第二节 研究策略与设想

国内学界对于性别表演理论的研究仍然处于引介和初步消化的阶段，有关这一理论的相关资料比较缺乏，研究性的专著尚未出现。在理论研究领域，集中在对性别表演理论译述和介绍、对理论背景的梳理等方面，但是我相信随着巴特勒几本代表性著作中译本的出版，我们已经对巴特勒的性别表演理论有了一个总体印象，应该会在国内学界掀起一番研究评述的热潮。

一、犬儒时代的症候阅读

如果我们是在试图为性别表演打开一个跨学科交叉的研究视野，那么在研究实践中，恰当的阅读策略也是进行文本细读和解剖分析的一把利器。借助性别的敏感视角，感受当代社会变动的脉息，或许它就是我们所处的后现代语境里隐藏在血管深处的沉默的栓塞。这其实就像是通过观察精神病人言语和行动的种种症状，来找到切入点分析病情，而这个恰恰来自于精神分析学的崩溃点就是“症候”。我们希望能够通过症候阅读的策略来开展接下来的性别表演研究。

症候阅读来自于阿尔都塞，是他在阅读和研究马克思《资本论》的时候提出的一种新的阅读方法。阿尔都塞的“症候”概念与他对意识形态的理解一致，他认为意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象（形象、神话、观念或概念）体系，人们需要意识形态，是因为它能为人类体验世界确立某种模式，没有这种模式人类就失去了认识世界和体验世界的可能性。阿尔都塞的分析还是把意识形态视为对社会存在的虚假意识，停留在观念的层面，倚重于语言和言说。“所谓症候阅读法（symptomat-ic）就是在同一运动中，把所读的文章本身中被掩盖的东西揭示出来并且使之与另一篇文章发生联系。”今村仁司对此的解释是：“语言有空虚的时候，这空虚的场所就叫做‘征候’。读懂这征候就是征候性解读。这种读法，使语言表层的连续性解体，或者是被朝两个方向撕开的语言状态表面化，从而诊断并解读空无和空虚的征候。”

我认为在本书中，以齐泽克所阐释的意义来理解“症候”更适合。齐泽克认为意识形态本身不能更不是一种“社会意识”而是一种“社会存在”————它虽然通常被某种“虚假意识”所支持，但它毕竟属于“社会存在”的范畴。因此，齐泽克更注重症候的社会意义，“普遍下的特殊按照普遍本身的逻辑，将普遍瓦解”。

阿尔都塞将症候阅读的方法分为无辜的阅读和有罪的阅读。无辜的阅读也叫清白的阅读，是指日常生活层面的那种理想化的直接阅读。这种阅读方法和有罪的阅读（症候阅读）是相对立的。直接阅读是一种惯性阅读，是基于经验主义的想当然的阅读，由于对支配直接阅读的理论问题体系缺乏必要的反思，这种固定化的、概念化的理论体系视角局限了读者的阅读视野，所以直接阅读会使人对许多有价值的问题视而不见。阿尔都塞认为“这些新的对象和问题在现存理论领域内必然是看不见的，因为它们不是这一理论的对象，因为它们是被理论拒绝的东西，因而必然是与这个总问题所规定的看得见的领域没有必然联系的对象和问题”。症候阅读就是要找出这些“看不见的”“被理论拒绝”的沉默、空缺的症候，给予被隐藏的言说以生命，并进行重构。

阿尔都塞的症候阅读（有罪的阅读）基于意识形态最为基本的定义，也就是马克思《资本论》的那个著名短语：“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”“这一意识形态概念暗示了一种基本的、创构性的天真无邪：它是对自己的预先假定（presupposition）和有效条件的误认，是在所谓的社会现实与我们被扭曲了的表象之间出现的距离、分歧，是有关它自身的虚假意识。”阿尔都塞想要用症候阅读批判意识形态的虚假意识，揭开隐藏在面具下的事物的真实状态。这是一种自我消解的阅读法，这种批判——意识形态程序（critical-ideological procedure）要实现的目标，就是引导朴素的意识形态的意识认识自身的有效条件，以及正在被扭曲的社会现实，并通过这一行为进行自我消解。

早期女性主义就运用这种阅读策略对经典作品进行解读，批评男性作家的这些作品中对女性形象的可怕再现，但是到了后来，当研究对象拓展到女性作家的文本时，就出现了问题。托莉·莫伊（Toril Moi）在一次采访中回顾了这段历程：女性主义文学批评产生于文学评论者受训进行症候阅读之时，即倡导阅读不停留在表象，深入文本背后，寻找真正的更复杂的涵义，这一概念来自阿尔都塞，但从那以后成为文学批评的教条。丽塔·费尔斯基（Rita Felski）就批评这类无止境的症候阅读。女性批评家认为要研究女作家，最终却以批评女作家的结果收场。肖沃特（Showalter）对伍尔夫的态度就是这样。

况且这种批判和揭示的阅读策略，就像齐泽克所说，其实预设了“误认”，认为“他们对此一无所知”，浑浑噩噩，不了解意识形态面具与社会现实之间的距离。这也导致了“许多文学批评者————无论哪个派别，如女性主义、后殖民主义————都有一种诠释疑虑，总是感觉批评家比作者知道更多，文学和电影研究得出的结论总是批评家更聪明”。他们以为只要抛弃被扭曲的意识形态景象就可以宣布大功告成。但时至今日，人们仍不得不面对的事实是，为什么经过了这么多年的意识形态的批判和启蒙，意识形态依然像梦魇一样缠绕着人们，为什么人们很清楚意识形态的虚假性，知道意识形态普适性下面掩藏着特定的利益，却拒不与之断绝关系？这种尴尬来自于犬儒主义意识形态的出现。

在当代“不借助所谓的意识形态的神秘化，现实就无法进行自我复制。面具并不仅仅掩藏事物的真实状态；意识形态的扭曲已经融为它的本质”。自我消解的阅读策略常常使我们陷入一种存在的悖论：“这种存在一旦被误认或被忽视，就可以进行自我复制：在我们‘按它真实的样子’审视它时，这种存在就是化为乌有（nothing），或者更确切些说，这种存在就会转化为另外一种现实。”所谓的揭面具、撕面纱的隐喻其实是在隐藏赤裸裸的现实。齐泽克引用彼得·斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中的命题：“意识形态发挥作用的主要方式是犬儒性的”来说明“作为意识形态一种形式的犬儒主义”。犬儒主义（cynicism）是占统治地位的文化对犬儒性（cynical）颠覆的响应：它承认也重视掩藏在意识形态普遍性下面的特定利益，承认也重视意识形态面具与现实之间的距离，但它总能找到保留那个面具的理由。这是对官方意识形态的一种不正常的“否定之否定”。于是，马克思的那句话变成了：“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依然坦然为之。”

面对这样的犬儒理性，传统的意识形态批判已经无能为力，我们已经不能使意识形态文本屈从于阿尔都塞式的症候阅读，以其空白点（blank spots），以其必须压抑的事物与之对抗，以便进行自我组织，保持其一致性————犬儒理性已经预先考虑了这个距离。我们应该换个角度来理解“症候”。

齐泽克用泰坦尼克号的沉没来解读症候的真正含义。在关于泰坦尼克号的失事的陈词滥调中，被注入了意识形态的内涵，它在通常意义上被当作是一个符号来解读，当作日益接近的欧洲文明大灾难的浓缩了的隐喻性再现来解读。这种隐喻性多重决定（metaphorical overdetermination）将自己的符号力量赋予了泰坦尼克号。但其实，它的可怕力量来自于我们内心的幻象，来自于人类内心恐惧与渴望的巨大动力。在我们的幻象空间（fantasy-space）中，它被我们欲望和期待已久。症候不是再现（representation）而是某种惰性呈现（inert presence），它是一个拉康意义上的原质（Thing）：物质残余，可怕的、不可能的快感的物化。症候属于实在界，而拒绝符号化，它作为一种剩余存在着，总是通过各种努力回返。所有那些详细阐释泰坦尼克号的隐喻意义的努力，都不过是在逃避原质所造成的可怕冲击力而已，不过是在通过将原质降低到符号化的层面，通过赋予它意义，将其驯化而已。其实是，意义模糊了原质的出现造成的可怕冲击力。

我在本书中把性别问题作为当代社会（特别是20世纪80年代后的中国社会）的症候来看待，在某种程度上，也是基于同样的考量。巴特勒所质疑的女性主义其实是在沿袭其所反对的权力的生成方式和二元划分框架，用传统的意识形态批判的方式，假定了女性主义主体的普遍性和统一性。而这个女性主义的普遍基础是建立在一个所谓跨文化身份上的政治假设：“对妇女的压迫有某种单一的形式，可以在父权制与男性同志的普遍或霸权结构里找到。”他们所采取的就是有罪的阅读策略，声称可以在可见的文本下面揭示出历史的真实，似乎振臂一呼：“看，皇帝没有穿衣服！”就可以解决所有的问题。这也是如果我们将同性恋理论和实践的经验运用到跨性别境遇时，所要面对的悖论之处（我们将在第六章中具体讨论）。依赖于伊芙·科索夫斯基·塞吉维克（Eve Ko-sofsky Sedgwick）指出的反本质主义者所坚信的“揭发”信念和齐泽克所说的被启蒙的犬儒主义意识形态，“在身体打造与性别实践中坚持立场、跨越二元界限的跨性别者反而成为反本质论述下的攻讦对象”。

况且，我们对于所谓性别的内在本质也有着和泰坦尼克号的沉没同样的期待，性别的表演性围绕着这样转喻（metalepisi）的方式运作，并不存在先验的性别主体，我们对某个性别化的本质的期待，生产了它假定为外在于它自身之物，这是一场重复的表演，想要通过它在身体这个语境中的自然化来获得它的结果，但是表演（书写、引用）总是有缺陷和失败的，主体只能无限地接近而合乎规范，这里的缺口、缝隙和空白就是症候。它是快感的实体必要的对应物，而快感的实体是一个真正的内核，意指互动（signifying interplay）就是围绕着此一真正的内核构建起来的。我们试图通过各种不同的策略去消解它，赋予它意义，把它整合进符号秩序之中，但却总是失败。

这就是症候所指向的裂缝、非对称和“病理性”的失衡。探索这种失衡，目的并不在于指出这些普遍原则的“不完美性”，指出它的不充分性将在进一步的发展中被消灭；探测这种失衡，目的在于将之用于创构性时刻。这就是为什么经过阿尔都塞式症候阅读训练的文学批评者很难在支持性的解读中获得乐趣，他们的方法论是批判地阅读，找到文本消解和自我颠覆的地方。然而，“真正的挑战在于我们如何在建构性的批评中应用这些聪明的批评才能”。

二、中西方的时空交汇（1980—2010年）

在本书所处的当代中国背景下，研究和援引像朱迪斯·巴特勒，或是人类学表演理论这样的西方理论，往往会有“拿来主义”之嫌。因为很多西方的女性主义或是性别论述，其实是在多年的运动和实践基础上，与这些运动一起兴盛和发展起来的。这是我们所要面对的一个先天不足之处，也就是理论研究与社会实践之间的脱节。

另外一方面，在很长一段时间内，西方女性主义以女性解放为旗号，假定了一种稳定不变的女性主体，宣称拥有全球范围内女性的代表权来反对父权制度。但这种所谓的女性主体和普遍性，实际上只是以西方中产阶级白人女性为中心，其“政治和语言再现的领域先设定了一套主体形成的标准，结果只有被认可是主体者才能得到再现”，而忽视了其他国家、地区、阶级、种族的女性身上的差异性，从而建构了新的权力关系。最明显的例子就是克里斯蒂瓦在《关于中国妇女》（About Chinese Women）一书中将中国解读成绝对的“他者”，置于前俄狄浦斯和前精神分析的境地，成了不能发声的象征秩序之外的客体。这也是我们在运用西方论点来检视中国经验的时候，所要极力避开的逻辑漩涡。

但是，中西方在理论与实践上的关系，与其说是一种主导与从属的镜像验证，不如说是积极的文化翻译（cultural translation）。就像巴特勒在《性别麻烦》一书中的研究，其实也是用法国后结构主义来影响美国的性别理论，并改变女性主义的政治困境。任何一种理论都不是统一的、纯粹的以及铁板一块的，理论的面貌正是会通过文化翻译而有所改变的。“理论有了新的发展场域，它必然是不纯粹的，从中理论于文化翻译／番易中浮现，而且就是文化翻译／番易本身。这不是以历史主义来取代理论，也不是简单地对理论进行历史化，以揭露它的一些概念化主张其实有着历史偶然性的局限。更确切地说，这是理论从不同文化地平线的交会之处浮现，在此翻译／番易的需求孔急，而它能成功与否并不确定。”

那么，我们该如何看待和运用这些理论呢？我们究竟将其放在什么样的位置上？福柯在《什么是启蒙？》中回应两百年前康德所提出的这个问题时说：“我不明白，为什么我们不能把现代性更多的看作是一种态度，而不是一段历史时期。所谓‘态度’，我指的是一种与现时性发生关联的模式，一种由某些人作出的自愿选择，总之，是一种思考、感觉乃至行为举止的方式，它处处体现出某种归属关系，并将自身表现为一项任务。”福柯作此文的时候无疑是在当代语言学转向后的后现代主义、反本质主义、反形而上学的思想背景下说这番话的，他借用现代性的问题其实是想说明理论与现实的关系。在福柯看来，理论是具有“表演性”的，它除了具有认识世界、阐释世界的功能之外，还能够作用于现实世界，改变社会、现实和个人。也就是说，理论并不与特定时间和地域产生必然的联系，它们是一种态度、一种思维方式，一种处理个人、社会、他人关系的方法，它们不是虚无和乌托邦，而是具有物质性和现实性，能够转化成社会实践，对个人和社会产生影响。因此，我们“在一种跨文化语境里走向性别诗学的目的并非为了在艺术中推行‘性别决定论’，而是试图从性别视野入手为诗学对艺术奥秘的考量开辟出一条新的途径，使我们对审美价值的丰富性与多元化有更深入的认识，以推动当代人文事业的建设”。

中国当代社会有关性别问题的认知开始于19世纪末20世纪初以来的中国的现代化进程以及中国现代知识分子对民族国家的想象和建构，在性别、性别气质和性别身份的问题上，更多受到了西方现代科学文化理论的影响。如果我们不仅仅把性别表演理论作为一种阐释或解构世界的工具，而是作为我们对待很多棘手问题的态度，性别理论的“表演性”作用于中国社会，改变着这个社会、现实和个人，它所具有的物质性和现实性能够转化为社会实践，就会发现不单单是在西方后现代主义和女性主义研究进入第三浪潮后，性别表演问题被推上了风口浪尖。在20世纪末刚刚打开国门和新世纪初全面开放的中国（1980—2010年），随着全球化大潮涌入的，并不仅仅是经济的腾飞，还有社会理念的碰撞和融合。性别表演或许是我们这个国家这个时代的某种症候，正是围绕着对它的种种期待，社会的自我理想得以建立。然而正像巴特勒所说，那些被排斥被放逐的他者时时刻刻威胁着那个规范的主体，他们是完美世界里的幢幢鬼影，提醒我们意义重组和主体重建的必要性和紧迫性。

很长一段时期，国内女性主义及性别研究的范围都侧重于妇女领域，这在很大程度上都源于中国妇女解放运动一直以来和国家、民族命运的息息相关，中国妇女的身份经历着从“家庭中人”到“社会中人”即“国家的人”的转变，李小江将这一特征归纳为“父性的女权主义”:“高度概括了传统的（如孙隆基先生所论）、现代的（如民族革命战争中）、当代的（如社会主义革命中）中国妇女解放运动的基本性质。”我们在承认当代妇女解放运动所取得的奇迹的同时，也要看到其中的偏颇之处，就像纳塔利·戴维斯（Natalie Davis）所说：“我认为，我们应该重视研究男女两性各自的历史，只重视对第二性的研究是远远不够的。我们的目的在于解释历史上两性及性别群体的含义；我们有的目的还在于考察不同社会不同阶段中性别角色、性象征的发展变化，提示其代表的含义以及它们如何作用以保持其社会规范或如何促进其变化的。”始自20世纪90年代的，以性别的角度来分析中国，以性别研究作为一个角度、一种方法，去分析和解构一个民族、一种传统、一段历史，是中国女性主义研究走向成熟的标志。这一概念是以“人”为对象并为宗旨的综合分析方法，“突破了民族、国家、革命、战争乃至家族、家庭、婚姻这一类社会范畴和传统设置的判断尺度”。

本书所选取的文本分析大部分来自于中国当代电影和戏剧。戏剧艺术和理论的引入本就是表演理论所涉及的内涵，同时也可以拓展本书外沿，在研究中增加戏剧的仪式维度，在戏剧的原型批评中，追溯性别表演的多重涵义。而在众多的艺术门类和文化研究中，之所以选择中国当代电影是想要借用“表演文化”和“物质文化”的互动：“电影作为20世纪最主要的新兴表演媒体，它本身即是一项重要的文化产物，同时也是性别身份与角色扮演等意识形态与文化产物的形塑者与承载体。”对于中国当代社会来说，电影可以再现社会的集体意识，也可以解构旧的、甚至建构新的集体意识。电影可以再现男／女性别气质、社会阶级和生活品位等诸多价值和意识形态，同时也在参与建构表演文化，影响并形构观众的物质生活。

“如果说新中国成立之前的上海电影是以女明星和城市为重要表征，男性和国家则成为1949年到1966年的中国电影的重要关键词，正如塔码·玛雅（Tamar Mayer）所言，国家是一桩男性事业。在新中国如火如荼的工农兵表演中，男性表演群体成为活跃的主角；在新中国英雄迭出的银幕世界里，男性英雄成为负载革命历史和呈现国家形象的主体。”那么，时光进入改革开放后的80年代，如果以性别表演的角度切入中国电影，什么样的形象是它在这一时期的重要症候呢？第五代导演群体在那个时代的作品使得中国电影真正蜚声海内外，直到今天仍被人津津乐道。但是他们捧回的国际大奖以及学术界和评论界二十多年来的纷纷攘攘，好像和普通大众并没有太大的牵连。抛开外在的光环和意识形态的笼罩，就电影本身而言，时至今日，似乎只有一部《霸王别姬》能够雅俗共赏、百看不厌。这部电影像是一个谶语，既成就也终结了很多东西。直到将近二十年后的现在，时光似乎还停留在那一刻，陈凯歌评价好演员的标准仍然是“堪比张国荣”。如果把《霸王别姬》作为这一时期中国电影的代表，那么它同时也是我们这个时代显现出来的某种症候。其中，性别与意义的流转、叙述的暧昧，继承着传统，却又颠覆着传统。

进入20世纪90年代，随着以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演彻底主流化，奔向商业化的怀抱，第六代和第七代导演逐渐接过了中国电影的接力棒，续写中国文化的血脉。但是，近些年来一些第六代和第七代导演似乎已经开始重蹈覆辙，出现了融入主流，进入商业市场的苗头，比如贾樟柯、李玉。这几乎是中国电影人的一个魔咒，一个轮回。就像我们前面提到的，从第五代导演开始，中国电影创作者的成名之路基本上是以“墙内开花墙外香”的模式开始的，以体制外和大胆创新的姿态在国外各种电影节和影展上频频露脸，屡获殊荣，以先锋或是独立的身份引起国内媒介和学界的注意，反过来再完成国内市场的营销。但是，这种内外之隔并不意味着他们不关心国内市场对其的评价，换个角度来说，接受西方资助、遵循西方创作理念，也不过是在另外一个体制内的舞蹈而已，从来都没有所谓摆脱体制、完全自由的创作。所以，如果权力或者体制只是借助这些重复的表演、引用，来确立自身的边界，它其实是在我们对其引用的过程中维持和进行的。中国独立电影人试图去“重新描述那些已经存在，却存在于被指定为文化上不可理解的和不可能发生的文化领域里的可能性”（也就是那些处在边缘地带和边界之外的“孤魂野鬼”们），在他们对主流文化的越界中，主流文化虽然借以成立，但是又不得不不断修改边界。那么问题的关键就并不是体制内外，而是如何重复，或者更确切地说，是去重复，并通过激进的本体增衍以置换使重复本身得以发生的那些规范。这就是巴特勒所谓的颠覆性重复策略，也是周慧玲所说的文化表演所具有的悖论：它既是社会化过程的仪式活动，同时也提供了个体抗争此仪式化的媒介。

那么本书对中国当代性别表演现象的关注，就是希望能够窥见近些年层出不穷的此类文化和艺术事件背后所具有的可能性和颠覆性：

我们都处在这种或那种体制之内（家庭、新闻舆论、法律、教育和政府体制），我们也持续地在这些体制内、体制的边界和体制外工作。权力、话语权限、体制化和反抗之间的关系是错综复杂、难分难解的，需要详尽的分析，特别是女性主义的分析。现在，我们至少可以瞥见真正的变化有可能出现，如果女性主义者此时却屈从于那种流行的心理学概念，认为妇女“惧怕成功”，那就太有讽刺意味了。

进入21世纪，中国跨入大众媒体全民娱乐时代的爆发点是“超女选秀”，而这项规模空前的比赛似乎已经定下了所有的基调。第二届冠军李宇春的中性风格所引起的争议早已盖过了比赛本身，随后而来的是后生晚辈的纷纷效仿，直到今天历届的超女“三强”里也定还有一位中性风格的女生。而与此相对照的是，由央视媒体起家的李玉刚，他的性别反串表演似乎没有遇到太多争议就被大众接受，是他扮演传统京剧男旦角色给了他护身符，还是主流意识形态想通过他的表演驯化些什么？同样是女性化的表演形态，为何小沈阳的“娘娘腔”却激起了从普通大众到明星大腕，甚至专家学者的激烈争论？舞台表演与现实生活的分裂在随后而来的“伪娘”等现象中更为复杂，似乎以网络为主力军的舆论界体现了两极分化的趋势。在全民皆“秀”（show）的时代，“秀”得最多的还是性别。

性别表演问题始终存在，但大概没有哪个时代的人能够比我们现在更强烈地感受着它的存在。性别表演已经从个人的叙事层面延续到了社会戏剧的集体仪式，就像时时刻刻影响着天气变化的南下冷空气和北上暖湿气流，在西北粗犷和东南阴柔的交接之处，大雨倾盆。一个变革的时代意味着权力的更迭、秩序的重建，而性别与权力之间纠缠交错使得性别问题成了很多人选择碰触的底线，它是一面旗帜，也是一把双刃剑。说它是一面旗帜，是因为很多时候，它只是时代的弄潮儿所披上的鲜亮外衣，穿穿便可随手扔掉。但对于更多的真正理解它的人来说，挥舞着的这把剑先要去刺穿的却是自己的皮肤。我在这里并不是要大声疾呼性别表演的重要性，而是说，如果它注定要成为我们这个时代的症候，那么在世纪交替之时，我们或许可以透过那不曾正视的身体，看清楚很多问题的症结所在。