导论

一 问题的提出

本书致力于讨论民族志电影制作者和被拍摄者之间的相互关系。用于影像记录的摄像机和用于后期剪辑的设备，是建立民族志电影制作者和被拍摄者相互关系的基础与媒介。但是，民族志电影制作者和被拍摄者之间的相互关系又不仅仅局限于此。

在本书中，民族志电影制作者主要包括导演、制片人、摄影师、录音师、剪辑师等，即所有利用拍摄和剪辑设备进行观点和意图表达的主体。民族志电影的被拍摄者则指以个体或群体的形式出现在影片中的人物，也就是文化人类学研究中常说的文化持有者。制作者常常隐藏在摄像机或者影片背后，被拍摄者则必须现身于影片当中。

对民族志电影制作者和被拍摄者关系的讨论，缘于我自己的民族志电影实践经历，以及实践过程中的反思。所以，某种程度上，本书的内容也折射出我与我的各个影片中的被拍摄者之间的关系。1999年3月，我参加了云南大学东亚影视人类学研究所的硕士研究生研习班，学习民族志电影的摄制知识。2000年1月，与组员合作完成了《不再缠足》。从那以后，我就没有停止过民族志电影的拍摄和剪辑实践。所以，不论是有过长期田野研究的彝族撒尼文化和佤族文化，还是只有过短期田野研究的藏族、苗族、哈尼族文化，还是我自己家乡的社会文化变迁，甚至发生在都市的婚礼、葬礼等，都曾经成为我拍摄的对象。比如彝族撒尼人的宗教仪式和公房习俗；佤族的葬礼和做鬼仪式，佤族的医疗现状；苗族的花山节；云南省各少数民族的民间艺人以及我家乡的环境变迁等。

2001年，我留校任教，为云南大学人类学系的本科生讲授“文化人类学概论”和“影视技术”两门课程。因为缺乏拍摄和剪辑设备，学生并无实践的机会。2003年，我进入云南大学影视人类学实验室工作，从事民族志电影的摄制以及组织纪录影像论坛和民族学纪实影像沙龙等。截至2015年底，在云南大学的校本部、洋浦校区、呈贡校区一共组织了260余场纪录影像论坛和民族学纪实影像沙龙活动，我也经常作为放映活动的主持人，主持放映以及放映结束之后的讨论。2006年，我开始为云南大学影视制作研究生班的学生讲授“民族志电影剪辑”。2009年，作为主讲教师之一，为云南大学民族学、人类学专业的硕士研究生开设“纪录片创作与实践”课程。同年，云南大学民族研究院添置了拍摄和剪辑的设备。修习这些课程的学生最终都必须掌握民族志电影拍摄和剪辑的技能，或者独立完成一部民族志电影，或者与其他人合作完成一部民族志电影。在这些年的教学过程中，我一共指导了60余部民族志电影的拍摄和剪辑。2010年，独立为云南大学民族研究院的本科生讲授“影像技术基础”和“影视人类学”两门课程。2011年，我开始接触以民族志电影形式呈现的村民-社区影像。我作为北京山水自然保护中心下设的“乡村之眼”项目的顾问，在青海、四川、广西、云南等地开展村民-社区影像的在地培训，为在地居民讲解拍摄和剪辑的基础知识。比如，我和同事在广西融水县小桑村的在地培训，对象是广西民族博物馆下设的10个生态博物馆的在地管理人员，内容为如何使用摄像机和剪辑软件。我也曾经以项目的形式，邀请在地居民拍摄具有项目研究性质的民族志电影。2012年7～8月，我在云南省石林彝族自治县开展的“影像中的青少年性健康教育”项目就属此列。与此同时，我获得了福特基金会的资助，对20世纪90年代初在云南省陆良县、澄江县实施的“云南省妇女生育卫生与发展项目”进行回访，对项目中以照片形式呈现的村民 -社区影像部分进行追踪研究，并完成民族志电影《照片里的她》。

所以，本书讨论的内容，将试着对我过去民族志电影实践经历中遭遇的问题和产生的困惑给出可能的回应。

2000年，我与合作伙伴李建钦一起，在我的家乡完成了第一部民族志电影《不再缠足》（No More Bound Feet）。获知该影片入围了2000年德国哥廷根国际民族志电影节后，我的脑子里冒出了一个问题：为什么在一个汉人社区拍摄的影片可以入围一个被冠名为“民族志”的电影节？到底什么样的影片才可以被称为民族志电影？就中国人类学民族学研究的状况而言，有关汉人的影片能不能称为民族志电影？在都市中拍摄的影片能不能称为民族志电影？在云南大学科学馆举行的结业影展上，我们的影片得到了一位纪录片前辈的夸奖，他认为，影片采取纯粹观察式电影的模式，摄影师静静地在旁边拍摄，不介入，不干扰被拍摄者，这一点做得很好。然而，这部拍摄于我家乡的民族志电影，却看不到作为摄影师的我和影片中我的父亲、母亲、妹妹，村里的五个奶奶，以及陈家的叔叔、阿姨之间本来存在的关系。从影片本身来看，摄影师和被拍摄者之间表现出一种完全陌生的关系。在随后的民族志电影拍摄和教学实践中，尤其是村民-社区影像的在地培训，让我不断思考，到底是什么原因促使我们在影片的拍摄和剪辑过程中隐藏了我和家人、亲朋之间实际存在的关系。是因为我们严格恪守了观察式民族志电影的制作模式和规训，还是因为我试图强调自己对场景和事件的不介入、不干预？另外，影片中访谈五个奶奶的部分，常常出现她们小脚的特写镜头。是我们试图强调小脚以引发观众的好奇心，或者试图用小脚的特写镜头来反映女性的社会地位变迁，还是我们仅仅把奶奶们小脚的特写镜头作为访谈剪辑的插入镜头？

2000年，我在石林彝族自治县的月湖村拍摄撒尼人每年举行一次的密枝祭祀仪式，并于2001年6月剪辑成《撒尼男人的盛典》的第一个版本，与硕士学位论文一起提交答辩。然而，现实的情况一点也不乐观，影片仅仅被作为论文的一个参照和我曾经参与仪式活动的一个证据。2004年，我与李建钦合作，完成了影片《刘永周和他的皮影》。从以上两部民族志电影的内容来看，似乎都具有所谓的人类学特征。《撒尼男人的盛典》记录了月湖村撒尼人密枝祭祀的整个活动过程，《刘永周和他的皮影》记录了皮影的雕刻技艺、表演和面临的挑战。在云南大学东亚影视人类学研究所学习期间，我们必须把每天下午放映影片中的人类学要素都列举出来，这个严苛的训练过程确实起到了应有的作用。不过，当我开始思考作为两部影片的制作者的我和片中人物的关系时，猛然意识到，我所关注的仅仅是人类学研究的内容而已。在《撒尼男人的盛典》中，所有的被拍摄者都仅仅被我“处理”为撒尼人密枝祭祀活动的执行者和工作人员，在影片中看不到被拍摄者和我之间的任何互动。换句话说，影片所试图拍摄的是密枝祭祀活动，而不是影片中的人物。与此同时，我没有呈现自己如何费尽周折获得拍摄祭祀活动许可的过程。影片中祭祀活动有序展开的影像，掩盖了此前我和他们之间的相遇经历。在《刘永周和他的皮影》中，刘永周的出场也仅仅是为了表现皮影制作的技艺和皮影戏表演在电影、电视的冲击下遭遇的困境，我眼睛里看到的、心里所想的，仅仅是所谓的全球化背景之下的文化变迁而已。到底是什么原因促使我在拍摄和剪辑过程中仅仅关注所谓的人类学要素？我是在不经意的情况下忽略了被拍摄者个人的性格呢，还是刻意回避被拍摄者个人性格的展现？为什么影片要把被拍摄者对自己所从事工作和职业的情感隐藏起来？这和民族志撰写过程中试图提炼、概括民族文化的规训、惯习有什么关系？

2008年1月，我到云南省西盟县大马散村拍摄影片《马散四章》，其间曾经把杨光海先生1957～1958年拍摄的《佧佤族》播放给村民看。前来观看影片的两百多个村民在影片中找到了很多熟悉的面孔，对影片中的内容也表现出高度的认同感。然而令我吃惊的是，这是大马散村村民第一次观看这部影片。实际上，这部影片已经在中国很多高校、科研机构甚至电影院放映过。而且，在1988年南斯拉夫的萨格勒布举行的第十二届国际人类学与民族学大会，以及1989年德国弗莱堡市举行的“人种学与第三世界”电影研讨会上都做过放映和交流。为什么民族志电影已经随着制作者远涉重洋，而曾经的被拍摄者或被拍摄者的后人却从未有机会观看过影片？20世纪末期以前，被拍摄者在民族志电影剪辑完成后是看不到影片的，这可能受到播放硬件、存储介质等因素的限制。然而，即使这些限制因素逐渐减少，被拍摄者无法看到影片的情况也没有得到改善。如今，人们可以很方便地把影片刻录在光盘上，存储到U盘中，或者压缩成小容量格式通过网络传输，但是依然值得追问：到底有多少民族志电影制作者在完成影片剪辑后就试图尽快让被拍摄者看到并保存影片？至少我自己拍摄的民族志电影中，依然有相当一部分是被拍摄者从来没有看过的。难道仅仅因为民族志电影的制作者和被拍摄者之间没有签订任何形式的协议？是什么原因促使民族志电影的制作者在没有让被拍摄者看到影片，或者没有征求被拍摄者意见的情况下，就让影片流入公开的传播或流通领域？实际上，还存在另外一个为民族志电影制作者默认的常识和惯习，即一个版本留给被拍摄者观看和保存，另一个版本进入公开放映和传播领域。如此操作的理由也很充分正当，就是被拍摄者和外人观看影片的习惯不一样、关注点不一样。在《马散四章》拍摄过程中，我第一次意识到社会个体和整个社会文化规则之间的矛盾与冲突。大马散村的岩义，因1963年捉住在中缅边境经常策动叛乱的国民党头目杨兴周，而被誉为民兵英雄。面对我的摄像机，他用骄傲自豪的语气介绍佤族砍人头的习俗，从他的语气中可以感受到砍人头祭祀木鼓在佤族文化中的重要性。然而，当他谈到自己儿时的好友被砍头时，整个人的情绪发生了巨大的转变，最终泣不成声。这一段拍摄经历，除了让我思考如何在影片中呈现被拍摄者的情感和性格之外，我开始思考如何面对社会个体的情感、性格和悬在一个民族、一个群体头顶上的文化规则之间的矛盾。

2009年，我拍摄《故乡的小脚奶奶》时，开始把自己的思考带入影片之中。比如，如何在影片中呈现我自己和几个奶奶之间的关系？如何在影片中呈现奶奶的性格特征？如何在影片中呈现奶奶的情绪和情感？如何把生活在农村的奶奶遭遇的现代性后果散布在影片之中？如何在影片创造出来的“连续”生活中植入所谓的人类学元素，以及我自己试图表达的观点？如何避免拍摄奶奶小脚的特写镜头被作为奇观展示？在这部影片中展开的所有尝试，都是建立在我对自己此前摄制的所有民族志电影反思的基础之上的。在这部影片中，我告诫自己，即使在拍摄过程中，都不允许刻意拍摄奶奶小脚的特写镜头。与此同时，我第一次试图摆脱“结构生活”的民族志电影生产模式，尝试“在生活中结构”的民族志电影生产模式。

2011年，受云南省健康与发展研究会朋友的委托，我来到云南省安宁市的草田坝拍摄苗族的花山节。剪辑完成定稿之前，我和研究会的朋友一起，专门带着影片到村里放映给一部分村民观看，并听取他们对影片的意见。他们提出，影片中舞蹈表演的内容太少，如果可能的话，最好把舞蹈表演的内容全部放进影片，因为大家都喜欢看到自己在舞蹈场景中的各种表现。然而，我并没有直接接受他们的建议，在即将完成剪辑的影片中大量添加舞蹈表演的内容，而是答应村民把我所有拍摄到的舞蹈表演汇总在一起，剪辑成一个独立的影片给他们。之所以这样做，是因为我担心大量舞蹈表演的内容被添加到影片中后，不仅会打乱影片已经初步形成的结构，还会破坏影片展现花山节过程时应该有的节奏。

2012年4月，我剪辑完成了《回乡偶记》。然而，最终剪辑成一部影片并不是我当时拍摄的初衷。当时仅仅在想，通过记录我女儿与我父母亲在一起度过寒假的生活场景，让不能常来昆明的父亲和母亲在想念孙女的时候，可以观看我拍摄的录像。《回乡偶记》的完成，除了让我再次思考“结构生活”与“在生活中结构”之间的差别，还让我思考：如果拍摄过程从一开始不设定讲故事，不设定去完成一部结构严谨的民族志电影，会有什么样的结果？这种方法，在一定程度上打破了民族志电影线性叙事的模式，挑战了民族志电影制作者习惯采用的铺垫、冲突、高潮，直至问题解决的结构模式，对于民族志电影的生产会不会有所助益？2012年2月，在我参与后期剪辑的影片《西盟佤族木鼓考察记》中，我们不仅把制作者的调查和拍摄过程纳入影片，还把制作者和被拍摄者之间的协商过程也纳入影片，甚至毫不忌讳地呈现被拍摄者给民族志电影制作者提出的建议。在《西盟佤族木鼓考察记》中所做的尝试，目的就在于让影片能够具有多音位、多声道表述的样貌和特征。

2010年，我把《故乡的小脚奶奶》刻录成VCD光盘，带回家乡送给影片中的两位奶奶，并和她们一起观看影片。2012年2月，我回到西盟佤族自治县的中课乡，把2008年在尼端大爹家拍摄的影像播放给他们一家人看，并把DVD光盘留给他们。DVD光盘中的内容并不是一部所谓的民族志电影，仅仅是他们一家人在一起的零碎生活场景，但是他们看得非常开心。2015年中秋节，我们一行4人，带着在云南陆良县和澄江县拍摄的《照片里的她》，回到当年拍摄的村子，给每一个在影片中做过讲述的人送上一张DVD光盘。2016年7月，借云南大学暑期学校田野调查的机会，我再次回到石林彝族自治县的月湖村，把《撒尼男人的盛典》《月湖之韵》DVD光盘带回村子，2000年密枝祭祀仪式的9个头目，以及2000年参加过舞蹈表演的近200个演员，都可以在自己家里观看16年前的影像。把影片带回拍摄地点，被拍摄者可以在任何想看的时候观看影片。但这同时潜藏了一系列问题：在民族志电影拍摄、剪辑完成之后，制作者和被拍摄者之间的关系又将如何？影片实地拍摄结束时是否就是制作者和被拍摄者关系终结之时？影片生产过程结束之后，制作者和被拍摄者之间是否创造了另一种类型的关系？

1999年3月以来，我拍摄制作的民族志电影，不论在题材选择、地域选择，还是在表述模式上，都在不断变化，似乎找不出两部风格类似的影片。因为我总是尽力在前期影片反思的基础上谋求一些新的尝试，验证一些新的想法。然而，关于民族志电影制作者和被拍摄者之间的相互关系，依然有很多问题似乎是无解的。比如，为什么我可以理所当然地选择拍摄的对象和主题，并按照自己的构思去结构最终的影片？到目前为止，我所制作的民族志电影中，只有三部影片的被拍摄者曾经到过影片剪辑的现场。被拍摄者来到剪辑现场是为了帮助我翻译影片中的对白，而且是在影片初剪版本的基础上完成对白的翻译。为什么自己可以在听不懂被拍摄者对白的前提下完成影片初剪之后，才邀请被拍摄者来完成对白翻译？为什么我可以如此心安理得地把被拍摄者排斥在影片的剪辑过程之外？在民族志影展、高等院校放映我自己的民族志电影时，影片中的被拍摄者为我和观众提供了对话、交流的可能，然而被拍摄者自己却通常是缺席的，这种放映交流的形式背后隐藏的权力是什么？当被拍摄者在摄像机前做出与平日不一样的行为时，为什么会理所当然地把被拍摄者的行为视为一种表演，并把催生被拍摄者表演的责任推给了没有机会辩解的被拍摄者，以及不能说话的摄像机？为什么我把被拍摄者在摄像机前的行为称为表演的同时，却仅仅把自己在被拍摄者面前做出的各种行为称为知识、经验和技巧？为什么我很少思考自己拍摄影片时的观看行为、观看模式与拍摄过程中被拍摄者关于自己观看行为之间的差别？为什么作为民族志电影制作者的我，虽然已经隐约意识到自己和被拍摄者之间存在一种不平等的关系，可是每次拍摄时依旧习惯性地、心安理得地享受着这种由来已久的不平等关系？为什么会有相当一部分民族志电影制作者极力标榜自己和被拍摄者之间因为影片的拍摄建立起了理想的互动关系？到底是因为制作者确实和被拍摄者建立起了理想的互动关系，还是因为制作者担心影片中影像的真实性受到质疑，还是民族志电影制作者试图通过标榜互动关系的方式，提升民族志电影在观众心目中的可信赖程度？制作者的这种行为，与民族志电影所谓的真实性、客观性，以及影片最终能否达成文化批评的目的之间有什么关系？民族志电影制作者的这些行为，与民族志写作者费尽周折描述自己如何最终被研究对象接纳的行为之间，是不是有着某种类似的目的和性质？最为重要的问题是，民族志电影制作者和被拍摄者之间不平等关系的实质是什么？到底什么原因造成了民族志电影制作者和被拍摄者之间的不平等关系？

当我接触到以民族志电影形式呈现的村民 -社区影像之后，并投入村民-社区影像的在地培训实践中，曾经有相当长的一段时间，我以为在地居民拍摄的民族志电影能够消解制作者和被拍摄者之间的不平等关系。因为在这种类型的民族志电影中，制作者和被拍摄者都是属于同一地域的在地居民，对在地文化有着共同或相似的理解。而且，制作者和被拍摄者通常拥有融洽的人际关系。然而，当前中国内地以民族志电影制作为表述形式的村民-社区影像，尚不能摆脱作为资金、设备和技术支持的外来者的干扰与影响。所以，一系列新的问题逐渐浮现出来：由在地居民拍摄的民族志电影是否真正拥有“内”的眼光和视角？作为资金、设备、技术支持提供者的外来者是否真的能够像他们标榜的那样，不干预在地居民影片制作的思路和理念？作为资金、设备、技术支持提供者的外来者是否应该在影像生产过程中保持冷眼旁观、绝不干预的态度？如果提供资金、设备和技术支持的外来者，以合适的方式提醒在地居民可能面临的潜在伦理风险，并避免另一种形式的奇观展示，是否就偏离了村民-社区影像项目的实施初衷？或者否定了村民-社区影像项目实施的意义？如果以上追问能够成立的话，以民族志电影形式呈现的村民-社区影像是否能消除或缓解制作者和被拍摄者之间的不平等关系？学院派民族志电影制作者和被拍摄者之间不平等关系的根源在于制作者和被拍摄者本身，还是在于民族志电影的影像叙述规则和线性叙事模式？

所以，关于民族志电影制作者和被拍摄者的关系问题，最终还是应该回到民族志电影本身。民族志电影的制作者和被拍摄者之间到底应该是一种什么样的关系，是包含“看与被看”“表述与被表述”的不平等关系，还是一种建立在合作基础之上的互动关系？制作者和被拍摄者之间的不平等关系与民族志电影本身的影像叙述规则之间有什么关联？有没有一种平衡民族志电影制作者和被拍摄者之间不对等关系的可能，如合作的关系、合作共构的形式，还是具有其他可能性？