，他借此强调莫言与鲁迅、沈从文对农村生活体验的差异，指出由于莫言与鲁迅、沈从文重返农村的“决定性结构”的不同导致他们关于乡村叙事的区别。[26]

由于长时间体验过农村生活的艰苦，莫言对于故乡的回望，显然没有沈从文那种浪漫美好的想象与希冀。他从不企图展现田园视境中的“桃花源”与“乌托邦”。他也不能够完全采取启蒙式的批判视角，在一定距离之外审视故乡的落后和愚昧。他把自己放入其中，他本来就是其中一员。因此莫言才会在《白狗秋千架》中设计一个让人瞠目结舌的结尾。暖当年摔瞎了一只眼，不得已嫁给一个行事粗鲁莽撞的哑巴，生了三个不会说话的孩子。暖让那只见证过她和“我”爱情的白狗带“我”到高粱地里，要求“我”给她一个会说话的孩子。“我”无言以对，尴尬莫名。对此，王德威自有高论：“莫言以一个女性农民肉体的要求，揶揄男性知识分子纸上谈兵的习惯。当鲁迅‘救救孩子’的呐喊被落实到农妇苟且求欢的行为上时，‘五四’以来那套人道写实论述，已暗遭瓦解。”[27]分析固然有偏激武断之嫌，倒也揭示出莫言小说的某种特质——他的乡土叙事，既不是单纯的赞美，也不是简单的批判，而是以情感充沛、饱含张力的叙述语调讲述痛彻肺腑的故事，叫读者感同身受，五味杂陈。

莫言的小说与赵树理创作旨趣最为接近的要数长篇《天堂蒜薹之歌》。面对现实生活中的官僚主义行径，面对父老乡亲的切肤之痛，莫言拍案而起，以近乎报告文学的手法秉笔直书，完成了一篇严厉批判现实弊端的檄文。但是这样的作品在莫言那里并不多见。同样是描写20世纪80年代的农村生活，《球状闪电》、《爆炸》和《金发婴儿》等作品都没有走“问题小说”的路子。对于联产承包后的中国农村，莫言没有用小说图解政策，也没有一般性地反映改革与保守的冲突。他痛苦地感受到传统因袭的重负、观念变更的艰难。他的笔触深入农村文化、农民（包括那些从农村走出来的人）心理和性格的深处，满怀深情地既写他们的善良与质朴，又写他们的愚钝与顽固；既写他们的反抗意志、生命强力，又写他们的“种”的退化。他之所以沉浸在对“高密东北乡”爱恨交织的情愫中难以自拔，实在是因为他的农民出身、农村记忆，是因为他与农民在肉体和精神上割不断的联系。血浓于水。这种遗传基因是生理的，又是文化的。它引导莫言发现乡村的苦难和欢乐，驱使莫言不仅书写农民的隐忍和渺小，而且还要讴歌（想象）农民的抗争和伟大。

在莫言的创作历程中，《红高粱家族》无疑具有标志性的意义。只有到了中篇小说《红高粱》及其系列（《高粱酒》、《高粱殡》、《狗道》和《奇死》，后与《红高粱》结集为长篇小说《红高粱家族》出版）的出现，才意味着莫言在创作上开始摆脱个人生活的局限，踏上了“超越故乡”的旅程。通过对“高密东北乡”历史和传说的发掘与想象，莫言的乡土小说开启了一个辉煌灿烂、充满血与火的“英雄时代”。在那样一个远离传统道德约束和世俗权力管制的、充满生命活力和自由意志的“红高粱”世界里，“我爷爷”余占鳌、“我奶奶”戴凤莲等一干乡亲大块吃肉，大碗喝酒，杀人越货，精忠报国……《红高粱家族》的激情充沛，悲歌慷慨，与20世纪80年代高扬民族精神、呼唤英雄人物的时代氛围高度契合，因而一经发表就赢得了广泛的赞誉。

有论者强调作家对中国农民的独特发现，认为“莫言是一个骨子里浸透了农民精神和道德的作家，他很难到农民之外去寻觅他所向往的理想精神……与当代作家如高晓声、贾平凹等人的注重揭示农民背负因袭的重担和‘国民的劣根’不同的是，莫言在这部作品里特别注重和激赏农民内部的英雄的道德，生命力的炽热，伸展人性的巨大张力，注意统治阶级思想的毒氛很难毒化而有如燃烧的荆棘般的生命伟力”，“还没有人像莫言这样把农民心理、意识、道德中未被毒化的刚健的一面提升到如此诗意的高度和人性的高度”。[28]有论者注重莫言历史叙事对当代的警示作用：“莫言带给我们的是一种震惊，一种完全不同的震惊。我们不是怵怵于伤痕——灵魂深处致命的、不可测及的创洞，而是震动于生命的辉煌——‘高密东北乡’人任情豪放的壮丽生活图景，它烫灼着我们久已习惯于庸常和创伤的眼睛。它让我们惊异于我们生命的状态到底怎样了。在那株鲜红茁壮的红高粱面前，仿佛我们背负着历史丰碑屈膝驼背的生存，我们小心翼翼挣扎求生的愿望，我们自以为拥有或希图保有的一切，从没有过地苍白暗淡、卑琐无光。”[29]还有论者从民间世界、民间伦理的角度读解《红高粱》，认为小说是莫言回归民间社会和民间生活的情感体验，它充分反映了中国现代知识分子的民间价值立场。[30]可是莫言对中国农民生命伟力的讴歌，对中国式“酒神精神”的赞颂，对“民间”的发现和重塑，并没有借助“红高粱系列”小说的成功而简单地延续下去。《红蝗》对于家族历史的叙述带有强烈的反讽色彩，插科打诨，愤世嫉俗，展示的是一幅破败凋敝的乡村图画，全然不见《红高粱》的宏伟壮丽。《欢乐》将视线对准20世纪80年代的乡村，通过高考落榜青年的内心呓语，披露农民承受的种种精神和物质的痛苦。对故乡、农民、土地爱恨交织的矛盾态度，对农业文明、乡村文化取舍两难的现实情境，使莫言在长篇小说《丰乳肥臀》里，一方面通过上官鲁氏、司马库等人物企图续写“我奶奶”“我爷爷”那样的英雄史诗；另一方面通过“恋乳症”患者上官金童失败的人生，几乎彻底颠覆了他精心营造的“高密东北乡”中的英雄世界。哲学家邓晓芒就此分析道：

20世纪80年代是一个拼命鼓吹阳刚之气和民族精神的年代，莫言的作品是这一狂热思潮中令人惊叹的浪花。然而，当浪漫主义的红色激情消退之后，人们渐渐从这种貌似阳刚的呐喊底下，听出某种缠绵阴柔的调子来，发现那些痞里痞气、匪里匪气、充满霸气与杀气的民间英雄，心理上却是那么幼稚和残缺……不论这些人干出了多么惊天动地的事，我们对他们的敬佩总是停留在外部形象动作的剽悍和行为的中规中矩（合乎“义”这一简单的游戏规则），认为他们体现了某种原始生命力的充盈和爆发，足以和我们今天人性的萎靡、苍白相对照。但我们毕竟感到，在今天要模仿那些顶天立地的人物来处世行事将会是多么天真、愚蠢和异想天开。那些人物不能给现代人的内心生活和精神世界提供更多丰富的食粮……这种由观念混合着想象力刻意营造出来的虚假的“阳刚之气”，在莫言20世纪90年代的代表作《丰乳肥臀》中便烟消云散，显示出了它底下的真实的一面：阴盛阳衰、恋母、心理残疾。我们简直可以把《丰乳肥臀》看作对《红高粱》的一个全面否定和批判。[31]

无论邓晓芒关于《丰乳肥臀》的分析带有怎样的偏颇，他对余占鳌式农民形象的解剖，对“红高粱精神”的解构，对“阴盛阳衰”文化心理的捕捉，都是评估莫言小说价值时难以回避的问题。莫言所描写的中国农民身上那种豪气干云的原始生命力量，那种敢爱敢恨、精忠报国的侠义言行，尤其是“像戴凤莲这样企图全面实现人的权利和人的需要的农村女性”，[32]显然主要不是对历史或现实的乡村生活的再现，而是莫言作为创作主体强力介入写作后浪漫想象的产物。这只要把《红高粱家族》与现代作家端木蕻良的《科尔沁旗草原》、台湾作家司马中原的《狂风沙》等以写实性为主的乡土作品进行比较就十分清楚。[33]就此而论，宋剑华的分析与莫言的创作心理以及20世纪80年代的“精神气候”最为接近，也更具说服力：“其实，《红高粱家族》与所谓的‘农民血气’或‘民间立场’全然无关，它是1985年国内学界‘主体性’大讨论的直接产物，是知识分子自由意志的隐喻表达或精英意识的另类言说。”宋剑华进一步发挥说：“文学与历史无关，它只忠于艺术想象。《红高粱家族》正是因为没有拘泥于历史，所以才使莫言获得了艺术上的巨大成功；而《红高粱家族》同样也没有局限于民间，所以才使莫言获得了精神上的绝对自由。”[34]

除了邓晓芒的批评外，郜元宝也对莫言浪漫的想象和狂放的笔触提出质疑：“在传统乡村生活行将消失之际，他用感觉的方式建构世界图景，是挽留，是证明，是抗拒，也是自慰。他站在两个世界中间，也站在两种时间的接缝处，用突兀的言语，放大的感觉，去收拾那些落满尘埃的乡村油画，把它们组织起来，说这就是历史。这是莫言的讨巧之处，也是他的致命的弱点……莫言往往喜欢倚仗强化、夸张、重复、炫耀甚至编造的方式，这些固然帮助他突出了乡村世界的怪异与魅力，却疏远了原初的记忆，其阴郁的调子正由此而来。”[35]如果说，邓晓芒的批评发现了莫言小说在价值诉求上的内在矛盾，那么，郜元宝的批评则指向了莫言小说的艺术构思和表达策略。那种得到众多论者激赏、在诺贝尔文学奖授奖词中被命名为“幻觉现实主义”[36]的创作方法，在某些批评家看来不是没有值得商榷之处的。

不过莫言已经因为《白狗秋千架》、《透明的红萝卜》和《红高粱》等小说的巨大成功建立起了高度的自信。无论是《红蝗》和《欢乐》受到的指责，还是《丰乳肥臀》引起的风波，都不能改变他乡土叙事的基本立场和方法。这个立场超越阶级、党派和主流意识形态，对所有的角色和故事都一视同仁；这个立场既不是居高临下的，也不是无条件认同的，而是赞美与批判交相缠绕，既入乎其内，又出乎其外，在矛盾犹疑中显示出体验和思考的深入与驳杂。这种方法杂糅西方的现实主义、浪漫主义、现代主义和中国的古典叙事文学传统，融会贯通，自成一体。21世纪以来，莫言的几部重要小说《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》等都依然延续了他一贯的艺术风格，以视野的宽广、精神的勇毅、想象的奇特和结构的新颖，在当代乡土小说中独树一帜。“莫言的故乡书写有别于鲁迅式启蒙立场的乡土文学传统，也有别于沈从文式湘西的书写脉络，他的乡土书写具有‘中间性’特征，在本地人与外来者、启蒙与反启蒙、现代与反现代之间，这位‘从农民中走出的知识者’，寻找到了他书写故乡的最佳路径和方法。”[37]

第二节 关于现代历史的叙述

当今文坛的乡土文学叙事，莫言、贾平凹、阎连科俨然呈三足鼎立之势。比较而言，贾平凹和阎连科的乡土小说更具有当下性特征，主要聚焦现代化对传统文化和乡村社会的冲击，以及作为弱势一方的农民与农村的现实处境。如贾平凹的《浮躁》、《高老庄》、《怀念狼》、《秦腔》和《带灯》，阎连科的《日光流年》、《受活》、《丁庄梦》和《炸裂志》等，仅有少数文本涉及“大跃进”（《受活》）、“文革”（《古炉》和《坚硬如水》）等历史事件。贾平凹深谙中国传统文化，服膺于现实主义的创作方法，作品带有浓郁的民族特色和地方风味；阎连科广泛借鉴西方现代主义文学，以象征、变形、怪诞等艺术手段和寓言方法展开叙事。

与贾平凹、阎连科不同的是，莫言的乡土叙事带有鲜明的“长时段”特征，涵括了整个20世纪中国百年的沧桑历程。如果把莫言的主要长篇小说按照故事时间顺序排列，这一点就一目了然了。《檀香刑》以清代末年的戊戌变法和义和团运动为背景；《红高粱家族》主要涉及抗日战争；《生死疲劳》从新中国初期的“土改”一直写到新时期的改革开放；《蛙》以反思计划生育政策为主题。最典型的是《丰乳肥臀》，其故事时间跨度近一个世纪，从主人公上官鲁氏出生的1900年写到她去世的20世纪90年代。在对莫言的历史叙事进行了系统深入的研究后，批评家张清华认为：“莫言不仅是当代作家中最具历史主义倾向、一直最执着地关注着20世纪中国历史的一个，而且这种关注还体现了强烈的人文性和当代性，对当代文学的精神走向起着重要的影响作用。”[38]

莫言为什么习惯于这种“往后看”的创作姿态呢？是怎样的创作个性驱使作家对历史叙事特别钟情呢？

在较早与莫言有交往的批评家张志忠笔下，莫言给他的印象是“质朴乃至木讷”“老实忠厚”的。[39]在拉美文学专家陈众议眼中，莫言有着“敦实的模样和淳朴的笑容”，他“憨态可掬”、“内敛”和“大智若讷”。[40]这些描述给人的感觉，似乎与莫言小说那种“天马行空”的面貌形成较大的反差。实际上从创作个性来看，作为艺术家的莫言激情四溢，有着浪漫的诗人性格，是个“好奇”之人。他的史家情怀和文学气质与司马迁或有一比。西汉末的扬雄说：“子长多爱，爱奇也。”（《法言》）司马迁“好奇”，偏爱那些非凡的、具有旺盛生命力与出众才华的人物，因此《史记》洋溢着浪漫的情调，充满传奇色彩。在一定程度上，莫言及其小说何尝不是如此呢？他在一篇评论文章中，从创作取材角度道出了自己关爱历史的缘由：

在我们短暂的一生中，不会有太多的大风大浪，不会有太多的悲欢离合，体验到的和经历过的事毕竟有限。即使是最杰出的小说家，想象力也只能在经验的边界里飞翔。因此，人性的侧面在现实中表现得非常有限。但是在历史这个壮观的剧场里，人性却有机会表现它平庸生活中难得展示的一面。因为在漫长的历史中，各种各样出人意料的事情都已经发生过了：改朝换代、家破人亡、非同寻常的诱惑与考验、传奇般的危机和奇遇。[41]

进一步来看，“莫言本身的艺术气质有一种天高地远的宏伟，他的眼光是总体性的、俯瞰式的，他所能看见的是发生了什么，而不是为何发生”。[42]就小说取材来而言，“天高地远的宏伟”需要故事时间的漫长和故事空间的广袤做支撑，以适应“总体性的、俯瞰式的”视角和构思。莫言面对文学批评，为了说明魔幻现实主义对自己的影响是有限的，他谈福克纳的时候多，谈马尔克斯的时候少，但《百年孤独》的“长时段”家族史叙事模式对他产生的影响，并不亚于《喧哗与骚动》的多角度叙事艺术。这只要看看《红高粱家族》、《食草家族》、《丰乳肥臀》（或可叫《上官家族》）、《生死疲劳》（或可叫《西门家族》）等一系列作品就很清楚了。

莫言偏爱历史叙事的又一个原因应该是他早年受到的文学熏陶。就像乡村生活经验对莫言的塑造一样，他早期阅读的《封神演义》、《水浒传》和《三国演义》等古典小说和“革命历史小说”对他后来创作的影响同样不可低估。那些文本在相当广阔的叙事空间或者较长的时间跨度里，让众多绿林好汉或英雄人物闪亮登场，故事情节跌宕起伏，令莫言废寝忘食，如醉如痴。[43]在他的少年时代，这种完全超乎功利的阅读直抵内心，潜移默化，逐渐培养了莫言的审美趣味，其效果最终体现在创作的取材、构思等方面。因此他有这样的感慨也就不足为怪了：“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结。所有的作家都梦想写一部史诗性的皇皇巨作。”[44]此外，中篇小说《红高粱》获得的巨大成功，也促使莫言发现通过重述历史可以开掘出丰富的文学矿藏。

当代文学的长篇小说创作在20世纪50年代中后期至60年代初达到了一个高潮，诞生了以“三红一创、保林青山”为代表的“红色经典”。《保卫延安》、《红日》、《红旗谱》、《林海雪原》、《青春之歌》和《红岩》等“革命历史小说”“在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”。[45]从内容和主题上看，“它主要讲述‘革命’的起源的故事，讲述革命在经历了曲折的过程之后，如何最终走向胜利”。从方法和目的上看，这些作品“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会的真理性做出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据”。[46]

新时期以来，随着思想解放运动的开展和历史反思的深入，如何评价“十七年文学”包括“革命历史小说”和“农村题材小说”等，成为当代文学研究聚讼纷纭的问题，相关的商榷和争议一直持续至今。董之林对20世纪50年代的中国当代小说总体上给予了很高的评价：“尽管这些作品描写的内容和表现手法各有不同，但是它们在本质上都富于时代的浪漫气质，也曾以高昂的理想和热情激励着当时的社会，塑造了一代青年的人生，并构成现代文学向当代演化过程中重要的历史环节……它们是从传统经由五四文学革命而转向当代中国社会的必然结果，同时又奠定了新时期文学许多重要的审美基因。”[47]王春林则认为：“作为一种本应以还原展示真实历史图景为根本旨归的历史小说之一类，‘革命历史小说’一个根本性的缺陷就在于未能够突破意识形态目的的规限而对自己所表现的那一段历史生活进行一种尽可能逼近历史本相的真实表达。”[48]王彬彬甚至以《〈红旗谱〉：每一页都是虚假和拙劣的》为题撰文，完全否定了这部“革命历史小说”的代表作。

无论文学批评和文学史如何评价“革命历史小说”，20世纪80年代以降关于历史及其叙事的理论反思，无疑会给创作带来深刻影响。作家的历史意识开始苏醒，历史观念得到更新，由此造成了历史叙事的重大变化。“在20世纪80年代中后期出现的各种小说创作潮流中，就已经潜藏着改写或重述‘正史’的冲动。先锋小说和新写实小说对革命现实主义写作成规的消解，则为潜藏的冲动浮出地表提供了契机，汇成了重新陈说或再度书写某些历史事件和历史叙事的新历史小说……他们以自己的历史观念和叙事态度来改写、解构或颠覆被既往的话语赋予了特定价值和意义的历史叙事。不论他们讲述着怎样一段历史，也不论他们以什么样的方式在讲述，一个共同的特点是：‘正史’中有关‘革命、进步、解放、真理’的宏大叙事隐退了，取而代之的是‘历史’的偶然性、荒诞性、世俗性，甚至遮蔽性和不可知性。说到底，这也是先锋小说或新写实小说中诸多现代主义或后现代主义观念在关于历史的文学叙述中的投射。”[49]

有论者指出，在西方“新历史主义”话语被正式引进中国并大行其道的20世纪90年代之前，莫言的《红高粱家族》以及同时期其他一些小说（扎西达娃的《西藏，隐秘岁月》、乔良的《灵旗》等）在对历史的叙述上，与“新历史主义”的主张就有一种不谋而合的相似性。[50]“新历史主义‘新’的地方特别表现在，它认为历史是‘当代史’，历史总是处于过程中而不应当纪念碑化、封闭化，历史向变形与重写完全开放。新历史主义主张我们对过去的任何知识必须由文本来调节，换句话说，历史处于许多相关文本的链条之中……正如文学文本需要被阅读，历史‘事实’也需要被阅读。因此该派理论家如海登·怀特认为，我们关于过去的知识是由特定的叙述方式即我们讲述故事时谈论过去的方式决定的。”[51]尽管当时评论界还缺乏明确的理论阐述，但是那些后来被命名为“新历史小说”的文本显示，它们对“历史”的理解与“新历史主义”的基本观点颇为接近。

《红高粱家族》就是一部“发现”民间世界、“重写”抗战历史的作品。从人物形象到主题意蕴，从叙事视角到结构布局，从表现手法到语言风格，《红高粱家族》对“革命历史小说”进行了全面的解构。这部小说用民间意识取代阶级观念，用绿林好汉取代政党英雄，用生命哲学主题和人类学主题取代庸俗社会学主题。小说独特的叙述人设计，在与历史客体的深度对话过程中，赋予历史叙事鲜明的“当代史”色彩，创造出一种新颖的讲述历史的话语方式。莫言后来这样表述他的创作体会：“历史在某种意义上就是一堆传奇故事。历史上的人物、事件在民间口头流传的过程，实际上就是一个传奇化的过程，每一个传说故事的人，都在不自觉地添油加醋，弄到后来，一切都被拔高了……历史是人写的，英雄是人造的。人对现实不满时便怀念过去；人对自己不满时便崇拜祖先，这实际上是很阿Q的。我的小说《红高粱家族》大概也就是这一类的东西。但事实上，我们那些辉煌的祖先跟我们差不多。”[52]

张清华认为，20世纪80年代中后期出现的“新历史小说”在对历史的理解上，与西方“新历史主义”话语的相似事出有因。“这并非巧合，也不纯然是出于主观的误读式的比附，而是来自当代西方文化人类学、符号形式哲学、精神分析学、存在主义，特别是结构—后结构主义等哲学方法，确实影响了这个时代的文学叙事与观念。”[53]也是在《红高粱》发表的1986年，张炜震惊文坛的长篇小说《古船》面世，已经表现出审视和重写历史的巨大勇气。莫言在其创作由童年记忆向历史传奇拓展之际，针对当代文学的战争叙事（也是历史叙事）进行过深入的思考。他对“革命历史小说”的局限做过切中肯綮的分析并提出了自己的“战争诗学”：

我们以往的抗战题材文学，太重视了对战争过程和战争事件的描写，太忽略了对人的灵魂的剖析。在这些作品中，有英勇的故事，有鲜明的旗帜，有伟大明晰的经典化了的战争理论，但缺少英雄的怯懦，缺少光明后面的黑暗，缺少明晰中的模糊。

……

……比较高层次的战争文学，应该是比较非功利的。

……战争文学，应该充满对生命的歌颂，应该唤起人们日渐淡漠的同情和怜悯之心。

比较非功利的战争文学，还应该考虑战争中人的地位，应该考虑战争到底把人变成了什么东西……战争是人性和兽性的绞杀。战争使人类灵魂深处潜藏着的兽性奔突而出。战争是人类发展史上的最大的歧途。战争文学不去写这些，还能写什么呢？战争文学应该写出人类的灵魂如何地偏离了轨道并力图矫正，它应该成为一种训诫，一种警喻。[54]

时隔多年以后，莫言的“战争诗学”和“历史诗学”观念表达得更加明晰：“我们过去写战争文学，写历史文学，往往都是要站在鲜明的阶级立场上。我们写抗日战争，毫无疑问，要站在八路军新四军的立场上，要站在共产党的立场上。我们要讲战争思想肯定要讲毛泽东的军事思想。作家仅仅是个讲故事的人，作家的思想，作家对历史的判断，作家个人的观点是不允许在这种历史和战争的小说中出现的。我觉得从《红高粱家族》开始我就在作这样的反叛，就想在小说里面淡化这种阶级的意识，把人作为自己描写的最终极的目的，不是站在这个阶级或是那个阶级的立场，而是站在全人类的立场上。不但把共产党当成人来描写，而且也要把国民党当作人来写，不但把好人当人来写，也要把坏人当人来写。”[55]

“淡化……阶级的意识”、“把人作为自己描写的最终极的目的”、“站在全人类的立场上”、“要把国民党当作人来写”和“也要把坏人当人来写”，这一系列创作理念准确地说是从《丰乳肥臀》开始被莫言付诸艺术实践的。如果说，《古船》是一部从知识分子视角反思“革命”和“阶级斗争”的长篇小说的话，那么，《丰乳肥臀》就是一部从民间社会、从普通百姓的视角书写20世纪中国的苦难与悲哀的沉痛之作。通过对上官鲁氏和她众多女儿、女婿们坎坷命运的书写，这部小说几乎囊括了20世纪所有发生在中国的重大历史事件。它“直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血”，[56]对战争、灾荒、政治运动等给民族造成的劫难秉笔直书，表现出一个卓越的艺术家的胆识与良知。为了突破历史叙事的僵化模式，在叙述中最大限度地逼近历史的真相，莫言承受了巨大的压力。“却顾所来径，苍苍横翠微。”值得庆幸的是，他坚持了下来，并且能够充满自信地断言：

从教科书上看到的历史，泾渭是很分明的，但一旦具体化之后，一旦个体化之后，就会发现与教科书上大不一样。究竟哪个历史才是符合历史真相的呢？是“红色经典”符合历史的真相呢还是我们这批作家的作品更符合历史真相？我觉得是我们的作品更符合历史真相。

我们心目中的历史，我们所了解的历史、或者说历史的民间状态是与“红色经典”中所描写的历史差别非常大的。我们不是站在“红色经典”的基础上粉饰历史，而是力图恢复历史的真实。也就是说，我们比他们能够干得更文学一点，我们能够使历史更加个性一点。[57]

“干得更文学一点”与“使历史更加个性一点”意味着，莫言的历史叙事不仅强调立场的重要，而且注重方法的更新。仅就文本结构而言，他的每一部长篇小说几乎都在结构的设计上煞费苦心，使艺术形式的创新与介入历史的方式达成奇妙的“共振”。《檀香刑》以清代末年山东农民反对德国人修建胶济铁路为背景，以民间艺人孙丙聚众抗击德军、失败后被施以酷刑示众为主线，成功地刻画了人性扭曲、性格变态的刽子手赵甲的形象，表现了专制皇权的残酷与没落、帝国主义的傲慢与霸道、民间社会的反抗和愚昧。在这样一个历史的“节点”上，传统与现代、封闭与开放、西方强权与中华文明、庙堂威吓与乡野狂歌……众多矛盾、人物、线索交织成一张错综复杂的“大网”，上演了一出惊心动魄的悲喜剧“大戏”。

《檀香刑》分“凤头部”、“猪肚部”和“豹尾部”三部分。第一、第三两部分是采用不同人物视角的限制叙事，第二部分是客观的全知叙事。莫言的叙事策略就是用戏剧结构谋篇布局，用戏剧道白表现人物，叙述语言也追求合辙押韵。“凤头部”由“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”和“钱丁恨声”组成，“豹尾部”包括“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”和“知县绝唱”。这两部分叙述者的声音彻底“消失”，完全由小说人物的内心独白连缀而成，营造出“众声喧哗”的戏剧氛围。“猪肚部”则追诉人物的生平事迹，勾连前后故事情节。作者给予每个角色尽情表达自己的机会，也让他们的情感、性格、价值观念、爱恨情仇等交流碰撞，相互激荡。在中西冲突、民族危亡、朝野巨变的历史大舞台上，《檀香刑》通过对戏剧艺术的借鉴和灵活运用，架构起叙事的立体空间网络，在很大程度上还原了历史的暧昧情境和复杂面向。

《生死疲劳》作为一部反思“土改”、农业合作化、“文革”等政治运动的小说，在思想的深刻方面谈不上有什么独到的建树，但它的意义又不仅是用生死轮回的眼光重新打量一番当代历史那么简单。“土改”时被镇压的地主西门闹满肚子冤屈，在阴曹地府时反复不断地为自己申诉，于是他获得阎王爷允许先后六次分别投胎为驴、牛、猪、狗、猴和大头婴儿蓝千岁，一遍又一遍地经历人世的酸甜苦辣、悲欢离合。作为动物，西门闹的六次轮回跨越了半个世纪，见证了生活的荒唐与历史的悖谬；作为“含冤而死”的人的灵魂，西门闹在一次次重新投胎中消解心中的恨意与不平。小说中与此相照应的“大叙事”是分配土地搞单干——收回土地集体生产——联产承包重搞单干这种历史的“轮回”。

“历史的反思与批判不是莫言的擅长，他将兴趣着重放在叙事的艺术形式上，叙事形式作为这部小说的主要元素，其意义远远大于小说所展示的历史内涵。”[58]莫言借用佛教“六道轮回”的教义为叙事寻找到结构和动力，运用动物视角为叙事制造出“陌生化”效果，这些无疑都是值得称道的艺术创新。不过也不能因此忽视《生死疲劳》的责任担当和价值诉求。小说意图借助佛教的“慈悲”理念消弭尘世间的重重恩怨，“轮回”的叙事结构也超越了形式的意义而被赋予追问历史正义的主题学功能，成为破解历史“进步”“执念”的有效手段。这一方面使文学介入历史的方式富于创意而不落窠臼，另一方面对莫言“结构也是一种政治”[59]的论断也是一个有力的证明。

四十多年前的山东高密农村，有一个失学的少年每天在田野中放牛赶猪，搂草砍柴。他贪吃多话，很不受人待见。天空很蓝，大地辽阔，这个寂寞的孩子时常对着白云，对着飞鸟，对着水中的游鱼，对着坡上的牛羊喃喃自语。困了累了，他就躺在草堆上睡一觉，做些奇奇怪怪的梦。他梦见自己得到一支生花妙笔，靠写小说一天三顿都吃上了饺子；他梦见自己戴着用稿费买来的铮亮的手表，去见心仪已久的姑娘；他梦见自己出名后自豪地搀扶着体弱多病的母亲，在集镇上受到乡亲们的恭维；他还梦见仗势欺人的生产队干部，向他露出讨好的谄笑……一只蝈蝈叫醒了他。他揉揉惺忪的眼睛，看见夕阳西下，炊烟四起。村口隐隐传来了母亲的呼唤……

许多年以后，面对诺贝尔奖颁奖盛典，中国当代著名作家莫言准会回想起，他父亲因为他偷吃生产队的红萝卜而暴打他的那个遥远的下午。这个历经磨难、生命力顽强的乡村之子，既敏感多情又天资聪颖，悟性极高。凭借过人的禀赋和不懈的奋斗，他从蜿蜒曲折的乡间小道一路走来，走出了不堪回首的童年，走出了爱恨难辨的故乡，走出了中国，走向了世界。他以自己独特的写作立场和话语方式，为乡土中国谱写了一曲曲或激越悲壮或哀婉缠绵的歌子，令读者回肠荡气，百感交集。他的史诗情结和宏大叙事愿景，在这个充满怀疑声音和解构行为的“小时代”，显得那么不合时宜。但是莫言固执地坚持着自己的艺术理想。“长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。”[60]概而言之，莫言对乡土中国的书写和现代历史的叙述——作为莫言小说的一体两翼，承载着他所有的痛苦与欢乐，在一定程度上也浓缩了中国百年的沧桑巨变，昭示着我们民族苦难、觉醒与抗争的心路历程。