第一章 当代人口较少民族文学的口头传统与书面文学创作

达斡尔族作家孟和博彦就乌热尔图小说崛起现象曾提出过一个极富理论生发空间的话题。在孟和博彦看来，乌热尔图的作品在新时期之初短短几年的时间迅速崛起是个奇迹。这个奇迹在于：乌热尔图的作品不多，哺育他成长的民族人口特别少，能为他提供写作素材和创作灵感的地方人口更少，但他的为数不多的作品却使他成为当时文坛上的明星。对此，孟和博彦以不断追问的口吻说：“如此短暂的文学经历，如此狭小的（相对地讲）生活天地，何以会使他一跃成为引起全国文学界和广大读者注目的优秀短篇小说作者？”孟和博彦先生这一极具问题意识的追问，其实涉及的是当代人口较少民族作家审美意识的生成问题。因为，从根本上说，文学是作家的审美创造，是作家依据一定的审美规范、生活积累、文化资源、艺术成规并以其富有鲜明的个体化创造能力而创作出的艺术结晶。作者的审美意识是在一定历史和文化语境下渐趋生成并深化的，审美意识的不同也就决定了作家间文学创作基本面貌的差异，诸如文学的文学性特质、审美风格、价值取向、题材选取等。这一问题在李泽厚的《美学四讲》中有极为深刻的论述。在李泽厚看来，“审美不过是这个人性总体结构中有关人性情感的某种子结构”。若能够对以乌热尔图为代表的人口较少民族作家的审美意识问题进行较为科学而深入的研究，对于我们认识那些身处边缘的人口较少民族作家的文学创作无疑应该有极为重要的推动作用。令人遗憾的是，孟和博彦的这一话题没有得到学界的及时关注与有效回应。忽视了这一话题所蕴含的理论生发意义，也就从学理上制约了对以乌热尔图为代表的人口较少民族作家在新时期文坛崛起的深层问题的思考。在这个意义上说，对作家的审美意识及其生成语境的考察，就成了对作家作品考察的前提。

我国人口较少民族几乎都是有语言无文字而共同拥有丰富发达的民间口头传统（即使有文字的人口较少民族也同样拥有丰富的民间口头传统，如锡伯族、俄罗斯族、乌孜别克族、景颇族等），并以口耳相传方式在人口较少民族间代际传承，甚至是一种与民族群体生命意志相互依存的动态的、变动不安的文化及文学，是人口较少民族群体以口头传承方式凝结成的生命意志和民族情感，具有灵动鲜活的生命律动和深邃旷远的哲理。就此意义而言，民间口头传统对人口较少民族群体深层的心理结构、审美意识与文化心态等会产生持久的辐射力和穿透力，对人口较少民族群体的审美表述、言说方式与叙事或抒情惯习会产生全方位、立体性作用，甚至对人口较少民族群体的行为方式、交往原则与社会意识等会产生凝聚与规约意义。柯尔克孜族的伟大史诗《玛纳斯》被称为我国“三大史诗”之一，对现代柯尔克孜族及其他相关民族的民族心理、审美习尚、文化建构、历史传承等都起到根本性的形塑作用；流传于赫哲族民间漫长历史中的口头文学伊玛堪、特仑固等，对人们认识赫哲族的历史与现实、文化与风物、品行与道德等更具有“活化石”作用，对赫哲族文学，甚至是鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等相关民族的书面文学都产生深远的审美形塑作用；凝结着裕固族民族情结的民间口头文本《西志哈至》为当代裕固族文学对民族精神的现代审美表述提供了不竭源泉；仫佬族口头文学如《婆王神话》《垦王山》《潘曼故事》等，成为当代仫佬族文学的基本主题。

或者可以说，民间口头文化传统作为人口较少民族民族性的集中体现和民族文化的“活化石”，作为一个民族审美心理的凝聚性结构和民族艺术经验的升华，或隐或显地影响着当代人口较少民族作家的审美意识或文学观念的生成，特别是在文化交流尚不足以改变他们的文化结构，汉文字或其他书面文化尚没有大规模使用之时，民间口头传统几乎是人口较少民族文化的基本构件。一些人口较少民族文学作家通过搜集、整理、改编民间文学而居于书面文学创作优秀者之列的事实就说明了这一点。以阿昌族当代文学创作现状为例：阿昌族没有本民族文字，却有非常发达、丰富的歌谣、故事、传说等口头文学，阿昌族作家几乎都是在民间口头文学传统中接受艺术熏陶而走上书面文学创作之路的。阿昌族作家曹先强曾说，他是在弥漫着浓厚民间口头文化传统的氛围中成长起来的，他的许多作品也是在民间口头传统中孕育而成的，许多民间口头文学的题材被他运用到了自己的创作中，例如，他的《远山童话之腊八的忏悔》就是源于听奶奶讲的故事而改编的。阿昌族作家赵家福、曹明强、孙宝廷等也都认为，是民间口头传统滋养和哺育了他们的书面文学创作，并认为这是他们一生中都取之不尽的资源。鄂温克族作家乌热尔图早期的儿童文学作品集《森林骄子》（与黄国光合著，1981）里面的不少作品就是以本民族神话传说故事为基础改写而成的。如《太阳姑娘》就直接以民间关于太阳神题材的神话为基础，文本2/3的篇幅是老额尼缓缓讲述的为人间送温暖和光明的“太阳姑娘”的故事。即使在他的《丛林幽幽》《玛鲁呀，玛鲁》《清晨生起一把火》等作品中，我们依然可以看出其与民间口头传统的源流关系；赫哲族作家乌·白辛、裕固族作家铁穆尔、达斡尔族作家萨娜等都曾谈到过民间口头文化对自己创作的影响问题。一些人口较少民族作家甚至终身以民间文学的题材、体裁为创作对象，民间口头文学如神话、史诗、民间故事、传说、谚语等作为重要的文化载体，其蕴含的价值取向、实用功能、艺术思维方式等全面影响着当代人口较少民族文学的语言、结构、审美风格、话语模式等，蕴藏着鲜明的族群意识和集体记忆，回应了民间口头文化的哺育和滋养。

诚然，在民间口头传统中孕育生成的作家的审美意识同时也是一种审美的价值判断，是对作家审美创造活动或文学建构行为的一种价值规约。一般来说，传统民间口头文化是民族情感与民族伦理道德的艺术结晶，是民间信仰与民间精神的传承载体，同时也是民间禁忌与民间规约的基本价值依据。在民间口头文化传唱过程中，传唱者并不认为自己所从事的工作是一种轻松、消遣性的娱乐活动，而是将之作为“代神立言”的“悦神”形式，是人神沟通的必要途径。无论是柯尔克孜族的“玛纳斯”演唱、北方人口较少民族的萨满仪式，还是毛南族师公的“还愿”活动，都是一种人神契约的遵守或聆听神性语言的仪式。在这一过程中，无论是口头传唱者，还是参与者，都相信传唱内容的神圣性、真实性及其所具有的规约性，甚至是禁忌性，也都相信传唱者在传唱中具有沟通人神两界的超乎常人的能量。对于在民间口头文化传统中浸染甚久、甚深的人口较少民族作家来说，他们自觉地继承了口头文化中这种高贵的说唱精神和“为民族代言”的价值观念，把文学写作看作是为自我民族代言的主要方式，并使之扮演着塑造民族形象和演绎民族历史的重任。所以，在人口较少民族作家的书面创作中我们很少看到私人性、消遣性、游戏性的“自娱自乐”书写，很少看到他们把文学创作当作获取功名的敲门砖，很少看到他们把文学创作当作分大众文化“一杯羹”的利益诉求，很少看到他们把文学创作当作“炫技”或“玩弄手法”的一种形式，而是呈现出“再现的重负”意义上的“民族寓言”性质，甚至把写作当作一种信仰、一种力量。一如锡伯族作家阿苏所说，文学写作尽管不是他的唯一信仰，但是写作已经成为他生活中不可或缺的部分，他始终对写作充满敬畏，只要生命不息，他的写作就不会停止。阿昌族作家孙宝廷正是“在充满神性的阿露窝罗牌坊下，跳起窝罗舞，祭奠天公地母”时发现了“文学与我的生命紧紧地联系在了一起——刀砍不断，火烧不尽，风吹不散。民族表达与书写，只有发自于感动的内心”。当前，许多人口较少民族作家至今仍生活在贫穷、闭塞、落后的山区、牧区、沙漠、森林或江河湍急之地，为了生计，他们很少有足够的时间和充沛的精力从事写作，甚至有些作家至今还是没有固定收入的“农民”身份（不一定是农民，也可能是牧民或猎民等，如裕固族作家贺新等，只是以此概括那些至今未被纳入“体制”而没有稳定生活来源者），他们就是在这种清贫、寂寞与孤苦中为了民族文化存续、种族身份传承、民族尊严而写作。这一为民族尊严而创作的立场又是当前人口较少民族作家普遍存在的自觉而主动的追求。在这里，“叙事不仅仅是一种可以用来也可以不用来在其发展过程方面的真实事件的中性推论形式，而且更重要的是，它包含了具有鲜明意识形态甚至特殊政治意蕴的本体论和认识论选择”。随着传统与现代之间多元文化冲击的日趋激烈，族群记忆的渐趋淡化、身份意识的日趋混杂、传统文化的渐趋解体等现代性焦虑使人口较少民族作家更是自觉背负着沉重的道德诉求和价值重构意识，他们的文学创作越来越重视族群价值立场表述和民族传统伦理道德重塑，有时甚至以削弱或牺牲文学的文学性为代价来呈现语言背后的“民族寓言”，在文学的精神底色上鲜明地融入了源自民间口头文化言说的价值基因，这也是人口较少民族文学为何总是致力于现实主义文学创作的根本原因，在对本民族生存与发展问题的积极介入姿态书写背后潜隐着人口较少民族作家对民族历史、现实状况与未来走向问题的沉重思考，使这样的文学写作显得厚重而质朴。

另外，人口较少民族几乎普遍存在着书面文学历程较短、作家规模较小、发行传播手段较为落后、文学观念或技巧相对滞后等问题，即使是新时期后成长起来且接受过现代教育，甚至是高等教育的人口较少民族作家，他们在创作时也会有意无意地从本源性的民间口头传统这一“文化母体”中汲取创作资源，与口头传统形构出一种“源”与“流”的关系。口头传统的言说方式、句法结构、表现手法、语言运用、价值取向及审美表述等诸多方面无不影响着人口较少民族作家审美意识的形成，他们的这种审美意识形成反过来又促使着人口较少民族作家更为自觉地向民间口头传统汲取创作资源或寻求创作灵感。许多人口较少民族作家都曾以或访谈或自序或用作品中的人物代言等方式，表达了民间口头传统对自己创作的影响。特别是人口较少民族的口头文化大都浸润着漫长而深厚的宗教信仰传统，宗教仪式及其信仰一直是人口较少民族自觉的行为规范、价值取向和审美准则，尤其在人口较少民族书面文学的发生期或初创期。以萨满教为例，我国北方的鄂伦春族、鄂温克族、达斡尔族等的传统习俗中就产生了萨满调、跳神曲以及其他祭祀祈祷歌等娱神的歌谣。萨满教最突出的特征是相信万物有灵，特别注重对于自然万物的崇拜。东北“三少民族”作家的审美意识及其创作观念无不受到民间宗教潜移默化的影响，他们的文学创作也总是浸染着这种浓厚的宗教意识。塔塔尔族文学、乌孜别克族文学、塔吉克族文学、撒拉族文学等充满着善恶对比的故事情节、幽默风趣的语言和简朴清洁的民族精神等，亦是与伊斯兰教有关；布朗族文学、基诺族文学、独龙族文学对稼穑禁忌、播种或收获节日的敬重或敬畏，也都源于他们对小乘佛教的信奉。

近年来，在由现代化与全球化等多重强势力量裹挟而至的压力面前，人口较少民族因其文化承载人口规模偏小、文化核心区域狭小而分散、文化根基和文化再生能力相对脆弱、生产生活方式相对单一而很难经受剧烈的社会变动等原因，在现代化发展面前不可避免地存在着民族文化解体的风险，特别是现代性文化中的破坏性基因一旦与人口较少民族文化中的落后成分合谋或媾和，对人口较少民族优秀文化所带来的冲击更是难以估量的。作为民族文化代言人的人口较少民族作家对此不能无动于衷，他们更为自觉地通过对民间口头传统的整理或再叙说等方式来建构一种新形势下的民族记忆。随着人口较少民族年青一代对外来视觉文化或娱乐文化的接受表现出越来越强烈的期待，对主流民族（或其他较大民族）语言的自觉学习与运用（这一问题极为复杂，如出于就业问题考虑，或出于长期在汉语氛围中学习环境的浸染，跨族流动的日益频繁等）、对凝聚着本民族独特思维方式与文化精神的母语或口头传统等表现出明显的冷漠或拒斥，对之加以落后、没教养、没素质等标签化处理，甚至以说本民族语言、传唱本民族民间口头传统为耻。这种源自群体内部对民族文化的轻视或贬低更使得人口较少民族文化存续问题出现新困境。如鄂温克旗巴彦托海镇的城镇鄂温克青年中有60%以上已不会使用母语交流；在赫哲族、达斡尔族、鄂伦春族等传统狩猎或渔猎区，主动而自觉从事传统生产方式的人已经几近消失，会说且愿意说母语的人更是寥若晨星，只有在为数不多的个别老人中间还可能听到几成绝迹的母语在回响；土族、撒拉族、裕固族、高山族、德昂族、独龙族等其他人口较少民族都存在着母语流失或后继无人的情况，甚至说，关于这一问题我们几乎可以在当前任何一个弱小民族中找到直接而多方面的证据。一旦作为人口较少民族文化记忆与传承的民族语言及口头传统解体或消失，就很容易使人口较少民族产生一种“流散”的现代性体验。

人口较少民族的“流散”当然不同于现代意义上的“移民”群体或跨国定居者的“流散”，而是在多民族一体国家内因生产生活方式的现代转型、家园空间的日益破败、文化空间的日益混杂或民族间人员的频繁流动所引发的身份错位、文化流失、归属感不确定等原因所形成的“还没离开故乡，就已无家可归”的在己性体验。“在伤痕累累的云彩下漂泊/在季节伸开的手掌上流浪”（傅查·新昌《解决》）。这种“流散”表面上是物理家园或生存空间的沦落，其实却是他们失去文化根基后精神或灵魂的“流散”，是他们在生活中遭遇到困顿、彷徨与看不到一条坦然可行之路时而生成的灵魂无处安放的表征。普米族诗人曹翔把这种体验直接概括为经典化的“过客”意象，“……/如今，家乡的泸沽湖/村庄失去了往日的宁静/舅舅丢失了古老的渔网/年轻人划渡着兴奋的游客/在自己的家乡成为了过客”。在这一痛及灵魂的现代性体验面前，出于对外来文化自觉或自发式的质疑或抵制，出于对本民族文化身份的维系和守望，人口较少民族作家更是试图从民间口头文化中寻求建构自我身份的精神资源和话语言说范式，并使之“成为民族文学建构自我认同的根基，民间文学中的故事、人物、题材、文体、语言等都参与了民族文学的身份建构。特别在人口较少民族文学中，民族精神言说和文化寻根书写成了民族文学重要的价值维度和精神向度，民族作家开始重新考量和追溯本民族长期流传的民间口头文本”。丰富而多彩的民间口头传统形塑了当代人口较少民族作家独特的审美意识、审美观念，以及由此而形成的人口较少民族书面文学独特的审美风貌、艺术特征及文学表现形态，特别是在全球化及多元文化冲击所引发的“流散”体验越来越影响到人口较少民族身份认同与民族意识之时，向民间口头传统寻求叙事资源并以此作为建构自我身份的必要在场，成为当代人口较少民族作家审美意识生成的内在动力，并随着他者文化冲击的日趋激烈而愈加强化着他们向民间口头传统皈依的自觉意识，形构出人口较少民族书面文学典型的“民间性”与“写文化”的审美特质。甚至可以说，人口较少民族书面文学对民间口头传统的持续关注与深情回眸，在其本质上形塑自我民族的集体记忆，为一个民族的生存与延续建立起精神家园和信仰根基。

就此而言，民间口头文化传统如何影响着人口较少民族作家的审美意识，他们的审美表述又如何浸染着民间口头文化基因？人口较少民族文学由传统到现代性转型过程中形成了哪些独特的文学现象或艺术特征？上述问题都需要深入而系统的研究。