第一节 从无到有——早期音乐家身份的认定

现实中，与音乐相关的活动都可以视为一种工作类型，一种职业。从事音乐工作的行为既是社会行动的一部分，又旨在服务于社会、提升社会精神生活，已然决定音乐家在事实上是特别的劳动者。不过，置身历史长河，我们对作曲家乃至音乐家社会身份的关注，在使音乐作曲成为可能、使作曲作品得以书写传承的记谱法出现之前，只能看到其作为特别的劳动者的一面。而从音乐艺术工作本身为目的的音乐家的创作或实践活动来看，也只能停留在据其所从事的活动以今人对职业思维的判断，通过对各种不同的音乐家类型和身份的分析来考察中世纪理想类型作曲家的特征。

从本质上说，音乐既不是宗教的也不是世俗的，它却可用于宗教目的和世俗目的。中世纪社会结构中人的社会地位和政治功能明确地指明了社会分层的存在，9世纪出现骑士、朝廷官员、劳动者三个阶层; 12世纪后明确地有了贵族、神职人员和平民三个阶层的区隔。社会中各阶层从来都需要音乐，但是音乐仍然被精确地与政治地位紧密相扣。在中世纪社会，基督教的思想文化崛起和中兴之时，一种有着鲜明的封建性和基督教性质特征的文明慢慢形成，基督教会在推行契约律法统治社会的同时，也向贵族提供了强有力的思想支持，所以无论宗教的还是世俗的社会都将音乐看成与礼仪相配的和必要的。受其影响，中世纪的音乐家分布在教堂和俗世两方面。与此同时，音乐创作与口头传播的传统也同时存在，在非职业音乐家和那些早已拥有专业阶层意识的职业音乐家之间，一并存在着一种和谐观念，就是要为他们所服务的对象唱赞歌。

一 音乐作为自由艺术

艺术(ars)一词，在古希腊原本是自由人的一种爱好，是指示人之才能的名词，也指产生人之所需的对象的才能，到古罗马时期业已成为一种职业(至少在共和国时期是如此)。在5世纪基督教社会中，艺术成为基督教信仰的精神象征。在实践中，艺术既需要从事这一职业的人(教士)的努力，又需要他们在体力上的付出。它作为宗教神学的需要而存在，对艺术的掌握是成为教士阶层的一种必备要求。6世纪开始，在教会或者是修道院附近建立的学校里，初级学校的学生[Oblati(教内学生)、Externi(俗界走读学生)]主要学习拉丁文、宗教礼仪，以培养识文断字能力，练就做修士的基本功。在中级学校主要学习中世纪流行的“自由七艺”(septem artes liberals/the seven liberal arts)，并将之用于基督教神学，建立起他们理解的艺术意识形态，不仅发展经院哲学，还从不同角度一致地指向对当时理想人性的培养的目标和艺术活动的自由性。在这一阶段，要先学习具有一定技能性的“四艺”(quadrivium)(算术、几何、天文和音乐)；它是进行哲学研究的必要准备，因而其地位要低于具有一定抽象思维的“三艺”(trivium)(语法、修辞和辩论术)。通过“自由七艺”“尤其是音乐的学习，心智变得聪睿，这给那些沉溺于世俗学术而误入歧途的人指明拯救之路”。“七艺”中，“三艺”重在训练辩证法，是使宗教信仰与理性思维融汇的关键课程，具有较高地位。作为“四艺”中的一种，“音乐”属于“技能课”(facults artium)，它与其他三门“算术、几何、天文”一样，由于宗教仪式赞美诗的吟唱需要，总体上“以追求真理为己任；但音乐不但关联思考，而且有涉伦理”，中世纪音乐美学家波埃修这样定位音乐在当时的地位；而且，“音乐传递全部知识的开端和基础”，音乐的这一定义，指出了它作为一个学科的地位和特点：“最初被认为是一种和谐的理论，而不是作曲、演唱、演奏的实践”，一个人如果研习音乐不和其他学问相联系，就不能称自己受过教育。他们只有掌握音乐及其科学的理论知识，才能区别于教堂音乐家、流浪艺人和游吟诗人。然而，在中世纪学校教育中，从属于“四艺”的音乐艺术侧重于技能性的训练，实质上是按照某种感性印象所从事的技术性生产，无异于工匠从事的低级技术活动。中世纪教育体系中对“四艺”与“三艺”的区分，显示出学科地位亦有高下之分，决定了从事与表演相关的音乐实践活动的人等同于工匠，虽然是等级链中相互服务的一环，却难有受尊敬的地位。波埃修就是这样把作曲家比作“工匠”(poeta)。

在中世纪流行的文化思想中，“音乐家是这样一种人，他具有建立在明智的理论基础上的，与音乐相一致的，能对旋律、节奏以及一切种类的歌曲、诗章作出判断的能力”。这是基于“七艺”概念理解的“音乐家”称谓，通常总是赋予那些具有音乐理论(scientia musicae)知识的人，那些立志学习真正的音乐知识的人(musicus)[源自希腊语(mousikos)]才是音乐家。因为这些人能够对“理智的与理性的”(speculative et ratione)音乐进行思考。与之相对的是运用自然本能从事演唱、演奏、作曲的实践者，他们不能被称作音乐家，只是能够唱出音符的歌唱者(cantor)。这一类人“不被称作是音乐家，因为人只运用他的嗓子或手，但是也因为他能够按照规则谈论音乐，并借助于某些原则来阐释其意义。因此，任何对这门和谐的科学的意义完全无知的人，都徒然享有歌唱家之名”。音乐家因此有两种，即“实践的和理论的。前者从事于作曲或演出，后者则从事于音乐的研究”。与这两种类型相对应的两种音乐，一种以具有技巧为特征，另一种则具有知识，即实践的音乐与理智的或理论的音乐。对音乐理论的学习是音乐家的事件，用于音乐实践活动的人通过这门课程的学习具备音乐的理性基础，通过感性应用具备实践行为的职业经验。音乐艺术所具有的理论及实践的双重性，契合了艺术家与工匠的区别：“一切艺术，以及一切科学，就其性质来说都高于工匠以双手的劳作所从事的技艺。”这一区别还存在于理论一类的音乐家和实践一类的歌手、作曲家的职业分层和地位高下之中；由于中世纪社会思想中的“美在上帝”与“自由艺术”的分离，所以作曲家无异于工匠。

在中世纪越来越复杂的社会变化中，9世纪，值经院哲学的兴起，欧洲音乐理论也自成格局，加之(理论的)音乐家固有的较高地位，“音乐家”定义亦愈加清晰：“是那种由于具有天赋的能力而可以以某种理论原则为依据来讨论音乐并说明其意义的人。因为每一种艺术和每一种科学都由于事物的本性而较亲手从事的技艺匠人的劳作更为高尚”。所以，在对中世纪音乐家的认定之中，重理性轻实践的观念不言而喻：一种以具有知识为特征，另外一种以具有技巧而受人称道，具有根本重要意义的地位属于理论家。如此一来，真正的艺术家是音乐理论家而不是作曲家或演出家。一方面，演奏、作曲靠的是个人的才能，有对音乐内在的理解，以致他们的音乐实践活动是亦步亦趋的行为，类似仆人一般。另一方面，加之表演具有较多的即兴性，仍然是本能的作用，故而那些从事音乐实践活动如演出、作曲者的地位要低于音乐理论家。再结合这一时期人们对音乐概念的探讨，对于“音乐是什么”或者说人们对音乐的理解出现歧义，也可看到中世纪音乐家重理性而轻实践的见解。例如13世纪晚期法国理论家朗贝尔认为：“实践的音乐有自己的乐器，理智的音乐也有自己的乐器。理智的音乐的乐器便是去探寻和显示声音和比例的法则。实践的音乐的乐器有自然和人工两种类型。”或者像里埃基的雅各布所说的：“真正的、严格的音乐家毋宁是那种具有作为实践音乐之指导的理论音乐的人。音乐，在原则上是理智的而不是实践的。”

换一个角度来看，由于理智的音乐的功能要求在总的范围内建立起多样和谐，以波埃修为代表的理论家继承了毕达哥拉斯的“数”的和谐理论，用数理来说明音乐，指出和谐是音乐的本质。真正能听赏到和谐的音乐是重理性的而非实践的音乐家，因为音乐的和谐既是为人的灵魂与肉体的和谐服务的，也是基督教神学所信奉的内容。包括作曲在内的音乐实践活动，是本能，是技艺，是实践音乐的“演出家”“创作家”的责任，属于机械艺术，是机械手工的成就。这一类艺术，衡量的尺度就是依据它所旨在达成的目的，不论是宗教的还是或世俗的。譬如波埃修逝世后出现的用于弥撒(mass)的格里高利圣咏，旋律质朴单纯且多重复，其曲与词之每一个音节，倘若难以听清则很难达到礼仪的目的。及至奥尔加农(organum)的出现，运用和音关系，诉诸听觉，兼顾了感性与理性的原则。随后出现的迪斯康特(discant)，采用奥尔加农声部的“制作”(facere)或“拼接”(componere)等手法，将两个旋律线条以音对音的组合方式统一在一起；虽为即兴，但也要遵循一种有一定逻辑性的技术规则。其他如继叙咏(sequence)、附加段(trope)等的做法，亦带有某种机械工艺性和理性思维。它们代表着当时“唯一可能的音乐趣味”，音乐倘若不和谐则不能模仿“天国的和谐”。这一观念的得出本身也是基于理性的认识。到13世纪，创作经文歌的艺术依然是一种机械手工，但与此同时支配节奏的数字规则用寓言方式进行解释：三拍子，作为最完美的时间尺度，是神圣三位一体的象征。这些理性思维(既有作曲思维，也有作曲理论思维)的观念加速了教堂音乐的繁荣，激发了人们投身当时的音乐实践的热情。尽管如此，由于重神学思辨和理性知识而轻实践的缘故，音乐理论家的地位又高于从事实践的音乐家。所以，在12世纪以前，活跃的音乐理论家、实践音乐家及其创作物仍然是匿名的。

中世纪时的音乐思想和音乐教育重科学理性的精神，使西方音乐直至12世纪末所创造的一切，如“普罗旺斯游吟诗人和精微艺术、教会刚毅的赞美诗、复调音乐的初期试验——都需要进一步的梳理和总结”。梳理促使音乐创造技术的可能有的规律性和内在的逻辑性趋于理性化，通过理性形成的总结使音乐教育和音乐实践有了可教授和可遵循的规则。譬如使音乐作曲成为可能的记谱法的出现，“以声音材料和声音形成的理性渗透为前提，本身就在非常规模上是一种理性行为：把理论上领会了的音乐作用创造性地转换为文字逻辑、斡旋于理论和实践之间的符号，因而也从符号方面记下音乐实践的理论本质”。规多·达雷佐在给教皇解释了一首他用新式记谱法写下的日课(office)交替圣咏后，“教皇吃惊地发现，自己能够准确无误地唱出一首先前不熟悉的旋律”。歌唱者(cantor)在表现音乐的背后，说明了这一类人对真正的用于歌唱(音乐)的工具或技艺的掌握。

但是，技术的观点并未与形而上学的观点严格分离。音乐作为自由艺术的一种，数字、比率和比例是其“结构的中心组成部分；音乐的讲授过分集中在这些方面，往往不提实际的原理”。加之音乐作品的价值一向被认为是建立在一定原则之上，也就是遵守规则，于是，人们牢牢地记住了原本为理论音乐家所强调的思辨的规则，并把这些规则用于实践。就在附加段的古老原则得以复兴之际，作曲家的复调创造开始了。虽然“附加”(troping)只是一种依附性的艺术，但“它激发了创造的热情，在宗教虔信中逐渐渗透进主观的自由意志，最终导致了艺术化的作曲意识的产生”。理论家完成的对位规则在思维中进一步提升，是以对数字结构及其意义的沉思，通过附加方式来表达个体的感情和个性化发展。古艺术时期的经文歌像此前曾在音乐艺术发展中具有强大影响力的继叙咏一样，“在自己的复调结构中插入世俗的旋律。其结果是产生了一种无比活跃、极富表现力的世俗复调艺术”。中世纪时期，音乐是教仪中赖以补充和完善祈祷功能的手段，而音乐实践主要是歌唱训练与教学，其中必然会存在理性的作用。所以，规多指出，“非凡的歌唱者和其学生们……没有一个引导者，他们一直在浪费歌唱的时间，因为他们需要有关所有神圣和世俗著作的适当知识”。其后不仅是复调的发展，“中古的音乐科学和哲学调和了这种本土的音乐文化与古典的音乐教义之间，以及与格里高利艺术实践之间的矛盾”；中世纪欧洲戏剧或宗教戏剧的发端，也是从教会内部萌生出来的。譬如弥撒仪式的进行，它用象征手法再现了耶稣之死，本身就含有强烈的戏剧因素。牧师与唱诗班之间的应答或交替圣歌，不乏戏剧对白的成分。在这些音乐实践中，一方面教会要求保持自己礼仪音乐的本质和特征，一方面实践发展又有清规戒律的阻隔；这两种情势的发展需要一个和解，凭借创作无疑是最好的解决之途。同时，随着记谱法的出现，具有理性思维的音乐作曲作用渐渐显露出来。熟谙数理法则和和音的(理论的)音乐(思想)家总结下的规则如音程和节奏的数字比例，既是思辨知识的对象，也是作为自由艺术课程要讲授的内容。这些思辨知识使作为自由艺术、作为狭义的具有崇高意味的“音乐”保持着活力。虽然当时的人们还不知道作曲概念，但其他理论中对诸如一些数字的解释，都与作曲相关。正是作曲赋予了音乐书面记录的具体存在的恒定性，承载了往昔的传统和艺术精神的所有特质。

伴随着格里高利大教皇时代的结束，原先仅作为一种戒规工具的音乐实践开始发生变化。由教会和修道院主导的学校教育中，兼重思辨的理论和应用的理论。前者以培养哲学研究能力训练，后者多具有一种教学技术的性质，其规则亦为教学的目的而制定。从事实践的“音乐家”依据(理论的)音乐家对新的音乐创作原则做出的勾画而将这些原则付诸实践。在培养唱诗演唱者时，音乐家教其演唱多声部音乐时如何即席发挥、即兴“创作”，并在即兴之中遵循(理论的)音乐家给予的规则和要求。从这一层面来看，这两类音乐家都可谓贡献卓著，但是并不相等。新的规则凭借教学完善地建立起来了，可作为实际创作而用的作曲技术却笨拙有余自由不够。一方面，作曲家对结构的处理考虑过多，将激情转化成为冷静的思考创作不足；另一方面，那些创造性地运用复调手法歌唱的人及其追随者“努力以新的乐谱，以完全是他们自己发明的、有害于传统音乐的节奏从事创作……以属于他们自己的这种歌曲来表现出矫揉造作……而且已经达到将那些对答轮唱与对答赞美歌的基本原则置之不顾的地步……这种音乐不停地向前突进，使耳朵沉醉而不去医治心灵……而且，信仰的虔诚也被忘却了”。尽管如此，依据业已确立的理论规则为基础而从事作品创作的复调音乐，不仅成为西方艺术音乐的理论和实践的统一体的标志，而且让人们对复调音乐的独创性产生了充分的认识；这一认识既清晰地定义了作曲的基本原则，又指出了音乐家地位发生相应改变的外因。“11世纪和12世纪中音乐‘大师’的任务是，巩固和阐明音乐科学的各种教义与法则”；而13世纪“主要的目标是梳理与制订有量音乐的法则”。这些法则的出现，意味着随后音乐实践活动的勃兴必然会受规则的约束——就创作而言，“已经是作曲”。一位音乐创作者如果能够创造性地运用规则，定然会带来自身地位变化。根据记载，流传于12世纪下半叶的巴黎圣母院曲目中，参与者绝对不在少数，但除了莱奥南和“大师”佩罗坦以外，史料中难觅其他创作者的名字。这是一个一改惯常的匿名体制得以流传至今的个案，也是一位以创造性见长成功作曲家的范例，它依据的就是每一个作曲家的创作体裁(如奥尔加农和迪斯康特)的成就体现。无名氏第四(Anonymous IV)(约1275年)称莱奥南和佩罗坦时用的术语即organista(奥尔加农作者)和discantor(迪斯康特作者)，而非musicus(音乐家，乐工)，就反映了这一特点。

综上，作为纯粹理论所理解的音乐，是一种行为与效果，虽然是可以感知的但却又是形而上学的。这种音乐理论具备应用与思辨二重属性。然而，无论是应用的理论还是思辨的理论对于音乐实践的创造，对于音乐历史的发展、演进，都有着极为重要的作用。理论家基于精神层面强调音乐的含义，表达对上帝的信仰，以之博得人们的尊敬。实践中出现的教学，并非教理论，而是运用理论家所制定的规则来指导实践，教歌唱，教演唱多声部音乐的人如何即兴“创作”，表面上是一种教与学的过程，实际上是教士们对基督教的信仰的解读，理论所具有的技术性性质，显示出了运用这一理论的人独特的身份。西方艺术音乐的早期发展正是因为其接纳这种理论而呈现独特的状态。

另外，中古社会对“自由七艺”的强调，区分了人的职能与秩序，无形之中安排了人的地位与尊严。存在于中世纪社会结构和观念中的音乐家-作曲家，是兼具作曲与表演的结合体，他们从事音乐实践活动，却没有音乐理论家应有的地位。照理说，从事音乐实践的人最了解什么是音乐，但后世(如文艺复兴时期)的人们认为音乐理论家是最了解音乐的人，这些人因而获得了很多的赞美之辞，其地位在舆论之中得到抬高。中世纪文化中的某些成分强调了音乐可以受制于宗教或美学考虑的特殊立场，理论优越于实践，脑力劳动优越于并不值得一个自由人去做的体力劳动，任何音乐活动只要鸣响在教堂之内都会受人喜爱。音乐理论家熟谙这些活动的内在本质，认为在这一观念支配下的音乐等同于提高信仰和启迪智慧的必要手段。而外在的音乐实践是仆人做的事情，“音乐作为礼拜的一个组成部分弥漫在宗教仪式中所需要的每个角落，当然要被演唱的准确无误。”这是作为工匠的实践音乐家应掌握的基本技术。因此，这一职业被看作“完全没有理性的地位”。

结合“七艺”概念，从社会学理论层面来看，“音乐家”的名号属于那些“掌握了音乐数学规则的人才应获得；相反，而不是那些实践音乐家”。中世纪的社会结构以及这些结构所特有的对生产活动的社会评价，让我们看到这些理论的音乐家培育出了音乐教育，却没有培育出作曲。这时期音乐理论家的任务是巩固和阐明音乐科学的各种教义与法则，总之，他们一直重视音乐的哲学方面。作为一个自由人，他们只有这样才受人尊敬。然而，同样处于等级制中的实践的音乐家，则常为一个具体的任务在教堂、宴会厅和户外进行表演，履行着一个以机械活动为主的音乐家的职责。他们尤其是作曲者，只按自然本能行事，没有一定的知识。并且，由于受具体场合的限制，音乐的社会目的和明确的暗示对音乐创作活动的影响更为显著。

二 教会仪式中的音乐

欧洲早期基督教的音乐历史起源于教堂。音乐产生于教会内部并直接为教会所用。

在连绵的历史长河里，我们可以发现最早的音乐组织是罗马教堂的唱诗班。它由众多的歌手组成，这些歌手在罗马的咏经学校(Schola Cantorum)中受训，然后进入各地教堂，为礼拜仪式服务。大约在590~604年间，在格里高利一世统治下，“动机出自教会管理的实际要求”,西方开始重新组织礼仪及其音乐。在教堂从事音乐活动的人如礼拜仪式主持、主唱等人的地位，随着教堂之成为艺术源泉对音乐需求的主导力量而得到强调。

理论上，教会教堂是上帝设在人间的一个拯救灵魂的机构，是信徒与上帝进行精神沟通的唯一渠道，是信徒在苦难现实中的灵魂避难所和通向天国的阶梯。现实中，基督教会利用自己的权威主导着中世纪社会意识形态和封建制度的神圣化。在中世纪，只有教堂才拥有学术所需要的智力资源和设施，在音乐上，“这种学术不仅使得旋律的记录成为可能，也使各种技术的编纂和各类风格有了得以实现的理论基础”。再者，教会建立教堂，目的在于通过圣事吸引香客朝拜及与世俗社会的联系更加直接且频繁，其中产生的受益制度为有钱人和有权势的人提供了物质优势，对于加强教会自身文化建设大有裨益。1世纪末，教会中出现了以主教(即监督)为主、长老(司铎)和执事(助祭)为辅的三级神品职制，以主教为首形成教阶管理制度，教会按地区划分若干教区。在其后的时代无论权力纷争变故如何，这种教阶链条一直保持并影响着社会生活。到6世纪时，本尼狄克创立修道院制度，基督教教堂的神父、修道士-僧侣社团就生活在一个相对封闭和自治的社会中，或加强自身学习，或对优秀的艺人予以保护，以自养为特征，形成了独立于中世纪封建主义社会阶层的制度。根据记载，相当数量的教堂只从贵族家庭招收管理人员。担任礼拜仪式的主持本来也并不属于圣职(获得圣职后的主持称助祭)之列，起先“从有教养的平民信徒中招募……其职位相当于今天的荣誉职位”。在礼仪活动中，主持是上帝与信徒之间不可缺少的中介。这些生活在教堂里但只具备少量音乐专业知识的神职人员，尚不能被认为是职业音乐家。因为，日课和非礼拜仪式的歌曲演唱本身就是他们生活方式的一部分。许多唱诗班领唱和唱诗班大师的音乐活动也都一样，从修道士中选取领唱人员，逐渐适应音乐实践，由领唱引领，音乐艺术藉此成为上帝和人类之间最显赫的中介。从主持的出身中，我们看到类似的做法也许就是16世纪贵族作为保护主体出现的契机。

后来，罗马教会的管理进一步细分，主要有两个层次：主教管区和大主教区。这种划分形式强化了以教堂作为统一体的政治基础管理更趋稳定。然而，在11世纪前教堂的行为差不多都是“例行公事”：根据准寺院规则，共用宿舍和食堂，有共同的世俗的商品，根据祈祷的礼仪来安排日常活动。特别是受当地主教领导、面向社区服务的教会，日复一日地履行着作为地区政治力量行使宗教职责，音乐活动开展得也相当丰富，如以男性为主的合唱团在弥撒和日课仪式中演唱，还有能训练他们演唱所需要的华丽复调中任何曲目的专家团体。管理中形成的规范不仅确立了教堂的高级教士或官员、神父等的身份与地位，也对与基督教有关的礼仪作了约定。

作为一个强有力的组织，中世纪天主教会规定了统一的宗教仪式，“洗礼、坚振礼、圣体礼、忏悔、终傅礼、神品和圣餐这七件圣事把人们的一生都束缚在了给予神恩的恩赐的宗教关系中”，这些仪式各有其功能和作用，“几乎所有部分都是有音乐的”。宗教崇拜给了音乐广阔的发展天地，音乐成为仪式的固有成分；最终在格里高利教皇那里，圣咏作为统一的罗马教会礼拜音乐的权威地位被确立，音乐的外部环境亦同时形成。罗马教堂唱诗班以及给其不断提供新鲜血液的咏经学校地位显赫，在唱诗班工作的礼仪主持变成了诵经员，位列圣职中的第一品级；作为平信徒的教堂唱诗班的“主唱”在低品圣职名单中有时也会出现；歌手的角色变得越来越重要。可见从6世纪以来，教会就把音乐同教会的教义、教仪和整个文化紧密地联系在了一起，而且，音乐的地位也十分明确：(格里高利)“教皇对一般意义上的音乐并不十分在意，只是因为礼拜仪式而承认音乐的存在和必要”。需要指出的是，在地理划分上，因为信仰的作用，教堂的辖区基本不会变化太大，然而世俗国的情形就不一样了。尽管世俗国的王室和贵族亦把统治者看成宗教的保护者，但其界限却经常随着统治者的命运和他们之间常有的冲突的结果而发生变化。

教规中主唱职务的建立，使得8世纪卡洛林王宫的礼拜仪式中，有了唱诗班领唱这一角色，同时还出现了“艺术性歌唱者”(cantores per artem)和“工匠式歌唱者”(cantors per usum)两种不同类型的唱诗班音乐家。这两类音乐家得以区别开来的先决条件，一则由于其所受教育的情况，二则在于“艺术”和“艺术使用”(usus)本质之不同。据此来看，艺术性歌手更容易获得“受尊敬的”地位。唱诗班的领唱大抵都受过专业训练，有的甚至还具有杰出的独唱能力。他们的角色体现源于他们完成的职责，接受修道院里工作需要而指派的一般是一些非常具体的工作内容。在整个中古时期，受尊敬的领唱者不断上升到高的社会等级，甚至成为主教。像原本是主唱(cantor palattii)的约翰尼斯于806年跃升成为康布雷的主教，就属此类。

从中世纪的天主教神学理论来看，教会仪式不仅与基督教的救赎理论直接相关，也与世俗凡人追求的宗教理想联系密切。一方面，在参与世俗生活的进程中，教会通过获取一定的物质条件帮助世俗民众实现其宗教理想，这一点尤其体现在婚礼(matrimony)和包括葬礼在内的终傅礼(extreme unction)仪式之中。首先，教会为教徒举行这两种仪式要收取一定的费用，收费标准依仪式的规格而定。其次，在婚礼、葬礼仪式的举行过程中，不仅具有一定的宗教内容，而且具有一定的社会内容，即一个人(或者家族)在社会中或生前的身份、地位和经济状况的体现。在中世纪，天主教作为信仰的载体，礼拜仪式作为宗教的外在表现，借助于强制性地要求教徒出席礼拜仪式，天主教会实现了对人们日常生活的规范，制定了各种艺术规则。规范必然对艺术产生影响。就音乐内部而言，为其“发展而进行的曲折斗争甚至在作曲思维从属于宗教仪式的需要的条件下也是在进行着”。另一方面，“在中世纪时代，寺院是独一的消息总汇，也是王宫贵族在来到他们庄园时的唯一消遣场所。如果没有寺院，乡村生活，在人们尤其是在劳动的人们看来，将是一种凄凉的生活；就是单纯而无希望的苦役、没有节日庆祝活动的斋期、没有娱乐或假日的工作这一回可悲的事”。可见寺院或修道院作为教区百姓集会和娱乐的场所，对世俗生活产生了很大的影响，除却教仪音乐表演，僧侣们演出的宗教戏剧，是教区百姓获得娱乐的主要来源。

从音乐在教仪中的中心作用来看，圣咏所唱在于传达来自《圣经》的内容，传达面对的对象既有神又有人。辨析圣咏的风格需要依托教仪的性质，理解教仪的意图，对于掌握不同风格圣咏的形式和结构，认识教仪的实际功用十分重要，“每一首圣咏在仪式中都有它特殊的地位和作用，圣咏正是根据它在仪式中的作用以及它的音乐和歌词来分类的”。无论是在修道院的教堂，还是在神学院的教堂或大教堂里，弥撒和日课的组织和演唱是不变且十分重要的。视条件出发，在有的教堂，有时会指定低品教士去演唱一般由会众演唱的常规弥撒的圣咏。正是由于教堂里的类似做法，在随后的音乐进程中，为多声部音乐创作提供了试验。当然，基督教的仪式在不断发展变化，由于地理范围广泛，因此，它不仅形式相当复杂，歌词和圣咏自然也会随时代而发生变化，但不管怎样都不会离开固有的教仪功能。这一点，是实践音乐的人——僧侣(monachus，源于后期拉丁语/monk)怎么也绕不开的。

僧侣，即修道士、独居者，指居住在修道院并奉行其戒律、过着禁欲生活和精神生活的男子。修道士生活在僧侣社区，寝室、餐厅和图书馆是他们主要的活动场所。接受唱歌学校的训练、了解教会音乐和宗教仪式是成为教会僧侣的第一步，也是关键的环节。除了礼拜和进餐，修道士都要孤独地生活。有保障的物质条件(如图书馆)和具体的礼仪要求(如日课)，使得他们在教会中能够承担各种仪式来履行自己的职责。

在西欧，僧侣是一个非常广泛的阶层，他们倚赖各自的特长、活动，尤其是创造性的工作来改变自己的地位。960~1040年间，每四位主教中就有三位是僧侣。咏经任务由僧侣或较低职位教士来承担，写作和誊写也是僧侣们较重要的工作，他们是执行日课和弥撒仪式的主要力量，“卡洛林文艺复兴”实际上就是修道院和僧侣们的杰作。僧侣们的音乐实践和创造性的发明，对圣歌音乐礼仪的组织化和系统化作出了独特贡献，但这一阶层的人对他们的所做的一切对将来会产生怎样的影响是一无所知的，所以，在现实中，许多中世纪僧侣充当了音乐家和教育家的角色，不仅导致修道院成了学习和教育的中心，同时附带地完成了图书馆应具有的传播典籍工作；在一般观念中，僧侣们利用音乐补充和完善祈祷功能，那是一种应该表达的宗教感情和情愫；由于中世纪音乐实践的特征，僧侣阶层音乐家中致力于理论方面的最终步入了受人尊敬的音乐理论家行列，那些从事音乐实践的仍被视为“乐工”，即所谓musicus(音乐家，在这一层意思上与“poetic”近似)，到中世纪晚期其地位才有所改观。原因在于这些乐工(poeta)具有杰出的技巧，等同于artist(大师、能手)，也是诗人(poet)。拉丁文中，“poeta”的三个英文译名依次是maker(工匠)、contriver(发明者)、poet(诗人)。在中世纪社会构成中，这三者之间没有什么区别。他们积极参与礼拜仪式，同时注重发展声乐技巧，在演唱上以其优美的歌声，与壁画和感人的礼文诗歌一起，构成了教堂的完整气氛。而且，由于神学美学要求，歌曲旋律应该受控于歌词，其身份更加明确。像奥古斯丁所说的，“激动我的不是曲调，而是歌词”。必要时，应该牺牲歌曲的音乐性而使之与歌词表现相符合：“我更倾向于赞成教会的歌唱习惯，使人听了悦耳的音乐，但使软弱的心灵产生虔诚的情感。但如遇音乐的感动我心过于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，应受惩罚，这时我是宁愿不听歌曲的。”不过，更具创造性的是，乐工在固定的模式上“扩建”乐曲，譬如继叙咏的演唱，要求华丽的花腔尽量拖长，以歌手一口气呼吸的持续可能为限；而附加段的花唱，则在保持弥撒歌曲完好的基础上，将单个音节消解为单独的音符组合进行。这两个例子说明，僧侣们在无形之中充当了一个双重职能与身份的音乐家，即表演-作曲的结合体。在乐谱被发明之前，没有创作的作品这种概念，但僧侣音乐家的重要性是显而易见的：“没有他们，音乐就无法传播；音乐只能以这种不可靠的流传形式来得以长期保存”，即便作曲者从表演者中分离了出来，“音乐的传播和长期保存的可能性也不会很大”。C．萨克斯也这样认为。

僧侣之于教仪的重要作用毋庸置疑。另外，伴随着宗教信仰的仪式化，由于罗马教会一心要保持格里高利圣咏的绝对纯正性，于是相对而言，加强唱诗班的训练课程成了最为保守的办法，其成员的社会地位也相应地得到强调。主唱则是唱诗班中的核心人物。早在卡洛林王朝时期，主唱作为礼拜堂的成员、国王和君主随从人员的一部分，就在大教堂和地区教堂演出。在大多数情况下，主唱是中世纪合唱团的指挥和教练，除了这些职务授权给为唱诗班创作的神父和唱诗班管理者之外，他们本身还承担有关教会服务的组织和执行的管理及监督的责任。作为唱诗班的指挥，主唱专门负责礼拜仪式之外的仪式活动，负责在游行队列期间演唱赞美诗、圣咏，负责还愿和奉献的音乐。他们从教会中获取一份收入，他们戴着领唱者专用的帽子，手中拿着一根木杖，因为他们的官衔通过风俗和惯例已经成为非常严密的限定。主唱的出现，标志着教会管理团队有了掌握音乐节目、图书馆、缮写室和主领宗教仪式的负责人一职。“在整个宗教仪式音乐表演中主唱都保持着权威。”其所完成的只是一个非常具体的职责，“是通过修道院里的劳力分配而指派给他的角色”，从而获得备受尊敬的职位。在整个中世纪的进程里，受尊敬的主唱不断上升到高的社会等级，甚至成为主教。有一些教堂里，主唱的职务还获得权贵的身份。在中世纪后期的教会学校中，规定主唱职位排名仅次于院长。本来，那些教士、牧师、僧侣或修道士的出身通常就很卑微，他们首先不得不依靠教会圣职生活。如此，助祭、主唱在宗教生活中的作用及可预见的地位，其所具有的某些职业属性系他们向往与追求的目标。“在君士坦丁堡之后的近百年的时间里，基督徒的身份可以成为获得官职、权势和财富的敲门砖。但到5世纪三十年代……除了极少数例外，占统治地位的上流人士全是基督徒。”这让年轻人趋之若鹜，为谋求教士职业而取得必要的知识去努力奋斗。

“四艺”中音乐学科观念与和谐理论指出，中世纪基督教的音乐创造中，“一切都以长短、数字和重量为规则”，无论在音乐理论还是作曲技法、音乐教学上，对音乐的数理性的强调，对礼仪的和谐构建，“标志着音乐的内音乐本质，同时传授一种按同样原则建立起来的世界——也就是说对由上帝所创造世界——的认识”。一种对存在的肯定，在社会组织之中为教会仪式所用的音乐中发挥着非常明确的功能；它以一种超越音乐本身内在结构的运作方式，而将自身镌刻于生成社会的那个权力之中。许多世纪以来，格里高利圣咏是官方承认、知晓和使用的唯一音乐，而创作和使用圣咏的首先就是僧侣。他们收集、发明、装饰(decorate)音乐旋律，既有为了教会更大的荣耀，也有“希望用合适的纪念方式向当地的赞助人圣徒表示敬意”等目的。这好比贡布里希谈到法国罗马式教堂开始用雕刻品来装饰时，对装饰的认定很容易引起误会。在贡氏看来，教堂里的一切东西都有明确的功用，都与基督教的训示有关。音乐也不例外。在中世纪，虽然经济条件简单，但在政局稳定的地方出现的巨大规模的教堂，不仅体现了罗马教仪的神圣理想，还体现出了贵族的思想意识——他们既能为大教堂的建造提供条件，必然也能成为艺术的庇护人。

因为教仪的需要，以僧侣为主的宗教音乐家，一般兼具教俗两种身份，在政治活动和礼仪活动中扮演着不同的角色，既直接服务于教俗权力也服务于神学主题。他们在传经布道的同时，承担起了传授语言、文化和知识的责任，因而在社会结构中占据着不受争议的一席之地和受尊敬的社会地位。随着需要，也是出自教会管理的实际要求，教皇会采取措施增加歌手，补充人员，减轻神父的负担，从而扩大了僧侣音乐家这一阶层的规模。加强教育培养的意识显然在规模扩大之际便已抬头。于是，教士神学院和孤儿院(conservatorio)建立起来，通过语法、圣经研读以及为进行礼仪而需的音乐学习，训练和提升年轻人成为教士，为教皇唱诗班培养后备力量。音乐训练主要是歌唱教学，由教士担任。与此同时，教会要求保持圣咏本身的旋律的完好无损，并对其严格监管以保持自己的礼仪音乐本质和特征。“任何其他音乐……其存在的前提是，必须是对已有的神圣旋律的增加。”实践中，把多声部音乐的协调结合理解为纯粹受控制的产物，虽然可能是欧洲本土人所具有的，但要实践这些，在音乐中同时引入纵向的和横向的维度，教士中博学的音乐家开始具备艺术家的地位。

中世纪遗存下来的音乐，大都为教仪所用。这些具有仪式功能的作品，哪怕只是音节式的旋律，不仅在教会的礼拜仪式内部有其固定的位置，它们本身也都会显示出来一种艺术的结构手法，从一个侧面彰显出音乐以及音乐家的地位。从格里高利圣咏到围绕圣咏而作的即兴创造，对人们一直习惯所称的圣咏、定旋律(cantus firmus)等词的词源分析，也可以发现这一方面的特征。作为多声部构成的依据和基础声部，cantus(圣咏旋律)在中世纪盛期和文艺复兴时期，几乎成了大多数作曲家获取创作灵感不可或缺的依据。cantus planus意即单声部的歌，朴素无华之素歌者；cantus figuratus(华丽歌)与之相对，它用在日课要做的八次功课和弥撒崇拜仪式之中。从音乐层面来看，日课中的晨祷、早祷和晚祷是最重要的歌唱成分，在弥撒仪式中其重要性更是不言而喻。cantus firmus一词出现时间虽不确定，但肯定与奥尔加农的出现有关，其意为“定旋律”，指原有的或给定的旋律，一般是格里高利圣咏，在低声部均匀、徐缓地进行。圣咏中，“定旋律”是本来就已存在的一种特殊的固定主题，如果说与之相关的音乐创作，那就是以给定的旋律(即定旋律)为主而创造出另一声部。奥尔加农的产生即如此。圣咏旋律因为其“纯粹的旋律本性(在整个中世纪里，这都是一个普遍有效的事实)……在卡洛林时代被认为是纯粹精神性的、超验式的艺术表现，而到近代成为欧洲西北部的天才建造新的音乐世界的基础”。继奥尔加农之后，圣咏旋律仅仅像低音一样被主唱在实践中即兴摆放(ponere)或安排(facere)，失去了原有的地位，但新的音乐风格不仅新鲜，也还保持着宗教的虔敬和神圣。

圣诗圣歌慰藉人们的心田，传播圣歌的修道院是音乐与听众发生接触的地方，修道院独特的教育功能使得教仪音乐得以传播，并形成典型的教堂听觉特性。正是在修道院、神学院的教堂和大教堂中，基督教文化找到了栖身和衍生之所，仪式音乐与教堂建筑作为基督教文化的核心，蕴藏着它们所需要的艺术和知识。具有实用性的仪式音乐，以其强烈的功能属性证明了音乐的观念及其形成宗教仪式不可分割的一个部分的重要特征。其实质决定了中世纪理想类型音乐家的地位，受着教仪的制约。当然，也有例外的情形。随着天主教信仰成为以教职界精英为中心的宗教信仰，人们认为音乐是所有教堂共有的声音，这种状态之中不乏个体偏爱的表达。在礼拜仪式之外，这种表达通常以《诗篇》、选本、赞美诗、主祷文等形式出现。

综上，我们从音乐功能的角度来分析中世纪音乐家-作曲家的身份，看西欧中世纪对音乐家-作曲家身份的社会认同，不难发现构成历史的东西，并非今天我们所强调的“作品”观念，虽然作品保留并表现出了作曲家的意图；而是靠一组体裁(如奥尔加农和迪斯康特)的规定法则和完成运用这些法则时体现出的人的智力活动来构建的。换言之，作曲家想方设法通过满足(而不是打破)这些法则来证明自己的聪明才智。中世纪音乐史反映出的不是一个从作品到作品的连续进步过程，而是一种对规定范式的传播。规定范式的作用在于，协调所完成的任务和所使用的技巧之间的平衡，以及可以通过“理解”方法的重构留传给我们的实质。所以，从教仪本身的属性来看，音乐以某些严格的限定的方式出现在教堂里，由神父领导实施。这种实施先后经历了纯粹训练技术到注重理论的教育与解决音乐技术并重的转变。其中，被着重强调的理论研究是不言而喻的；发生在教仪中的演奏和聆听功能将音乐表演者与最终的也是仅有的听众(即宗教团体中的成员)合成为一种身份。理解教仪，我们不难发现为基督教所用的音乐以及创造、演奏这些音乐的人的身份特征，特别是当他们获得某个职位(如主唱)之后，在风俗和惯例中逐渐受到非常严密的限定，从而获得备受尊敬的职位。

再者，由于教会的保护及音乐在教仪中的特殊地位，虽然谱曲是次要的，但宗教音乐的本质属性，及明确、具体的为教会服务的日课中的消遣是主要的和严格的工作。纳入教会音乐系统之后的作曲家活动，呈现出了积极的发展状态，尤其在他们获准云游四方之后，那些“做音乐”的人不再固定在某处，艺术经验由此扩大，并带动了专业音乐实践。在9~11世纪，多声音乐的发展轨迹就生动地表明了教会在原本没有想到的情况下，由于自身的保护作用而使西方音乐得以将“当时诸多分散的音乐文化因素加以系统化、规范化、制度化，形成了强有力的音乐传统”。同时，在与基督教教仪相契合的情况下，宗教音乐在一定程度上表现了一种神圣的尊严，同时还合情合理地传达了个人的奉献、快乐与悲伤；作为宗教崇拜所必需的主观宗教情感需要加以控制。正是基于这一观念，教会音乐采取了极端封闭的方式，一方面对古代的音乐遗产严格筛选，一方面对世俗音乐严加限制；音乐与教仪形成一种关联，在客观上为教会音乐的发展提供了相对稳定的环境。于是，在幽深封闭的修道院和教堂中，欧洲音乐的种种要素得到了精心的维护和宝贵的培育。而且，教会的一些做法如音乐之作为装饰美化宗教之于政治仪式的影响，如在大教堂举行弥撒仪式时也会影响到宫殿演出的形式出现，以及弥撒作为一种新的体裁的出现与发展，必然地与日常生活中的世俗音乐发生了密切的联系。

三 日常生活中的世俗音乐

在中世纪，倘若要准确地界定什么是音乐职业的和副业的、业余的和娱乐的，显然不太可能。然而，中世纪日常生活中世俗音乐的总体面貌，与宗教音乐平行发展着。尤其在1000~1300年的这段时期，“以文学为目的的地方语言的使用逐渐增多”，“一种新型的诗歌”“从拉丁抒情诗中吸取了形式和想象力，从素歌中吸取了音乐的因素，同时还因袭了它那个时代的宫廷习俗的时尚”，歌词韵律与音乐的结合是世俗音乐新的特征，它以口头方式传承。创作、表演这些音乐的诗人、作曲家和演唱者常常是同一个人，他们多往来服务于贵族城堡之间。中世纪世俗音乐家的典型存在就是这样。

在第一个千年，世俗音乐的形态亦为单声部的，词的一个音节配上一个音符，或在歌曲开始及结尾处偶尔会出现一字多音的简单拖腔，音域在一个八度以内，诗节模式常为a-a-b形式等。一些画作和文献材料同时表明，在一些城堡演唱的音乐常常会有多种或某一件乐器伴奏。尽管幸存下来的如《罗兰之歌》《特里斯坦》《布兰娜姑娘》等作品在不同程度上体现出上述特征，表明了欧洲最早的世俗音乐传统的形成；但可惜的是，这些作品都只留下了诗文部分，未见乐谱，以致今天我们难窥当时的音乐样态。

世俗音乐在中世纪社会中兴起有一定背景。客观上，欧洲中世纪社会权力一直掌握在上层贵族这个少数人阶层的手中，而别的社会阶层几乎根本不存在晋升到这一阶层的可能性。以贵族为中心的社会又构筑起一个关系复杂、礼仪繁琐的王权社会。中世纪贵族不仅深受基督教教义规定的等级制社会理论的影响，通过等级差别和服从来管理世俗社会，同时，他们还得到了教会提供的职务和财富支持。自然，无论基督教会还是贵族社会，都十分看重能够显示权力和身份的某些象征，譬如礼仪，就是其中一个“在量度个人在这个社会网络中的声望值上非常灵敏而可信的手段”。音乐既是礼仪的一个重要组成部分，又是生活不可缺少的一项内容。因此，服务于贵族宫廷中的音乐家必须要讨当权者的欢心，地位仍与服务教堂的音乐家一样，属于“仆人”。主观上，游走于各地贵族宫廷的音乐家所吟唱的内容除与贵族经历如十字军东征相关之外，一方面，罗马天主教崇拜圣母的诗篇成为游吟诗人灵感的来源；另一方面，8世纪时，卡洛林王朝的历代君主对恋爱抒情诗的大力倡导，将人们的注意力“转向各种各样的精神与艺术活动，他们开始赏识从这些活动中产生的作品”。这样一来，世俗生活中的音乐不仅用来满足审美上的需求，还经常为一个个具体的任务在宴会厅里或户外进行表演。如此，他们不可避免地要受到具体场合的限制，音乐所具有的社会目的和明确的暗示必然会对创作活动产生显著的影响。对于中世纪日常生活中世俗音乐的发展之影响，城市的发展也是重要一环。音乐艺术特有的声望和学习理论研究的重要性，使得音乐在城市中成为社交和仪式的必需品。这样一个背景，使得西方的文明化阶段在其起始时期，由于“权力官员”(povres officiers)阶层通过礼仪对身体实行控制而建立起一套完善的社会控制机制，开始了其理性化控制的进程。作为中世纪城堡中的“礼貌”的具体表现的音乐，在其发展之初也不知不觉步入了理性化控制之途。同时，受城市商业发展的必然因素和音乐之作为社交的基本功能的影响，音乐也开始了谱写自己的历史的进程。

中世纪的城市或多或少是方便市民、商贩居住的集中地。为从城市封建主那里给自己争得一块立足之地，城市里的所有都事关每个市民的切身利益，音乐也不例外。具有实用功能和功利因素的音乐既然能够给人带来一定的社会声望，必然也会促进音乐作为一种职业而出现。画饼不能充饥尽人皆知，即使是最清高的作曲家，他每天也要吃饭和睡觉，如此必定要和经济发生联系。这一时期以音乐为职业者主要依靠的是外部财源：既有基于社会或个人的需要而发生音乐赞助以促进世俗音乐家的创作，与城市一同出现的致力于写作与教学的知识分子中也不乏以音乐为职业者推动音乐教学事业的发展。波埃修也有类似观点：“只有具备音乐思想的知识分子才配称得上音乐家(musicus)名号。”中古时期，这一类知识分子首先是“工匠”，然后才是“从事写作与教学”的人。到14世纪初，自从列日的雅克经院哲学的概念逐渐形成“音乐实践”定义，“作曲家所做的是一个创作理智的工作”。随后，作曲家自身变得越来越自我。法国作曲家更是提出了一个为社会所公认的艺术家类别，他们都几近一致地受到教会或王室的庇护。

如同教会业已存在的赞助一样，世俗社会中对音乐的“赞助”出现伊始，就鲜明地体现城市社会的等级结构。在社会上层，贵族不仅是一个社会阶层，还是一个财富等级。差别就此诞生。赞助与受赞助的关系，明确地表现了作为权力势力政治的一个手段，并试图通过这一手段提供具有影响力的支持以促进某人的利益，从而加速了社会流动，受庇护一方则在获得利益的同时为赢得自己的社会身份积聚了力量。这是中世纪世俗音乐乃至16~17世纪音乐发展的主要动因。宫廷即教皇、国君或王侯的宫廷，他们对文学艺术事业赞助的主要动机在于：其一，宫廷需要以故意炫耀阔气来巩固社会地位。因为赞助者一方多少具有以某种有力的方式沿着贵族文化模式前进的效应，有为了威信甚或宣传鼓动的驱使因素。其二，赞助者赞助的目的固然有夸示其财富和慷慨的一面，亦不乏一种以更加具体和适合的方式来为国王、家族或者是国家的利益而服务的思想。其三，受赞助的一方必然会注意到与社会政治保持协调一致的发展，会以笃信宗教的影响力和虔诚的方式投入创作，而且，其中不乏对美学和宗教理想的探索。

在中世纪，世俗音乐家寻求赞助是一个十分常见的现象。并且，寻求庇护或赞助的表演-作曲家(singer-composers)在社会上的政治经济地位是卑下的。早在古希腊时期，诗人就被柏拉图从他的理想国里驱逐了。社会地位的低贱决定了作曲家生活状况的凄惨。然而，作曲家的生活状况又是会发生转化的，甚至会由贫穷变为殷实。相应的，日益过上富裕生活的作曲家其社会地位也会随之改变，并进一步获得艺术的独立和成功。在这个过程中发生的变化，很大程度上取决于赞助人的庇护。

从一开始，赞助的作用显示出作曲家的创作是一种创造的“文化”，赞助作为恩主庇护艺术的主要措施，折射出了赞助制(the patronage system in art)的内在关系，是一种有控制地支持发展、创造艺术的行为。教会的庇护也是一种被控制的庇护，这一点也为宫廷、王侯和大封建主认识到。从这一时期开始的赞助制，都是基于教会、宫廷自身的需要而对音乐采取的保护，其许多措施为日后所继承，主要有：一是授予荣誉称号。授予音乐家荣誉称号，表面上看起来这些称号只是名誉上的，没有产生经济价值，却可以成为社会地位提高的标志和肯定其艺术成就的表现。二是委任职务，发给年金。一定的职务享有相应的年金或薪水；获得某一职位的音乐家，再从事音乐活动，在一个稳定的经济基础支持下不会有后顾之忧。而且，所委任的职务可能有专业与非专业之分，但一般并不影响音乐家的主要职位，且并不一定与音乐专业相关。三是出于个人爱好，需要音乐家来传达个人情意或愿望，达到歌功颂德等目的。正是这一方面的原因，形成了音乐家的流动性局面，音乐得以传播以及如何传播逐渐为人们所看到和效仿。对于受赞助者而言，其益处“是实际的、社会的和心理上的受益的综合”。

的确，大封建主之间进行权力的斗争，也为各自的威望进行斗争。从11世纪起在法国南方兴起的游吟诗人(troubadour)(意即“发现、发明”)，以诗歌新灵感的发现者自居创作世俗单声歌曲，并且还会歌唱；及至12世纪最后30年，法国北部出现的游吟诗人(trouver)(意即“创新”，衍生于动词“寻找”)更是以“创新者”自称；他们一先一后地在宫廷贵妇周围营造出了一种前所未有的温馨和谐的氛围，逐渐影响了这一时期封建主的粗鲁举止与未受良好教育的公爵的行为。慢慢地，资助他人本身也成为“宫廷交际的一种表现”。对阿基坦公爵威廉九世而言，善举是提高其威望的一种途径，也是其权力和财富的象征。对在威廉九世府邸从艺的游吟诗人而言，他们靠施舍者和资助人谋生，并没有视自己拿工资的行为为艺术职业。机遇难求，一些卑微的音乐家按照他们组织的行会，以其严密有效的音乐条例加以约束，参加行会的成员要宣誓、遵守规章并缴纳会费；如果不照规定付酬，行会成员就不得提供音乐服务，属于另外一个组织的艺人也不得在本地区演出。社会底层的规范如此形成，宫廷的做法也竞相为世俗诸侯、伯爵或庄园主所仿效，并渐成风气；后者赞助诗歌时有意识地在字里行间自吹自擂，以抬高自己的社会地位；他们的赞助扩大到建筑艺术上时，是为了能使这个社会的空间更美好。于是，新兴的抒情艺术显露出了其作为艺术来源的优势，在作为士兵的、作为基督的战士的、作为有道德的英雄的骑士手中，“以精雕细琢的诗句与旋律”的西方诗乐艺术被唤醒了。

在中世纪晚期的社会结构中，如13世纪下半叶，法国北部新兴起一批城镇，受职业的商业阶层与商业者和手工业者的行会影响，许多诗人和歌手也纷纷建立行会，这种同业公会自然而然地采用了工匠组织的标准形式，活动形式多样，“他们的职责就是在做城市守望者的同时为市民提供音乐方面的服务”。行会的出现，标志着劳动分工自然而然地形成，反映出社会的构成中出现了不平等，以及劳动分工而产生的作用力之于提升行会音乐家的地位的影响：一方面可以获得市民权，另一方面当学徒可以得到良好的音乐教育——这是日后步入职业生涯的起点。城市音乐家应运而生，一些未能在贵族家庭找到一席之地的游方音乐家，由于得以在城里定居，做一些城市守望者的工作，同时为市民提供音乐等公用事业方面的服务而获得了音乐家的资格。这是一种典型的通过职业获得社会地位的表现。他们的出现逐渐地替代了靠出身而得到社会地位的形式。而要说中世纪音乐家的地位，“即使拥有杰出的创作个性，像德国南部的宫廷歌手米歇尔·贝海姆，也只是作为‘仆人’从事这个职业。音乐家，无论他的地位如何，都被要求以一种或多或少恭顺的角色去满足一般的社会需求。这包括感情上放松的、社会性舞会的要求，唤醒在战争中共同感受的要求，在宴会期间提供气氛，或者加强传教士的宗教热情的要求”。这一情形一直到未来很长的时间里，使得音乐家常常寄人篱下，成为贵族王公和教会的雇用劳动者。

与专为城镇大人物出席的公众活动时演奏音乐的城市管乐手不同，由零售商或手艺人组成的恋诗歌手聚在一起唱自己的歌，聆听同业者的歌声，“非常严肃地看待音乐这个艺术事物。他们运用有理论指导的方法，演绎出了一套套作曲的规则，通过这些规则他们认为必须使自己符合早些时期的游吟歌手创作出的歌曲”。他们甚至根本没有形成自己的行会组织(除非我们从宽松意义上讲，说他们的任何成员给准成员进行加入前的一个测试，也可以因此认为它是一个协会组织)。对这些成员来讲，音乐就是一种好的、精神上的社会娱乐和放松。“从另外一种意义上讲，这个恋诗歌手只是歌手们简单的音乐团体之一。这些歌手们所共有的目的和原则主要是宗教性质的。”可见音乐的仪式功能在世俗音乐生活中之重要。从这一点上看，无论是城市管乐手还是恋诗歌手，在对城市生活和某种音乐仪式的运用方面采纳并接受了贵族式的信念。这一信念甚至深深地影响了世俗音乐家阶层的教育和生活。

中世纪世俗音乐家的活动领域十分宽广。除了给有众多来访者和主教的上等客人表演外，也在有贵族出席的商业贸易和节日庆典的地方或人口密集的乡镇表演，还有无数的修道院的命令，甚至仅仅为了一点微利也会抓住在沿途的小客栈和旅店为老百姓表演的机会，以及为各种阶层混杂的朝圣人群表演。音乐家这样做的目的是使自身致力于专门满足受众在艺术和社会方面的需求，并且根据音乐家个人的能力去扮演有礼仪性的、娱乐性或教学的角色。

中世纪日常生活中，世俗音乐表演主体——游吟诗人的地位受制于赞助形式的不同而有所不同。虽然没有直接的资料来证明这一点，但我们仍然可以理清一些思路来予以观察。

世俗音乐家获得某种荣誉称号，向社会表露其身份，借以显示自身艺术成就。有关授予桂冠诗人(poeta laureatus)称号的记载，如威廉九世就是一位比较早获得桂冠的南部游吟诗人代表。威廉九世虽然算不上是现存最古老的游吟诗人歌曲作者，但其身后享有崇高的声望，使他的作品就像其一生的事迹一样首先载入史册。其子威廉十世虽然既不吟唱也不作曲，但生前慷慨大方，供养了许多游吟诗人，这也是中世纪游吟诗人最为流行的一种生存方式。威廉十世府上的游吟诗人不乏知名者，如马卡布鲁就曾为阿基坦朝廷增光添彩。在马卡布鲁的作品中，内容不是称颂公爵的功绩，就是充当阿基坦王国的代言人，为本国德政进行大力宣传。当然，内容还不止这些。中世纪社会中爱情的价值也是游吟诗人吟唱的对象。同样作为由基督教和教会建构起来的那个社会内部的一种产物，爱情主题以确立贵族的社会秩序的观念为宗旨，成为骑士宫廷里面对教会的统治所采取的那种引人注目的竞争手段。有人认为，用方言创作是“各个贵族集团团结一致的纽带”，受到了一些有权势的显贵人物的赞同。贵族们的这一思想通过游吟诗人表达出来之时，教会也不会过分担忧。可见游吟诗人占有一定的社会地位，至少在当时的世俗话语范围内是如此。

诸多史料表明游吟诗人在中世纪里几乎是不可或缺的。寺院里，常有一大群变戏法的人、音乐师和有趣的游荡者来打破乡村里的沉闷单调的生活。当庄稼和果实收集之后，寺院和修道院常常是集会和演戏的场所；僧侣们演出神剧或神秘剧，而角力比赛和粗俗游戏使庄园农民获得娱乐。在宫廷节日和最有地位的显贵城堡里，都有游吟诗人作为一个固定的娱乐形式出席，他们的音乐可以不用遵守礼拜仪式音乐的规范法则。再譬如音乐和宴会不仅是宫廷也是教会庆典的一部分，而且教会庆典亦不仅仅是宗教方面的。一方面，“高级贵族，特别是执政王族，不仅喜欢音乐，还把优秀的音乐家养在宫里，付以厚俸，还出重金购买名琴。许多法国国王和王后的账簿上都有多项购买和修理乐器的开支”。另一方面，在举行弥撒一类的宗教仪式活动时，有时也会出现下面的情形：主教“让最内行的音乐大师演奏所有的乐器，他们的歌声和乐曲能融化最硬的心肠，甚至莱茵河里流淌的波浪都屏住了声息”。“在规定的时间里出现了许多艺人，他们按照名气排列着……当歌声响起的时候，教士们在主教的手势指引下端起了‘颂扬的饮料’，他们对唱着，赞美主的复活……傍晚时分，主教……请大家喝下第三口‘颂扬的酒’。最后，全体教士高兴地唱起了轮唱，在赞美诗的歌声中，大家站起了身，进行晚祷告。”

音乐逐渐世俗化，不仅音乐表演者而且音乐受众之间也有了清晰的区分。从个人(如贵族私宅里喜爱音乐的贵夫人)到定居的家庭群体(如居住在隐匿的城堡里)，再到职业群体(如那些获准进入教堂、城镇礼堂、舞会大厅或战场上的行会、工会、共济会的人或普通的群体)。音乐家靠他的艺术才能满足众多的社会群体，每一类受众都会有属于该受众的资助方式，譬如赠与受尊敬的游吟艺人以封地或金色友谊之戒等为形式的酬金礼等，这是对施恩者和接受者各自的社会地位认识的最好区分。这种区分带给游吟诗人一个特殊的处境：他们要依赖诸侯的资助和恩宠。在宫廷-骑士时代，只要说到这一类人的职业，人们就会提到“用赞歌换取金钱”，所以，无论是在宫廷里进行创作演出活动的游吟诗人还是流浪艺人，他们所得财物并不少，但都缺乏社会独立性，“在中世纪的高峰时期，音乐家与社会的阶级、等级或社会的职位决无联系。他们只是一个职业的群组，由最松散的职业的契约统一在一起。只有几个音乐家的情况，从13世纪末开始一起加入团体，人们甚至就能够谈论某种类型的组织。因此，实践的音乐家无法享受在这个时代的教育结构中‘自由七艺’之一的‘音乐’的声望”。其所从事效劳服务的关系构成了他们歌吟、态度、本能和情欲状况的社会基础。同时，发生在游吟诗人“交际”之中的艺术和理想既带给他们自身精神上的追求，又传播了新的观念和准则。他们不仅是艺术品的制造者，还通过自己的工作在参与世俗生活中，改变着自己的社会地位，使自己同其他人之间的关系发生某种变化。譬如一些效力于宫廷的抒情诗人，他们之中最伟大的艺术家都是职业的诗人，一般都有固定的职位。根据传至今日的诗人来看，这些抒情诗人如果没有经过文学训练，是很难把抒情诗这门艺术发展到炉火纯青的地步。不过，流浪艺人的地位很难判定。在中世纪的社会里，像他们这样不受法律保护的人是一个单独的群体，除了能挣到钱，没有任何社会地位可言。根据一个德国主教的账本支出记录，因为他们拥有乐器演奏技术让人开心，还可凭借演唱给悲伤和忧郁的人带去慰藉，自然他们获得主教的钱与“给流浪的教士和大学生送的钱……几乎不相上下”。

就目前所知，游吟诗人的社会出身极其不同：譬如法国南方的游吟诗人，他们中间有的是有权势的领主，有的是骑士，有的是僧侣，有的是卖布商人、宫廷厨师或弃儿，还有一些是出身低微的江湖艺人和个体者。在普罗旺斯，从事表演的游吟诗人想要获取身份，须根据受众来定。骑士常常表演的体裁如“情歌”(canso，普罗旺斯语)和“破晓歌”(alba，普罗旺斯语)等，“标志出由宗教的内心活动的原则进入活跃的世俗性精神生活的必然转变。……它可以独立地由自己进行创造、并且产生一种仿佛比较自由的美”。黑格尔如是指出游吟诗人创作动机。譬如12世纪流传的典型的宫廷求爱的情歌(canso)《向着阳光》(Quan vei La lauzeta)、《我心充满喜悦》(Tant ai mo cor ple de joya)等，就是出生在面包师之家、地位低微的伯纳·德·文塔多恩创作的。歌词以诉说一般的语气，对比结构错落有致的韵律，使人之爱在音乐中找到了归宿。同样的情形在德国也是一样：“最富有，同时也是封建级别最高的封建主，有可能将最优秀的人才集中在自己身边。”这样一来，“男女主人地位愈高，歌者(mastersinger，即恋诗歌手)的地位也就愈高，才能也愈是突出”。因而有人认为，“从社会历史学的观点来看，德国恋诗歌手主要是上等阶层的仆人”。游吟诗人的某种身份支配形态下的行为方式，最初在出入贵族宫廷上层交际圈中、有着社会依附性人的中间形成。因为，“宫廷诗人要想使自己的艺术和人格得到尊重和声誉，确保自己持久地盖过那些流浪的艺人，那就得使自己进入国君和王后之门，为其效劳”。“作为一种社会建制”的宫廷抒情诗，直接形成于社会进程的游戏中，在其框架内个人才得以发挥，于是，游吟诗人在他们的歌声中表达了这种社会关系，如对男女主人的歌功颂德、赞颂男主人的追求和政治见解、赞颂女主人的高雅与美丽等，这多多少少成为一种固定的社会习俗。他们或创作歌唱温文尔雅的宫廷爱情诗乐，或受贵族指派作为使者出使其他宫廷。

由上，我们可知游吟诗人或流浪艺人的创作活动主要与宫廷有关。因为，在宫廷里不仅能找到内行的欣赏者，也能使作品乃至演唱作品的人员得以在宫廷内部或者是宫廷与宫廷之间流通。即便是在街头，演唱内容也与宫廷相关。由于缺少历史证据，许多游吟诗人在贵族阶层中的地位如何，并不清楚。虽然抒情诗的传播是口头的，但就演出形式来说，“一般肯定是在宫廷社会的社交圈里进行演唱”。抒情诗人经常说，他们的任务就是“通过旋律和歌唱的美来取悦宫廷观众，让人感到宫廷快乐带来的愉悦”。按照常理，博得听众的好感是获得赞助者宠爱的关键一环，在创作时考虑受众，也会拉近游吟诗人与受众的距离。所以，在中世纪受众眼里，演唱抒情诗的人也是一些兼音乐表演与创作于一身的“职业人”——歌唱-作曲家。他们所传播的世俗音乐，让宫廷的社交活动有了一定的意义，这种意义在于创造和确认一种集体气氛。正是这一点，决定了这一阶段理想类型作曲家的基本特征。虽然游吟诗人或流浪艺人遭人鄙视，但他们设法以其自身艺术的进步来满足公众，努力为自己争取一席之地。于是，在中世纪，“有意识地从匿名的状态下浮现出来的第一批作曲家是这样一些人，他们的音乐尽管是重要的，但是没有单独受到关注：这些人是游吟诗人(trouveurs), 12和13世纪的诗人-音乐家”。

事实上，从troubadour到trouveurs，原本在法国南部修道院和宫廷中的自由环境受到教会的干预之后，世俗歌曲在北部兴起，音乐显示出争取更多自由创作的特征，反映了世俗音乐创作环境的变化和音乐家流动的情况。现今留存下来的游吟诗人的歌曲，除了趣味表现，在体裁特性、结构形式(如通谱体或分节歌形式)、音程构造、旋律律动、终止式等方面所具有的特点，与教仪音乐中最典型的格里高利圣咏是如出一辙。它说明在大学和教会之中所教授的音乐风格趋向一致，在大教堂和国王的教堂、贵族的教堂间出现的人员流动带来的音乐接轨也在进行。许多教士在不同程度上被牵进了世俗的礼仪活动之中，他们认为，“世俗音乐应当受到礼遇”，而这必然会导致一种属于“模棱两可的文化”观念的出现；于是，在音乐演变之中发生在教士和俗人、圣事和俗事之间的彼此相互影响并企图超越的精神，临近中世纪末期时开始出现。世俗音乐在向教会音乐渗透的同时，还在不断地从宗教音乐中汲取营养。到12世纪末期，宗教音乐家亦在从世俗音乐中吸收创作经验。在莱奥南的《奥尔加农大全》(Liber Organi)中，不仅“包括大量其他人所熟知的音乐，有特定弥撒……是尤多主教法令允许作曲家自由创作的”;而且，“乐器伴奏或多或少地形成惯例。……‘伟大’的管风琴渐次成为教堂中必不可少的乐器”。

这里，我们再一次看到，中世纪理论音乐家生活在教会的庇护之中，并被认为正在实践着“自由七艺”中的音乐，他们在社会结构中占有比较高的社会地位。而实践的音乐家则分散在宗教和世俗两个不同的领域，从事着简单工匠的手艺活，所从事的表演-创作行为多是次要的或辅助性的。其地位低微和仆人一般的身份，映照出了中世纪音乐理论与音乐实践的区分。即使拥有杰出的创作个性，像前文中提到的法国南部的游吟诗人马卡布鲁、伯纳·德·文塔多恩及德国南部的宫廷歌手米歇尔·贝海姆，也只是作为“仆人”从事这个职业。音乐家，无论他的地位如何，都被要求以一种或多或少恭顺的角色去满足一般的社会需求。值得肯定的是，这一类实践的音乐家与其生活的世界有着或多或少的生产关系。这一生产关系成为日后以作曲为职业者必定遵循的模式。

结合中世纪社会体制来考察，这一阶段理想类型作曲家尚属社会中的一个小的阶层。这一阶层的人在接受教育和理解音乐的神秘意义以及倾听音乐的和谐等能力方面要超出常人。因为，在无论从事理论的还是实践的音乐活动的人身上，是否具备上述超出常人的能力，从其地位和文化水平上都可以表现出某种差异性。但对于生活在宗教和世俗两个不同领域的音乐家而言，他们各自利用其身份共同书写了中世纪的音乐历史。

其一，从事教会方面的职业，其所接受的教育合乎逻辑地要求他们去发挥作用。换句话说，一个人要想在教会中获得一个有职有权的地位，单靠社会出身是不够的，他还需要经过扎实的智力训练。因此，为个人发展确定一个职业，在很大程度上就是在为他要接受的教育类型指引方向。也许正是由于这一缘故，同时也为了宗教的目的，诸如规多“感受到了解决音乐技术问题的急切愿望并且坚持认为对这些问题的解决依赖于教育的方法”，在教会音乐家发挥其聪明才智之下，音乐教育法得到了改良。其他如音乐创作技法的深化、复调音乐的创新、记谱法的发明完善等，会在无形之中显现出来。这些变化反过来又会确证作曲家的社会身份。

其二，世俗音乐家主要是有才华的业余音乐家，而非今天我们所谓之专业作曲家。从1100年起，倘若要投身于能够获得一定社会地位的“高雅”的世俗音乐生活，他们需要接受起码的社会准则和行为规范的教育。不过，以中世纪游吟诗人的行为来看，他们注意到对赞助的利用，不仅带动了优秀世俗音乐作品的问世，还带动了这一阶层不断增长的自我意识发展，使自己的音乐文化借助于教会的某些特权如记谱法、视唱教学体系等的运用、保存流传于世。其后果是宫廷音乐文化成了欧洲社会生活中的一个重要组成部分，并且对日后形成独立的世俗艺术音乐产生了莫大的影响。