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德国象征主义文学思想
第一章 概述
一 欧洲象征主义的产生和发展
象征主义是19世纪末20世纪初西方现代派文学中产生最早、影响最大、波及面最广的一个文学流派。无论是在思想倾向上还是在艺术方法上，象征主义都是欧美古典文学和现代文学的分界线。象征主义一般分为前期象征主义、后期象征主义。象征主义这一称谓最早出现于1886年。首先，法国诗人勒内·吉尔出版《言词研究》一书，试图系统地肯定自波德莱尔以来先锋派作家在诗歌艺术上出现的新倾向和新成就，马拉美为其写了前言。1886年9月15日，长期定居法国的希腊年轻诗人让·莫雷亚斯在《费加罗报》上发表“文学宣言”，主张用“象征主义者”这个词语来称呼当时用象征手法创作诗歌的现代派诗人。这篇宣言得到了广泛、热烈的响应。自此，法国文学史上正式出现了“象征主义”这一流派。其实，“象征主义”的名称来自“象征”（symbol）一词。它在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。经过长期演变，其义成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”，又引申为任何观念或事物的代表，凡是能表达某种观念及事物的符号或物品就叫作“象征”。它与人们通常所谓的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。
早在让莫雷亚斯提出“象征主义”名称的三十多年前，象征主义就已经产生。1857年，法国年轻诗人波德莱尔发表的《恶之花》是象征主义的开山之作。《恶之花》像怪物似地出现在法国诗坛上，成为法国文学乃至世界文学史上一件令人瞩目的大事。波德莱尔成为文坛泰斗后，以他为中心的一种新的文学流派也迅速形成。诗集《恶之花》，在西方诗歌界开拓出了新的路子。在题材上，它把社会之恶和人性之恶作为艺术美的对象来写（《恶之花》是说诗人可从丑恶的事物创造美好的东西），揭示了现代城市巴黎这座“地狱”中的种种罪恶现象（如乞丐、娼妓、战争等），突破了浪漫主义后期风花雪月的框框；在艺术方法上，波德莱尔发展了瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“对应论”，认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。强调刻画个人的感受和内心世界，强调用有物质感的形象，通过暗示、对比、烘托和联想来表现的方法，后来就成为象征主义以及整个现代派文学的基本倾向和艺术手法。其后，在波德莱尔的重要追随者魏尔伦、兰波和马拉美的共同努力之下，象征主义流派在19世纪末，即1886～1891年达到昌盛时期。
一般说来，前期象征主义又可以分为三个阶段：波德莱尔以前为萌芽期象征主义。这个时期里，有法国第一散文诗人贝尔特朗、散文家奈瓦尔、诗人洛特雷亚蒙及美国著名诗人和作家爱伦·坡。他们的诗和诗歌理论都曾对波德莱尔以及后来的一大批象征派诗人的创作产生过作用，但还算不上“真正的”象征主义诗歌。第二个阶段是波德莱尔时期。波德莱尔不但是象征主义的鼻祖，而且也是整个现代派文学的先驱，可以把这一个阶段称为先驱期象征主义。第三个阶段是继波德莱尔之后出现的三个重要诗人——兰波、魏尔伦、马拉美时期。这个时期可以被称为正统的前期象征主义时期。由于他们三个人的努力，象征主义到19世纪末出现了前所未有的热潮。法国的拉法格、歇尼埃和莫雷亚斯等诗人都先后加入象征主义行列，用象征主义手法创作了大量诗歌，形成了要淹没已奄奄一息的浪漫主义的声势，并形成了与方兴未艾的帕尔纳斯派相抗衡的格局。继波德莱尔之后，法国诗人兰波和保尔·魏尔伦（1844～1896）强调诗人的幻想、直觉和诗歌的音乐性。1886年9月15日，巴黎《费加罗报》上，诗人让·莫雷亚斯提出了象征主义（Le Symbolisme）这个称谓，要求诗人们摆脱自然主义文学着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的“最高真实”，要求赋予抽象观念以具体的可以感知的形式，这时象征主义就作为自觉的文学运动开展起来。这在当时是对日益发达的科学、工业所引起的注重物质世界的思潮和自然主义文学的反拨。马拉美是象征主义运动中承前启后的中坚人物。理论上，他进一步发展了唯美主义的见解，把诗与散文的语言截然分开；创作上，他刻意追求诗的雕塑美、音乐美，注重形式上的工整和音韵上的和谐。他认为诗歌是用象征体镌刻出来的思想；他认为写诗就和作曲一样，文字就是音符，要求诗篇产生交响乐一样的效果，为此不惜废弃标点符号。由于马拉美的努力和阿瑟· 西蒙斯的著作《象征主义文学运动》的影响，原来局限于法国的象征主义在19世纪90年代开始向英、美、德、俄、意、西班牙等国家传播，到20世纪20年代终于成为一个影响深远的国际性的现代派文艺运动。但是，在法国，高峰过后，前期象征主义随即开始衰落。1891年，象征派“文学宣言”的作者莫雷亚斯首先宣布脱离象征派，而提倡一种所谓“罗曼派”的文学，试图恢复他的先祖古希腊罗马文学的传统。接着，兰波、魏尔伦、马拉美分别于1891、1896、1898年过世，其他许多象征派诗人也纷纷选择新的发展方向，不再遵循象征主义艺术标准。前期象征主义作为一个文学流派，到19世纪末实际上已经解体。但是，前期象征主义作为一种文艺思潮，其影响已在法国深深扎根。
由于马拉美等著名诗人的作用，象征主义在19世纪末开始越过法国国界，向西欧、北美扩展，到20世纪20年代，又兴起了后期象征主义。法国的瓦雷里继续着马拉美“纯诗”的道路，在追求音乐性的同时，更增加了哲理的思考。保尔·瓦雷里（1871～1945）青年时代崇拜马拉美，在法学院就读期间结识了马拉美和纪德。他23岁开始定居巴黎，先在国防部任文稿起草员，后来又长期担任哈瓦斯社社长秘书，于第二次世界大战结束后不久去世。他历任国际笔会主席、法兰西学士院院士。逝世后，戴高乐将军坚持主张为他进行国葬。在他的一生中，1892年10月4～5日最关键，他经历了“惊心动魄的一夜”：从诗歌转向哲学思辨和数学研究。用了20年时间，他研究人的精神活动的方式、精神活动与人的本质之间的关系，最后的结论是：精神最重要的作用在于它有综合能力，能够把感官的印象加以综合整理，因此，创造的起点是理智对感觉的作用，是精神活动，而精神活动的起点则是形式和结构。这些形成了后期象征主义诗学理论的基础。美国的庞德举起了意象主义的大旗，领导了英美的意象派大军。俄国的勃洛克运用象征派的艺术，讴歌苏维埃的革命事业。美国的艾略特则兼容并蓄，又融进了宗教意识，开拓了西方现当代诗歌的先河。比利时诗人维尔哈伦的作品反映了城市的腐败和农村的贫困，表达了对入侵者的反抗，有很大的现实意义。后期象征主义主要代表作家还有：奥地利的里尔克、爱尔兰的叶芝、比利时的梅特林克。
前后期象征主义的共同点：①反对肤浅的抒情和直露的说教，主张情与理的统一。②通过象征、暗示、意象、隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。③曲折地表达作者的思想和复杂微妙的情绪。前后期象征主义的不同点：①前期象征主义象征内涵意义单一、单义、简单，暗示和对应的关系相对明晰，而后期象征主义则表现出多重、多义、复杂的特征，其内涵意义更具暗示性、联想性、含蓄性，象征意象交错重叠，复杂难辨。②前期象征主义注重感情象征，通过对应和暗示，可以窥见作者丰富的情感世界，而后期象征主义更在于表现理智，表达抽象的思想观念，着眼于对艺术、生活和人生哲理的理性探索。③前期象征主义追求迷离朦胧的、梦幻般的诗歌意境，把直觉幻觉、暗示象征、音乐梦幻等熔为一炉，而后期象征主义则把诗歌引入到宗教神秘之中，建立起象征主义的神话体系，将玄学、典故、宗教神话与象征意象结为一体，表现出空灵虚无的特征。
象征主义不仅在文学方面成就卓著，而且影响到绘画艺术。在欧洲绘画史上，19世纪下半叶的一个重要特色是，诗歌向着绘画靠拢，绘画向着诗歌飞跃。象征主义就是这一特色的代表。法国象征主义诗人卡恩在1886年的一篇文章中深刻地阐述了它的特性：“我们艺术的根本目的是使主观事物客观化（理念的外化），而不是使客观事物主观化（通过有个性的眼睛看到的自然）。”通常人们有一种错觉，认为19世纪下半叶艺术的主流是印象主义绘画，把印象主义画家视为现代主义的先驱。虽然印象主义绘画与象征主义绘画差不多同时出现，但前者是“模仿自然”的绘画传统的最后阶段，而后者的主要特征则表明它属于印象主义之后的发展，是标志着欧洲艺术从传统主义向现代主义过渡的起点。象征主义对绘画的影响，无论是在持续时间的长度上，还是在波及地域的广度上，都超过了印象主义。象征主义的革命意义在于它产生了一种新的更接近现代的艺术哲学。评论家奥里埃在一篇评论高更的文章中概括了象征主义的艺术哲学。他指出，艺术作品第一，是观念形态的，因为它唯一的理想是理念的表现；第二，是象征主义的，因为它用各种形式表达这种理念；第三，是综合主义的，因为它用一种普遍理解的方法表现这些形式和符号；第四，是主观的，因为客体不再被认为是一个客体，而被认为是主体所领悟的思想的符号；第五，是装饰性的，因为严格地说，正如埃及人，或许更如希腊人和文艺复兴早期的人所理解的那样，装饰画只不过同时是一种主观的、综合的、象征的和观念形态的艺术表现形式而已。由此亦可见出，综合主义与象征主义是相互渗透的。
象征主义绘画活跃于1885～1900年，与19世纪80年代中叶法国文学，特别是诗坛的象征主义运动有密切关系。象征主义绘画发轫于法国，被认为是象征主义主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东。皮维·德·夏凡纳（1824～1898）的艺术活动主要是给许多公共建筑做装饰壁画，因此他的油画也具有湿壁画的特点。他创造了一种淡色平涂、简练单纯、气氛恬静、节奏分明的装饰风格，描绘具有寓意性的情节和源自古代的题材，表现出学院派的特点。他的画面总是带有一种稍显粉气的色彩，无论是内体还是衣袍、泥土还是树叶，好像都是同一种材料做成的，这种非真实的处理方法，强调了画面理性的抽象和统一。正是这种特性吸引了当时许多青年画家。夏凡纳在壁画中大多采用象征主义手法来传达对生活的寓意。如他为里昂艺术宫所做的《文艺女神们在圣杯中》（1884～1889）就是一例。整幅画给人以一种梦幻的、充满诗意的意境。同他的其他作品一样，在这幅画的和平宁静的气氛中也带有一丝忧郁，这是典型的世纪末情调。夏凡纳的作品还影响到高更、凡·高、修拉、德尼、毕加索等人的创作。就对画面统一性的关心而言，他是塞尚真正的先驱。与夏凡纳分享殊荣的是居斯塔夫·莫罗（1826～1898），他是象征主义绘画的中心人物，比夏凡纳更大胆地使用象征主义符号，而且不怕触及最怪诞的题材。他以描写神话和宗教题材的充满情欲的绘画著称，笔下的女性形象大多妖艳而邪恶，画中充满了异性的冲突、生与死的谜语、善与恶的寓意。他的创作糅合了意大利的古典艺术和充满异国情趣的东方艺术，这在很大程度上得益于文学，尤其是诗。他的作品也引起了文学家的关注。莫罗的《在希律王面前舞蹈的莎乐美》（1876）展于沙龙时，吸引了50多万名观众。这幅画有着宝石般的明亮色彩和梦幻般的神秘情调。奥迪隆·雷东（1840～1916）被德尼比作“画坛的马拉美”。雷东在美学上主张发挥想象而不依靠视觉印象。19世纪70年代末他开始创作石版画，共创作了近200幅，总标题为“在梦中”。法国作家于斯曼称雷东的画是“病和狂的梦幻曲”。他献给诗人爱伦·坡的组画（1882）可以说是视觉造型的诗篇，展现了诗人痛苦的内心世界，这也是一个没有光照、没有时间的黑夜王国。由于雷东差不多完全以单色做素描和版画，所以他后来的色彩画能达到非常简练的程度，甚至几乎没有真实的背景。
19世纪末，英国文学的唯美主义运动也对象征主义绘画产生了重要影响，这个运动的学说是，艺术只为本身之美而存在，也就是说，主张“为艺术而艺术”。唯美主义的哲学基础是康德的审美不涉及功利的学说。19世纪80年代后期，英国的唯美主义进入最旺盛时期，其标志为王尔德的颓废主义小说《道林·格雷的肖像》（1891）和剧本《莎乐美》（1893）的出现，以及画家奥布里·比尔兹利（1872～1898）为《莎乐美》做的插图的发表。唯美主义运动中最突出的美术家除了比尔兹利外，还有乔治·瓦茨（1817～1904）和伯恩·琼斯（1833～1898）。法国画家图卢兹·劳特累克（1864～1901）也明显地受到英国唯美主义的影响。
法国和英国的象征主义美术成就最突出，但在欧洲其他各国也涌现出一些著名的团体和杰出的画家，他们对象征主义绘画做出了重要的贡献。例如，比利时的二十大团、巴黎的玫瑰十字、德奥的分离派等。杰出的画家有比利时的费尔南·赫诺普夫（1858～1921）、詹姆斯·思索尔（1860～1949）、挪威的爱德华·蒙克（1863～1944）、荷兰的扬·托岁普（1858～1928）、德语国家的阿诺尔德·勃克林（1827～1901）、古斯塔去·克利姆特（1862～1918）等。他们的作品大多流露出一种忧郁、颓废、苦闷、孤独、彷徨的情绪，这就是所谓的世纪末情调。
概而言之，象征主义的哲学基础是神秘主义，信仰那种理想的彼岸世界。对象征主义来说，重要的是反映个人的主观感觉，使个人从现实中超脱出来，把他引向虚无缥缈的“理念”世界。所以在象征主义作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不稳定性，是那种强烈的主观色彩和含义的朦胧晦涩。象征主义，一般指创作方法，表达令人难以捉摸的幻觉，其内容则是神秘主义。作家所要阐述的不是现实的客观世界，而是个人主观的内心世界。象征自古有之，它是联想的一种方式，即把眼前所见的事物，与以往所感受过的事物联系起来，形成独特的新的意境。
象征主义者认为，文学艺术所应表达的不是现实生活，而是意识所不能达到的超时间、超空间、超物质、超感觉的“另一世界”，这种超感觉的事物，只有通过象征才能表达出来。他们认为，现实黑暗无常、虚幻痛苦，只有“另一世界”才是真、善、美。是用恍恍惚惚、半隐半现的景物来暗示另一世界，而象征就是沟通这两个世界的媒介。如用乌鸦象征灵魂的黑暗、以虹象征光明、黑象征悲哀、白象征纯洁、黄象征权威，等等。这些象征意义，是事物、词语所固有的特性，为人们所熟知。然而在更多的情况下，其象征性往往不是事物、词语所固有的属性，而是人为的主观赋予的特性，如以大雨象征天主、圣杯象征神力等，其意义也就令人费解。对于同样一种事物、同样一首诗往往可以做出不同的多种解释。
象征主义的诗歌是以暗示和联想为基础的文艺创作。它不同于浪漫主义诗歌，反对直接抒情，主张间接抒情，也不同于现实主义的诗作，反对对事物做客观的具体的描绘，它把人们的视线从外部的物质世界引向内部的精神世界。如何表达这种内部的精神世界呢？主要靠象征性的暗示，即暗示主题，暗示事物，暗示感情。十样东西，只说三样，留下七样，由读者的感官去推想，或者只说一事一物，由读者联想出无穷无尽的事物。这样，读者仿佛一半在读诗，一半在进行创作，从中得到乐趣。象征派的诗歌极力避免一般性的描述，尤忌赤裸裸的说教。
象征派的诗歌要求具有形象美、音乐美和绘画美的统一性。象征主义者认为，写诗如同作曲一样，文字就是音符，要求诗篇产生交响乐般的艺术效果。兰波曾做了一首十四行诗，分别给元音字母定了色，“A是黑，E是白，I是红，U是绿，O是蓝”。有人还从乐器的种类上联想出音与色的关系，说竖琴是白的，四弦琴是青的，横笛是黄的，风琴是黑的。这种色与音的交错，打破了视觉、听觉等感官的界限，使诗歌、音乐、绘画混在一起。这样的诗，才被认为是上乘之作。
象征派主张自由诗体，倡导不定型的散文诗。他们打破了传统的固有的缀音押韵的格律，而由语言本身的音乐性来代替，以表达刹那间的印象或情调。象征主义者认为，刹那间的印象或情调是不可捉摸的，要传达出这种情调，用语言是不可能的，用诗歌的格律也无济于事，只有用言语音响本身来麦达，而不是由词汇语意来体现，因而反对修辞，废弃诗行形式的约束，主张根据诗人思想感情表达上的需要，灵活安排音步、顿挫和韵脚；这就导致现代自由诗体的出现。因此，诗体格律的自由化，是象征派的重大特色，也是对现代诗歌的一大贡献。
象征主义的理论基础是唯心主义的，它肯定和承认尼采的“超人”哲学和瑞典神秘主义哲学家安曼努尔·史威登堡的“对应论”。“对应论”认为自然界万物之间，存在着神秘的相互对应的关系，在可见事物与不可见精神之间有互相契合的内在联系。它的美学基础是利普斯的“移情说”、佩特的唯美主义和柏格森的直觉主义。从哲学和美学上，都与亚里士多德的“模仿说”相对立，是对这种美学理论和艺术法则的反叛。从创作方法上来看，象征主义是对古典主义、现实主义、浪漫主义的反叛，是浪漫主义文学运动开始走向没落，现实主义转入批判现实主义阶段和出现自然主义分支的极端时候的一种艺术倾向。它与批判现实主义同时发展着，成为资本主义社会两大艺术潮流之一。象征主义认为世界是虚幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的。它把文学重新拉回以抒写个人感情为重点的老路上去。然而，它抒写的个人情怀和浪漫主义的抒情大异情趣，抒写的不是日常生活中浮浅的喜怒哀乐，而是不可捉摸的内心隐秘。诗的目的不是要读者理解诗人究竟要说什么，而是要读者似懂非懂，恍惚有所悟，使读者体会其中的深意。象征主义不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩，而是追求半明半暗、明暗配合、扑朔迷离的意象。象征主义的倡导者马拉美说：指明对象，将使对诗歌所给予我们的满足减少四分之三，因为那样一来，一切的美都渐次地成为鲜明的了，唤起关于对象的观念——是为诗人的空想。这种神秘的完全的适用，便是象征。象征主义一词，是由法国诗人莫雷亚斯命名的，它的影响不限于法国，也不仅限于西方世界。中国在“五四”新文学运动以后的诗坛上的诗人，如戴望舒、李金发等人曾受过象征主义的深刻影响，写出了许多象征主义的诗歌。
19世纪末20世纪初，象征主义从法国扩及英、美、德、意、俄等国家和地区，发展成国际性文学思潮，并在20世纪20年代达到高潮。象征主义理念与各国的文学传统和创作风格结合，显得复杂起来。法国仍然是象征主义毋庸置疑的中心。法国后期象征主义诗人的主要代表是保尔·瓦雷里（1871～1945）。他继承了马拉美的纯诗传统，却在诗歌中融入了关于生与死、变化与永恒、行动与冥思等哲学上的思索。其成名作是《年轻的司命女神》（1917），描写不同性质意识之间的矛盾冲突。1922年，瓦雷里出版诗集《幻美集》，其中收录了诸多优秀诗作，包括《脚步》《石榴》《风灵》等。瓦雷里一生的巅峰之作是晚年的《海滨墓园》，诗的主旨是关于绝对静止与人生交易的对立统一关系。开篇“这片平静的房顶上有白鸽荡漾”成为脍炙人口的名句。这首诗表明在诗歌创作方面瓦雷里的成就高过了他的前人马拉美。除瓦雷里外，雷米·德·果尔蒙（1858～1915）和弗兰西斯·耶麦（1868～1938）也是颇负盛名的法国象征主义诗人。前者风格柔婉清丽，注重对嗅觉的表达；后者则以淳朴的语言风格著称。
德国的莱纳·玛利亚·里尔克（1875～1926）是象征主义在德语文学中的代表。他早年曾担任过雕塑家罗丹的助手，受到罗丹雕塑风格的启发，其诗作风格刻画精细，名作《豹》就是其作品雕塑性的代表。里尔克的作品主要收录在《图像集》（1906）、《新诗集》（1908）等几部作品集中。1922年，里尔克迁居瑞士，并迎来了他一生中创作的高峰。在这段时间内，他完成了著名的组诗《致奥尔弗斯十四行诗》和《杜伊诺哀歌》，也正是这两部作品奠定了里尔克在现代诗坛上的大师地位。其风格晦涩难懂，有些评论家甚至认为其中包含了很多存在主义的观点。象征主义诗歌系统化和抽象化的特点在里尔克的作品中达到极致。
除欧洲大陆外，象征主义的影响也波及了英语世界，代表人物主要有爱尔兰的威廉·巴特勒·叶芝（1865～1939）和托·史·艾略特（1888～1965）。叶芝早期诗作中的象征主义是和爱尔兰民族的古老神话密切结合在一起的。他利用神话传说中的角色、故事和事物来作象征。《奥辛之浪迹》（1889）是叶芝早期的重要作品，以古代英雄奥辛骑着仙马游历世界的故事来比喻人生的各个时期。进入20世纪后，随着参加大量的政治运动和社会活动，叶芝的风格逐渐明朗化，并逐渐抛却了早期的神秘主义倾向。其诗作主题开始与现实紧密结合，语言更加洗练，是现代英语诗歌中的一座高峰。其后期的代表作品包括《驶向拜占庭》《丽达与天鹅》《在学童中间》等。叶芝是象征主义诗人中第一个建立了自己复杂的象征体系的诗人。其理论著作《灵视》（1937）大量涉及诗人自己的历史观、宇宙观，并包含了广泛的意象。
艾略特是美国象征主义诗歌的代表人物，无论在理论上还是在创作上都做出了巨大贡献。其代表作《荒原》（1922）已经被誉为有史以来最伟大的英语诗歌之一。《荒原》取材自关于“圣杯”的古老传说，把丧失了信仰的现代世界比作一个荒原。在诗中，艾略特旁征博引，涉及了大量神话传说和象征意象，并运用多种古语言和现代语言。尽管诗人自己为之加注了50多条注释，却还是鲜有人能读懂。艾略特的另一篇重要作品是《四个四重奏》，以高度抽象的手法表达了诗人对暂时与永恒之间的对立统一观点的思索。艾略特诗作的一个显著特点是和宗教的关系十分密切。无论是《荒原》还是《四个四重奏》都体现了解救人类最终极的途径就是皈依宗教的观点。1927年，艾略特加入英国国籍，转向宗教剧的创作。这一时期重要的象征主义诗人还包括美国的华莱士·斯蒂文斯（1879～1955），其代表作《风琴》（1923）和《黑色的统治》也是象征主义的杰出诗作。
20世纪20年代兴起的后期象征主义在更深刻的程度上反映了第一次世界大战后西方世界的精神危机。但这个流派本身在俄国十月社会主义革命的冲击下也出现了分化。俄国的亚历山大·勃洛克（1880～1921）的长诗《十二个》是用象征主义手法歌颂十月革命的进步诗篇。谢尔盖·叶赛宁的组诗《不堪视听的莫斯科》则表现了严重的颓唐情绪。法国后期象征主义诗歌的主要代表人物保尔·瓦雷里更加倾向于内心的真实，脱离外在的实际。他的主题经常是感性与理性、灵与肉、变化与永恒、生与死的冲突等哲理问题，但却运用了有感染力的形象和语言。德国大诗人莱纳·玛利亚·里尔克以对人生和宇宙的深刻玄想以及新奇的形象著称。他的《新诗集》力图在诗中创造雕塑的效果。《献给奥尔菲斯的十四行诗》和《杜伊诺哀歌》表现出神秘主义的倾向。在英美两国，象征派的影响在经过“意象派”的阶段（1908～1917）以后，发展为现代派的诗歌运动，其中的主要代表人物为爱尔兰的威廉·巴特勒 ·叶芝和美国的托·史·艾略特。叶芝中后期的诗歌运用洗练的口语和复杂的象征来描写现实生活，表达抽象哲理，颇有一些成功的作品。艾略特的《荒原》被称为20世纪英美诗歌的里程碑，以万物枯死的荒原比喻现代世界，既反映了现代西方人的精神衰竭状态，也宣传了皈依天主教以求死而复生的思想，曾经产生过巨大影响。在法国象征主义诗歌的影响下，在20世纪二三十年代的意大利，出现了以埃·蒙塔莱（1896～1981）等为代表的“隐逸派”诗歌，他们回避写实，而侧重以敏锐的感觉、奔放的想象，借助隐喻和意象来描绘自然景色，抒发微妙情绪。它是意大利当时历史条件下的产物，表达了在法西斯统治下艺术家对现实的不满。西班牙著名诗人费·加·洛尔伽（1899～1936）的作品在接受象征派影响的同时，吸取了西班牙民间歌谣的特色。它歌颂了西班牙的美好景色和人民的理想及愿望，具有进步的内容和新颖的表达方式，曾经在本国及欧洲的其他国家产生重大影响。象征主义在戏剧方面也有所成就。比利时莫·梅特林克（1862～1949）的《青鸟》、德国盖·霍普特曼（1862～1946）的《沉钟》和英国约翰·沁（1871～1909）的《骑马下海的人》都是著名的象征主义剧作。
总体来看，象征主义文学在各个国家和各个作家身上的表现并不相同，它有直接地或曲折地反映现实生活的一面，也有贵族主义和神秘主义的倾向；它开拓了一些新的表现手法，也有唯美主义、形式主义的倾向。它十分重视形象思维，用文学所拥有的全部手段来形象地构造意境，力求表现方法上的浓缩和精练，也有做过了头、变得晦涩难解的时候。德国象征主义文学流派和文学运动就是在这样的背景下产生和发展起来的（全国高等师范院校外国文学教学研究会，1986: 495～496；廖新桥，1988: 50～136；袁可嘉，2003: 95～151）。
二 德国象征主义的总体特征
众所周知，西方象征主义文学流派和文学思潮首先产生于19世纪末的法国，然后扩展和影响到欧美其他国家，而且，象征主义不论是在法国还是在欧美都分为19世纪末的前期象征主义和19～20世纪之交的后期象征主义两个发展阶段。因此，德意志民族的象征主义及其文学思想的特征，就必然受到两个主要因素的制约和决定：一方面，它被德意志民族的民族性格和民族精神所制约和决定；另一方面，它也被后期象征主义的发展及其特征所制约和决定。而且，虽然19世纪末德意志民族的统一国家已经初步形成，但是，奥地利作为德意志民族的一部分并没有完全与德国（普鲁士）统一起来，而象征主义文学流派却在奥地利更加蓬勃发展。因此，我们在这里把德国和奥地利作为一个德意志民族共同体来考察象征主义文学流派及其文学思想。从总体上来看，德国象征主义的文学思想的特征大致可以归纳为三个方面：象征主义的哲学思辨倾向、宗教神秘主义色彩、唯美主义追求。
1．德国象征主义的哲学思辨倾向
德国象征主义及其文学思想的哲学思辨倾向是德意志的民族性格和民族精神的一种具体表现。德意志民族的哲学思辨倾向是许多人已经指出过的。德国著名诗人亨利希·海涅在《论德国宗教和哲学的历史》之中就明确指出：“法国人最近读了一些我们的文学作品，就以为能够理解德国了。然而他们借此只不过从完全无知的状态，刚刚上升到问题的表面。因为只要他们不理解德国宗教和哲学的意义，我们的文学作品对他们仍是一些默默无言的花朵，整个德国思想对他们仍是一个拒人于千里之外的哑谜。”（亨利希·海涅，1974: 11）正因为德国文学的作品及其表现的思想与哲学思辨是密不可分的，因此，对于德国文学作品的理解就必须以对德国宗教和哲学的意义的理解为前提。马克思在《黑格尔法哲学批判导言》中同样指出：“正像古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期一样，我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己的未来的历史的。我们是本世纪的哲学同时代人，而不是本世纪的历史同时代人。德国的哲学是德国历史在观念上的继续。”换句话说，德意志民族的哲学思辨倾向已经成为德意志人的一种现代时代特征。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》之中也指出：“正像在18世纪的法国一样，在19世纪的德国，哲学革命也作了政治变革的前导。”“在法国发生政治革命的同时，德国发生了哲学革命。这个革命是由康德开始的。”哲学对于德意志民族来说是一种本质特征。因此，恩格斯在《大陆上社会改革运动的进展》中就更加明白而直截了当地说：“德国人是一个哲学民族……对抽象原则的偏好，对现实和私利的轻视，使德国人在政治上毫无建树；正是这样一些品质使哲学共产主义在这个国家取得了胜利。”（北京大学哲学系哲学史组，1972）海涅、马克思、恩格斯指明了德意志民族的哲学思辨倾向的特征，却没有详细分析产生这种特征的根源和原因。
我们认为，德意志民族的哲学思辨精神和倾向的产生缘由大致上有两个方面：一方面是德意志民族的“浮士德精神”的表现，另一方面则是德语严谨周密精细结构的促成。因此，有人认为，德国哲学应该是在中世纪末期库萨的尼古拉那里启蒙，而在马丁·路德的宗教改革之中真正创立的（高宣扬，2007: 42～43）。按照亚里士多德在《形而上学》之中的说法，人类之所以要研究哲学就是出于“惊异”（惊奇诧异）。亚里士多德说：“人们是由于诧异才开始研究哲学；过去是这样，现在也是这样。他们起初是对一些眼前的问题感到困惑，然后一点一点前进，提出了比较大的问题，例如日月星辰的各种现象是怎么回事，宇宙是怎样产生的。一个人感到诧异，感到困惑，是觉得自己无知；所以在某种意义上，爱神话的人就是爱智慧的人，因为神话也是由奇异的事情构成的。既然人们研究哲学是为了摆脱无知，那就很明显，人们追求智慧是为了求知，并不是为了实用。”（北京大学哲学系外国哲学史教研室，1981）而由亚里士多德所说的这种“诧异”和“困惑”而形成的爱智慧的追求，在德意志民族那里就表现为一种哲学思辨倾向和精神。这种哲学思辨倾向和精神在德意志民族那里就首先表现为“浮士德精神”。德国著名作家艾米尔·路德维希在他的《德国人》一书中指明了这种“浮士德精神”: “他是一个脑子里永远充满问题的德国人，就像哥特式建筑的塔尖永远向上、向上，而不会回到地面上来一样。他就是我们的音乐所要启示的一种精神力量，尽管音乐本身从来没有占据过他的心房。对，这就是浮士德，德国人灵魂的最大象征，一个永远得不到宁静灵魂的活生生的证明。”（艾米尔·路德维希，1991）正是这种德意志民族的浮士德精神驱使着德意志人不知疲倦地追求那形而上的终极关怀和终极目标，从而养成了德意志民族的哲学思辨精神和倾向。这是一个方面。
另一方面，由马丁·路德在宗教改革中翻译《圣经》而固定下来的德语的严谨周密精细，从语言表达形式上促成了德意志民族的哲学思辨精神和倾向。正如孙周兴所说：“神圣罗马帝国皇帝查理五世曾讽刺德语，说它只配用来与马讲话。其时为16世纪上半叶，马丁·路德通过翻译《圣经》而初创德语——诗人海涅说，路德把《圣经》译成了 ‘一种还完全没有出生的语言’。自那以后，作为一个文化单元的德意志才算上了路。德意志在欧洲常被称为 ‘中央之国’（das Land der Mitte），至少在文化学术上这大概是可以成立的。”（高宣扬，2007: 1）经过马丁·路德的努力，德语已经完善起来，不再是“马语”，而是一种最适合于表达“浮士德精神”的哲学思辨精神和倾向的哲学语言、思想语言、文化语言。艾米尔·路德维希这样写道：“秋天来临了，有一天他打开伊拉斯默斯的希腊文《圣经》，把神圣的内容翻成他喜爱的德文。从瓦尔特·封·德尔·福格威德到歌德，凡是领略过路德优美的语言的人，在谈到路德的德文《圣经》时，无不怀着深深的敬意。这也许正是路德的最伟大的贡献。的确，路德把《圣经》翻译成德文的创举，对德国的全部历史产生了重大的甚至可悲的，时至今日仍然不可磨灭的影响。”（艾米尔·路德维希，1991）马丁·路德花了12年多的时间把《圣经》全部翻译成德文。这是一个伟大的创举。“路德创造中的最根本的东西是以有力的事实唤醒了德国人民早已忘怀的自己的成就。没有人还记得自己的日常语言、成语、谚语、俗语。这些语言已经完全失去了它的光彩，成了不知源于何处的民间传说，而现在又在路德的书中出现了。”（艾米尔·路德维希，1991: 89～90）由此可见，路德所推陈出新的近代德语是把人民口中流传的有生命力的日常语言、成语、俗语、谚语融汇成路德作为“演说家，教员和诗人”的语言，成为准确、鲜明、生动的语言。这种语言当然也就成了德意志民族的哲学思辨精神和倾向形成的工具和手段。
就是在这样的背景下，19～20世纪之交的象征主义文学流派，借着法国象征主义的东风，在德国应运而生了。因此，德国象征主义文学及其文学思想也很自然地与德意志民族的哲学思辨精神结合起来，形成了德国象征主义文学及其文学思想的哲学思辨性特征。
德国象征主义及其文学思想的哲学思辨倾向和精神，最为明显地表现在德国象征主义流派的主要团体“格奥尔格圈子”（George-Kreis）的核心人物斯特凡·格奥尔格和莱纳·玛利亚·里尔克的诗歌和论文之中。格奥尔格在他主编的德国象征主义主要刊物《艺术之页》的第2期（1894）的导言之中，大力张扬象征主义的“象征”，并且认为，“把握这种象征是思想成熟与深邃的自然结果”。尽管他反复强调诗“不是思想的再现，而是情绪的再现”，但是，他非常明确地把象征与思想的成熟和深邃必然地联系在一起，并且说“诗是一件事情的最高、最彻底的表达方式”（刘小枫，2006: 50～51）。这就说明，他是把诗与思想（思）不可分割地联系在一起的，而且要求诗以情感再现的方式来象征生命的颓废现象，似乎把“诗”看得与“思”相通，而且把诗看得比思更加本真和根本。这也许就是海德格尔晚期思想中把诗与思联系起来的源泉之一。大概正因为如此，格奥尔格的一首名为“词语”的诗，就引起了海德格尔的极大关注和兴趣，所以在1957～1958年的三次讲演之中专门围绕着格奥尔格的这首诗来论述“语言的本质”。格奥尔格的《词语》一诗的最后一节诗是这样的：
我于是哀伤地学会了弃绝：
词语破碎处，无物存在。
海德格尔对这最后一句诗进行了哲学阐释：“这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵—— ‘词语’。最后那句诗就是：
词语破碎处，无物存在。
我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存（KeinDing ist, wo das Wort gebricht）。某物破碎处，就有一个裂口，一种损害。对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺失。词语缺失处，无物存在。唯有我们能支配的词语才赋予物以存在（Sein）。”（海德格尔，1997: 216～217；孙周兴，1996: 1065）由此可见，格奥尔格的诗《词语》是一首充满德国哲学思辨精神和倾向的诗，把词语与物的存在联系在一起，给词语赋予了存在的意义或本体论意义，而海德格尔就从解读格奥尔格的《词语》来阐述他的语言本体论以及诗与思的本体论关系。关于这一点，我们在论及格奥尔格的象征主义诗论时还会详细分析。
至于莱纳·玛利亚·里尔克的文学思想所表现出来的德国哲学思辨精神和倾向，也是十分明显的。张玉书主编的《20世纪欧美文学史》中就着重指出：“尤其值得注意的是诗人一开始就表现出对哲学思辨的癖好。同时，叔本华对诗人有着不可忽视的影响，他把存在称作充满悲哀的监牢，里尔克正是从这里出发，走向他神秘主义哲学家诗人的归宿。”（张玉书，1995: 114～115）里尔克认为，诗不是感情，而是经验。他说：“诗不应是感情的瞬间喷发，而是来自于 ‘物’，来自于深邃的生存经验，这是诗人写诗的必要性所在。”（潞潞，2003: 101）在里尔克的《图像集》（1902）中有一首诗《入口》（也有人译为《开场白》）是这样的：
入口
不论你是谁：晚上就跨出
你的房间，在那里你认知着一切；
当时你的房子在那远方的边际：
不论你是谁。
你的眼睛疲惫得几乎
摆脱不了那破损的门槛，
你却用它们完全慢慢地抬起一棵黑树
并把它放在天边：细长而孤单。
你还制造出了世界。那个世界是伟大的，
就像成熟于沉默中的一个词语。
而一旦你的意志去把握它的意义，
它就让你的眼睛温柔地离去……（里尔克，1996: 69）
在诗中，诗人以诗的方式沉思冥想，思考了对事物了解的通道，并且以词语与世界的关系，即海德格尔和福柯所谓的“词与物”的关系，来思索人的生存经验的神秘性、不确定性、不可捉摸性。这首诗在一定意义上与格奥尔格的《词语》有异曲同工之妙，都是在探讨人类的词语与世界的存在和生存经验的形而上关系。
至于德国象征主义的其他代表人物同样具有这种德意志民族所特有的哲学思辨精神和倾向。比如，弗里德里希·贡多尔夫（1880～1931）。雷纳·韦勒克在他的《近代文学批评史》第七卷中指出：“人们不免要把贡多尔夫降低至他本人的过去和周围背景；也不免把他看成一个鸣锣开道的人，主张格奥尔格的令人怀疑的信条，主张一种不讲人性的英雄崇拜，一种孤傲的姿态或态度，主张一种谈不上神秘的 ‘神秘论’。人们也可以看出他离不开自己哲学方面的学殖背景：与西梅尔和柏格森的关系，和非理性主义的生命哲学的全部传统的联系，（这种生命哲学——笔者加）最有影响的首次系统阐述在德国出自威廉·狄尔泰。”（雷纳·韦勒克，2006: 40）“格奥尔格圈子”里的另一个重要人物胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（1874～1929）对于狄尔泰的生命哲学和阐释学也是非常感兴趣和熟悉的。“霍夫曼斯塔尔研读过而且推崇狄尔泰；他为狄尔泰所写的悼文使他联想到 ‘林叩斯的心声（希腊神话中的英雄，浮士德的守塔人，他面对海伦一吐衷肠，详见《浮士德》第二部第三幕第二场，第9218～9245行。——原注），乃是歌德发自肺腑的欢乐之歌’（《霍夫曼斯塔尔随笔文集》卷3，第53页）。霍夫曼斯塔尔表明了他理解狄尔泰的阐释学：‘认知过程中有一种洞达、沉思和模仿的要素。完全的理解在于部分的认同’（《霍夫曼斯塔尔随笔文集》卷1，第335页）。”（雷纳·韦勒克，2006：76～77）这些都足以说明，德国和奥地利的象征主义及其文学思想都是充满了德意志民族的哲学思辨精神和倾向的。
2．德国象征主义的宗教神秘主义色彩
与德国象征主义及其文学思想的哲学思辨特征相适应，德国象征主义及其文学思想还具有宗教神秘主义色彩。本来宗教与哲学在本源上是相通的，尤其对于西方民族来说，由于西方文化的两个源头——希腊文化和希伯来文化都具有浓厚的哲学和宗教相融汇的特征，而且这两种文化最终在中世纪早期汇融为基督教的宗教和哲学，从而形成了西方文化的强烈的宗教神秘主义色彩。那么，德意志民族的哲学思辨精神就更加加强了德国象征主义及其文学思想的宗教神秘主义色彩。不仅如此，德国强大的浪漫主义文学传统还直接加强了德国象征主义及其文学思想的宗教神秘主义色彩，或者换句话说，德国象征主义及其文学思想把象征主义与德意志民族的浪漫主义文学传统结合起来，从而使得德国象征主义及其文学思想具有了浓郁的宗教神秘主义色彩。
从历史发展来看，西方浪漫主义文学思潮最早就是在德意志民族之中发生的。18世纪七八十年代在德意志民族之中兴起的“狂飙突进”文学运动就是西方浪漫主义文学思潮的滥觞和第一次高潮。在这个浪漫主义文学思潮之中，青年时代的歌德和席勒异军突起，莱辛和赫尔德成为它的主要旗手，并且直接引发了从18世纪末到19世纪初的德国耶拿派浪漫主义流派，即以《雅典娜神殿》杂志为阵地，以施莱格尔兄弟、瓦肯罗德尔、诺瓦利斯、蒂克为主要代表人物的德国早期浪漫主义流派。紧接着，1802年以后耶拿派逐渐解体，1805年左右在海德堡，阿尔尼姆、布伦塔诺、艾兴多夫、格雷斯和格林兄弟等年轻作家创办了杂志《隐士报》，反对古典主义，致力于德国民间文学作品的收集和整理，形成了德国中期浪漫主义流派。此后发展为后期德国浪漫主义流派，它包括施瓦布浪漫派（亦称南德意志浪漫派，包括乌兰德、尤·克尔纳、施瓦布、豪夫等作家）和青年德意志浪漫派（19世纪30年代兴起，包括伯尔纳、古茨科、劳伯、温巴尔格、毕希纳、海涅等作家）。正是在这种浪漫主义文学传统的直接影响下，尤其是在耶拿派早期德国浪漫主义文学传统的直接启发下，在直接反对自然主义文学思潮的斗争中，德国象征主义借鉴法国象征主义，特别是后期象征主义的文学经验，从而形成了德国象征主义。因此德国象征主义流派，以“格奥尔格圈子”为中心，一方面与德意志民族的浪漫主义文学传统息息相通，另一方面与法国后期象征主义流派同气相求。众所周知，德意志民族的浪漫主义文学传统，特别是耶拿派早期浪漫主义流派的宗教神秘主义色彩是举世闻名的，法国后期象征主义流派，像马拉美、瓦雷里、克洛岱尔等人的宗教神秘主义色彩也是显而易见的。他们对德国象征主义及其文学思想的影响当然也就很鲜明地彰显了西方基督教的宗教神秘主义色彩。
中外许多专家学者都曾经以确凿的事实直接或间接地论述过德国耶拿派浪漫主义和后期象征主义与德国象征主义及其文学思想的关系，从而使我们能够更清楚地理解德国象征主义的宗教神秘主义色彩及其根源。德国伟大诗人亨利希·海涅在他的著名的《论浪漫派》中对德国浪漫派，尤其是耶拿派进行了界定。德国的浪漫派究竟是什么东西？海涅指出：“它不是别的，就是中世纪文艺的复活，这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里，表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。我不知道，我们在德国称之为苦难之花的这朵悲惨的花儿，在法国是否也叫这个名字，法国的民间传说是否也同样赋予它那个神秘的来历。这是一朵稀奇古怪、色彩刺目的花儿，花萼里印着把基督钉上十字架的刑具：铁锤、钳子、钉子，等等。这朵花绝不难看，只是鬼气森然，看它一眼甚至会在我们心灵深处引起一阵恐惧的快感，就像是从痛苦中滋生出来的那种痉挛性的甘美的快感似的。在这点上，这朵花正是基督教最合适的象征，基督教最可怕的魅力正好是在痛苦的极乐之中。”（亨利希·海涅，1974: 5）这里把耶拿派的宗教神秘主义和象征特征揭示得淋漓尽致，可以使我们联想到它与德国象征主义及其文学思想的内在联系。法国结构主义文论家和符号学家茨维坦·托多洛夫在《象征理论》一书之中分析了德国耶拿派浪漫主义对象征理论和象征主义文学流派的影响，并且把耶拿派的文学思想看作是由西方传统文学思想的模仿说转向西方现代文学思想的符号论和象征论或表现说的一个环节，同时指明了耶拿派与象征理论和象征主义及其文学思想的关系。他说：“我们可以毫不夸张地说，如要把浪漫主义美学浓缩成一个词，这就是A. W．施莱格尔在这里用的象征这个词；这样，整个浪漫主义美学最终就成了一种符号理论。反之，要理解 ‘象征’这词的现代意义，必须重新阅读浪漫派的文章，就此足矣。”（茨维坦·托多洛夫，2004: 254）尽管海涅和托多洛夫对于耶拿派浪漫主义的褒贬不一，但是，他们都指明了耶拿派浪漫主义的宗教神秘主义色彩及对象征理论和象征主义文学的直接影响，这应该是十分确切的。我国诗人和诗歌理论家飞白，在他编著的《诗海——世界诗歌史纲》（现代卷）中指明了法国后期象征主义诗人马拉美、瓦雷里、克洛岱尔等人的宗教神秘主义色彩。他关于保尔·克洛岱尔说道：“保尔·克洛岱尔是宗教哲理诗人，曾创作许多宗教主题的诗剧和抒情诗。”关于马拉美和瓦雷里，他写道：“瓦雷里继承了马拉美的语言崇拜和诗艺，但是他没有陷入马拉美的艺术宗教，摆脱了马拉美的为诗而诗，而集中精力探索心智活动，探索思想在下意识和意识之间萌生的过程。他的诗结合了感性的印象和抽象的思考，沟通了意识层次和非理性层次，在某种程度上恢复了法国诗的理性传统，故有 ‘理性神秘主义’之称。”（飞白，1990: 996）众所周知，德国和奥地利的象征主义诗人大多数都是在法国直接接受了后期象征主义大师的影响的，因此，他们的象征主义的宗教神秘主义色彩也必然与法国后期象征主义的宗教神秘主义是密切相关的。
我们从一些相关的20世纪德国文学史的评价中，就可以看到，德国象征主义及其文学思想的宗教神秘主义色彩是十分明显的，这可以视为它的一个特点。这种特点既是德国浪漫主义文学传统的延续，也是后期象征主义的现代性表现。吴元迈主编的《20世纪外国文学史》第一卷《世纪之交的外国文学》关于格奥尔格这样写道：“1888年格奥尔格遍游欧洲，次年夏在巴黎同以马拉美为首的法国象征派的交往，使他的艺术见解受到决定性的影响。他认为，新的艺术应该摆脱平凡、理性的现实，创造只有少数精英才能欣赏的诗意现实。他还认为，决定诗歌价值的不是思想，而是形式：诗不是思想的再现，而是情绪的再现。在他看来，绘画讲究的是布局、线条和色彩，而诗歌偏重的是选材、尺度和音调。因此，他的作品拒绝反映社会生活，一味追求完美的形式和优雅的语言。格奥尔格深受尼采思想的影响，认为只有少数精英才能进入纯艺术的圣殿。为了反对艺术作品的商品化，他的早期诗集印制数量都限制在一二百册之内，只分送朋友。”（吴元迈，2004: 77）由此可见，格奥尔格的艺术见解是一种形式主义的神秘主义，也许与瓦雷里的“理性神秘主义”是相通的，与尼采的超人哲学的东方神秘主义色彩也是殊途同归的。实质上，格奥尔格的艺术见解是把艺术和艺术形式宗教化、神秘化的结果，因此，同样是一种宗教神秘主义色彩的观点，与耶拿派浪漫主义和法国后期象征主义的理论观点基本上是一脉相承的。关于里尔克，这本书是这样写的：“他赞美生命和上帝，歌颂黑夜和 ‘独特的死亡’，宣示爱与死的哲理以及对生命存在的体验，对城市化和科技化的批判，对天主教方济各会创始人、意大利修士圣方济各的赞颂，等等。敏感的诗人看到并强烈感受到的现代工业发展所带来的种种弊端，在诗中多有反映，如小修士与邻居 ‘上帝’的对话，概括了对现实所持的批判态度。这是他感到忧郁和恐惧的根源。里尔克的诗歌具有哲学思辨的特点，这在《祈祷书》中有了进一步的发展。诗人以富有乐感的语言诗化了生命的存在，赞美无所不在的上帝这位人生的化身。诗人绿原指出，诗中的僧侣 ‘既是祈祷者，又是艺术家，既是全神贯注于上帝的隐修者，又是现代事物的批评家’：所以这部诗集 ‘既是一个青年人的密码化的爱情知识，又是一个男人的决定方向的蓝图，又是一个伟大的艺术家的自白尝试’。”（吴元迈，2004: 86）里尔克的诗歌及其文学思想的宗教神秘主义色彩当然也就是不言而喻的了。
3．德国象征主义的唯美主义追求
德国象征主义作为后期象征主义的思潮和流派，唯美主义追求相对于法国早期象征主义和法国后期象征主义表现得更加突出。这同样是德国古典美学、德国浪漫主义文学传统、法国后期象征主义流派的直接或间接的影响结果。
众所周知，西方唯美主义思想的哲学基础就是德国古典美学，特别是康德和席勒的审美自律性思想。西方文学艺术思想，经过了长期的发展和积淀，到了18世纪启蒙主义时代才把文学艺术从技艺的观念之中解放出来，把文学艺术与美联系起来，形成了“美的艺术”的概念。根据波兰美学史家塔塔凯维奇的梳理，“美的艺术从工艺之中分离出来，这是社会情势促成的，也是由艺术家们提高自己的地位的努力促成的”。这个过程开始于文艺复兴，而完成于18世纪。这一术语的确定的确不是当时就能得到承认的，而是迟至19世纪。16世纪，弗朗西斯科·达·赫兰达在谈到视觉艺术时就曾选用了“美的艺术”这个表达（其葡萄牙文的原文是“boas artes”）。然而，这一表述虽然对我们来说是自然的，但在最初却是不确定的。与这一表述相应的概念（虽然并未使用这一表述）则是在17世纪后半期出现的，亦即明确地出现在佛朗索瓦·布隆德尔1675年出版的一部关于建筑的巨著之中。在这部巨著中，他连同建筑一起列举了诗、论辩术、喜剧、绘画与雕塑（以后还加上了音乐和舞蹈）。一句话，他将前人称作机巧、高雅等的所有的艺术都列举进来，将后一个世纪构成“美的艺术体系”的所有艺术都列举出来。而且，他还在作品的和谐之中发现，所有这些艺术的共同联系在于这些艺术是使我们愉悦的根源。因此，他提出了这样的思想，认为各种艺术都是通过美来发挥作用的，而将这些艺术联系在一起的也是美。然而，他也还是没有用到“美的艺术”这个表述。对以往历史的回顾表明，从15世纪开始，出现了一种活跃的看法：绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈形成了独立的一类艺术并与工艺和科学相区别；许多世纪之中，这些艺术一直与工艺和科学共享“艺术”的称号。1747年，查里斯·巴托则将这些艺术命名为“美的艺术”。这样就产生了一次有决定性意义的转变。“美的艺术”独立出来后，则是普遍的。“美的艺术”这个术语，18世纪出现在学者的语言中，而且一直保持到以后的一个世纪。这一术语是有着明确的体系的，巴托曾列举出五种美的艺术：绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈，与此相关的还有艺术与修辞两种。这种罗列得到了普遍的承认。不仅“美的艺术”这个概念建立起来了，而且，这种罗列附加上了建筑与修辞从而达到七种，也就形成了“美的艺术”的体系。当然，“美的艺术”的本质仍然是模仿。概括起来说，巴托美的艺术理论就是主张，所有“美的艺术”，其共同性便在于它们都是模仿现实的。看上去，他似乎是走上了一条老路，一条确实相当古老而且自古就相当著名的老路。然而，这只是表面上的，因为自古以来（更确切地说，是自柏拉图和亚里士多德以来），艺术就是区分为独创的艺术和模仿的艺术的。而在两千多年的时间里，关于模仿（imitatio）的讨论则一直是针对“模仿的”艺术的，亦即只针对绘画、雕塑和诗，而不包括建筑或音乐。巴托最先将所有美的艺术都看作模仿，也最先以模仿作为这些艺术的一般理论。看起来，这种理论似乎有所失误，然而，它却得到了广泛的流传。这是最初的一般性理论，它反映了关于艺术的新的认识，18世纪，艺术已在近代的意义上独立出来，而且找到了支配艺术法则的独特的表达方法。很早以前，亚里士多德就曾写道：“衡量诗与衡量政治正确与否，标准不一样。”在艺术中正确的东西，在现实之中却是不可能的。然而，只是到了18世纪才有人提出了这样的断言：“艺术，亦即是那种为自己制定了法则的东西。（‘Kunst ist was sich selbst der Regel gibt. '）这一思想是弗里德里希·冯·席勒在写给科尔纳的书简中提出来的。”（符·塔达基维奇，1990: 19～29）塔塔凯维奇梳理了“美的艺术”概念的产生历史，他却没有指明其原因。其实，席勒的审美自律性的思想是对康德的审美自律性思想的进一步发挥。与席勒大致同时代的耶拿派以及谢林和黑格尔也是赞同这种审美自律性思想的。这种审美自律性思想要求把文学艺术，即“美的艺术”，与它本身之外的一切外在的历史和社会的因素隔绝开来，回到文学艺术自己本身。其本质就是西方哲学和美学的“认识论转向”的结果，正是这种转向导致了“美的艺术”概念的确立。一方面，西方美学的“认识论转向”使美学的基本问题在艺术本质方面，由一般的哲学本质必然地转向具体的审美本质，因此，艺术家、文学家、美学家就迫切要求把艺术区别于原本包含在同一的自然本体中的工艺、技艺、科学，最终找到了把绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、建筑等连成一体的“美”，以“美的艺术”来区别工艺、技艺、科学等，从而确立了艺术的审美本质。另一方面，认识论的二元对立的思维方式，由于它的外在性、人类中心论、认识桥梁型的特点，使得它以人的认识作为桥梁来统一主客体关系和规定艺术的本质，因此，站在认识论视角上的美学家就把人的感性认识作为统一主客关系以规定艺术本质的根据，鲍姆加登就认为，艺术是人的感性认识，感性认识的完善就是美，所以必然的结论是，艺术以美为本质特征；狄德罗也认为，艺术的模仿就是要使艺术的形象与事物相一致，而这种一致也就是美，同样认可了艺术的审美本质。与此同时，西方认识论美学又突出了艺术的主体性。这正是二元对立的“主体－客体”思维方式的人类中心论的具体表现。由于在人与世界的关系中把人作为主导方面、中心，因此，对于本来就是人的创造品的艺术就很自然地要凸显其中的人的主体性。这时，艺术模仿自然的命题的中心就不再是自然、客体、对象，不再像亚里士多德那样依据自然、客体、对象来规定和区分艺术，比如，亚里士多德的《诗学》依据模仿的对象、媒介、方式把艺术区分为悲剧、喜剧，绘画、雕塑、音乐、诗（文学），史诗、抒情诗、戏剧，而是以人为主（体），艺术的模仿就是感性认识，就是形象的镜子。这种对主体性的凸显，固然有着人类中心论的偏见，但是也蕴含着审美人类学的契机，而席勒的“艺术就是那种为自己制定了法则的东西”的命题的巨大历史贡献恰恰就在于把这种蕴含在西方认识论美学中的审美人类学的契机被明确地揭示出来了，把被自然本体论美学所遮蔽的艺术的人类学本质给敞亮了，尽管席勒还未完全摆脱二元对立的思维模式，还未完全掌握“天人合一”的实践辩证法（张玉能，2003）。正是在这样的西方美学关于文学艺术思想发展变化的前提下，在19～20世纪之交，不仅产生了法国（戈蒂耶等）和英国（佩特、王尔德等）的唯美主义思潮和流派，而且，德国的象征主义及其文学思想也特别凸显了唯美主义追求。
格奥尔格在《艺术之页》第一期的导言（1892）之中开宗明义地指出了“格奥尔格圈子”及其象征主义文学思想的唯美主义追求。他说：“本刊物的名称已部分地表明了它的宗旨：为艺术尤其是诗歌及其他著作服务，对所有带有国家与社会色彩的东西则避而远之。”“他追求的是建立在新的感觉方式与技巧基础之上的精神艺术——为艺术而艺术，因此，它是与那些基于对现实的错误看法而产生的陈腐低劣的学派背道而驰的。它也不从事于改造世界，不沉湎于天下大同的梦幻，目前在我国，这些梦幻让人窥见了许多新生事物的萌芽。不过，梦幻虽然美妙，但它毕竟是属于与文学大相径庭的另一个领域。”（刘小枫，2006: 49）在这里，格奥尔格把象征主义及其文学思想的唯美主义追求表明得非常清楚。不过，我们必须注意两点：第一，格奥尔格的象征主义及其文学思想已经在19世纪中后期的唯美主义的基础上把象征主义及其文学思想的唯美主义追求着重放在了艺术对国家和社会的独立性上，而不再是像英法唯美主义者那样把主要矛头指向模仿说的艺术本质论。第二，格奥尔格的象征主义及其文学思想把自己的矛头所向直指当时德国所盛行的自然主义文学思潮及其文学思想。这样，格奥尔格的象征主义及其文学思想的时代和民族的特色就是比较明显的了。莱纳·玛利亚·里尔克在1898年于布拉格所做的题为“现代抒情诗”的报告中，比较详细地阐述了他的象征主义文学思想的唯美主义追求。在这个报告中，我们可以看到这么几点：第一，现代抒情诗是倾听自我的心声。里尔克以但丁为例指出：“自从他第一次努力在白日的喧闹中倾听，一直深入到自我的最深层的寂寞当中——现代抒情诗便存在了。”“只有当个人穿过所有教育习俗并超越一切浮浅的感受，深入到他的最底部的音色当中时，他才能与艺术建立一种亲密的内在关系：成为艺术家。这是衡量艺术家的唯一尺度，其余所有舞弄毛笔、钢笔或凿子的行为都只不过是个人的习惯而已，对个人及其身边的人而言，它们就好像吸烟或无所事事一样，也许无伤大雅，也许很令人生厌。”这就是要艺术和诗回到其自身，而不是要与其他的外在的东西发生关系。这就是所谓的“为艺术而艺术”在抒情诗观念之中的表现。第二，反对艺术的任何外在目的性。里尔克指出：“各位不要忘记了，艺术仅仅是过程，而并非目的。”一方面，他反对现实主义和自然主义的模仿外在世界的目的性。他说：“这种将艺术的使命理解为模仿外在世界（无论是理想化还是尽可能忠实再现）的讨厌想法正在一点点复苏。同时，将这偏见唤醒的时代也一再在艺术行为与生活之间制造虚假的鸿沟。”另一方面，他也反对艺术的功利目的性。他说：“一种以愤怒或赞许的姿态与当前无足轻重的时事相伴左右的艺术——不管它多么爱国——都是一种押韵的或用画笔画出来的新闻，尽管它的教育与文化价值不应遭到贬低——但它却不是艺术。”他针对德国的具体情况进行了分析和批评。第三，强调艺术与美的不可分割性。他说得很明白：“在我看来，艺术是个体的追求，它越过界限与黑暗，寻求与万物的一致，不分巨细，在这种持续的对话中摸索，最终来到一切生命幽秘的发源地。万物的秘密在他内心与他自己最深切的体验融为一体，好像成了他自己的渴望一样，让他能听得见它。这种内心表白的丰富语言就是美。”那么，在里尔克看来，抒情诗就是最美的艺术。他说：“如果所有的艺术都是美的语言的各种惯用语，那么，最精细的情感表述，这里指的是它在那种艺术中最易辨认，并在情感本身之中找到素材——是在抒情诗中。”（里尔克，2002: 44～47）这两位德国象征主义的最主要代表人物的这些论述就已经足以表现德国象征主义及其文学思想的唯美主义追求，而且这种追求还是具有德意志民族特色的。
三 德国象征主义对文学的审美现代性的拓展
德国象征主义文学流派，作为19～20世纪之交的西方文学艺术流派，同样具有当时的时代特点：对资本主义制度的全面反思和批判，以审美现代性取代启蒙现代性，对启蒙现代性的“三大神话”进行反思和批判，这就是，第一，对理性主义的反思和批判——象征世界的构建，以象征符号来表达理念世界，解构了纯粹的理性主义世界。第二，对科学主义的反思和批判——审美自律性的张扬，以唯美的象征形式把握世界，以对抗科学主义神话。第三，对社会进步神话的反思和批判——“世纪末”情绪的表达，以神秘莫测的象征世界批判资本主义的理想王国。这种对启蒙现代性的反思和批判以及审美现代性的张扬和拓展是通过德意志民族的象征主义及其文学思想来实现的，既与西方象征主义思潮整体上步调一致，又明显地显示出德意志民族的自身特色。
1．对理性主义的反思和批判——象征世界的构建
西方资产阶级从文艺复兴时代开始就在设计和经营自己的资本主义理想王国，特别是那些充满信仰而思想敏锐的资产阶级思想家们，在反对中世纪封建主义制度和神学思想的过程之中选择了理性，作为资本主义理想王国的哲学思想基础，到启蒙主义运动时代，一个资本主义的理性主义神话王国就构建起来了。恩格斯在《反杜林论》中指出：“我们在《引论》里已经看到，为革命作了准备的18世纪的法国哲学家们，如何求助于理性，把理性当做一切现存事物的唯一裁判者。他们认为，应当建立理性的国家、理性的社会，应当无情地铲除一切同永恒理性相矛盾的东西。我们也已经看到，这个永恒的理性实际上不过是恰好那时正在发展成为资产者的中等市民的理想化的知性而已。因此，当法国革命把这个理性的社会和这个理性的国家实现了的时候，新制度就表明，不论它较之旧制度如何合理，却决不是绝对合乎理性的。理性的国家完全破产了。”（《马克思恩格斯文集》第3卷，2012: 643）启蒙主义的文化形式及其所建构的理性主义王国，在以后的历史发展之中逐步暴露出它的严重弊端，它不过是资产阶级理想化了的神话王国。因此，严峻的现实引起了另一些思想家对启蒙现代性的反思和批判。这种反思和批判有两个方面：一方面来自与资产阶级对立的无产阶级思想家，这便是马克思主义的创立和发展，另一方面来自资产阶级内部的激进派，这就是现代主义的形成。19～20世纪之交的德国象征主义就是这种反思和批判启蒙现代性的理性主义王国神话的一个现代主义文学艺术流派。德国象征主义的文学思想直接针对启蒙现代性的理性主义神话世界，要重新构建一个象征世界来代替启蒙现代性的理性世界，从而大力张扬和拓展了审美现代性。
所谓理性世界或者理性主义世界，是以人类的理性能力（运用概念、判断、推理的抽象思维能力）及其知识体系为基础构建起来的现实世界模式。这个世界的本质特征就是：第一，逻辑性：一切事物在这个世界之中都必须按照固定不变的法则运行，必须符合同一律、排中律、矛盾律的形式逻辑规律；第二，先验性：在这个世界中的一切事物都具有某种先于感性经验的一成不变的本质，而这种本质唯有人类的抽象思维能力，即理性可以把握住并形成真理性的知识；第三，确定性：在这个世界中的一切事物都是可以计算它的数量和质量的，它们的存在都是确定不移的，都是可以由人类的理性能力进行定量和定性的明晰清楚的存在物。这个理性主义世界，在19世纪以前，在西方世界之中是一种占统治地位的世界模式，欧洲的奴隶社会、封建社会、资本主义社会，在理论上都是按照这种理性主义世界模式来设计和实施的，不过，古希腊罗马的奴隶社会信奉的主要是自然宗教的多神论的自然理性，中世纪的封建社会信奉的是基督教的一神论的神学理性，文艺复兴至19世纪的资本主义社会信奉的是人文主义的世俗理性。因此，在理性主义这一点上奴隶社会、封建社会、资本主义社会是息息相通的，这就是西方哲学史上所谓的“形而上学”传统的一脉相承。到了19世纪末，这种理性主义的形而上学传统遭到了质疑和解构。因此，从整个西方哲学传统来看，反理性主义传统的非理性主义思潮，是对整个西方哲学传统的形而上学的颠覆；而从现代性的发展过程来看，非理性主义和反理性主义的兴起则是由启蒙现代性向审美现代性的转型的表现。德国象征主义及其文学思想就是这样一种反对西方哲学传统形而上学的、由启蒙现代性转向审美现代性的、非理性主义和反理性主义的文学艺术思潮。
所谓象征世界或者象征主义世界，是以人类的象征能力（运用联想、暗示、想象、直觉等形象思维的能力）及其符号系统为基础构建起来的现实世界模式。这个世界的本质特征，一般说来，是与理性世界或者理性主义世界相对立的。虽然目前关于象征还没有一个大家公认的涵盖面广泛的界定或定义，但是，大致说来，象征还是可以基本上予以确定的。瑞士著名分析心理学家卡尔·荣格所主编的《人类及其象征》，对象征及其性质特征做了比较细致的研究，这些专门研究人类无意识领域的分析心理学家，把象征作为人类非理性主义或者反理性主义的心理活动的主要表现形式，以及原始人的主要思维形式。在《人类及其象征》第一章“潜意识研究”之中，卡尔·荣格对象征及其本质特征进行了分析和界定。他指出：所谓象征，是指术语、名称，甚至是人们日常生活中常见的景象。但是，除了传统的明显的意义之外，象征还有着特殊的内涵，它意味着某种对我们来说是模糊、未知和遮蔽的东西。“因此，当一个字或一个意象所隐含的东西超过明显的和直接的意义时，就具有了象征性。象征有着广泛的 ‘潜意识’方面，并且从没有被准确地加以规定或充分地解释过，也没有谁能做到这一点。在对象征的探讨中，会导致形成超出理性范围的观念。车轮可能会令我们想到 ‘神性’的太阳的概念，但这时，理性定会认为这种想法不适当；人类不可能界定 ‘神性’的存在。由于我们理智的限度，当我们说某物具有 ‘神性’时，实际上只是赋予某物一个名字，这或许基于某个信条，而绝非基于确实的论据。我们不断运用象征的名词来表示我们无法下定义，或者不能完全理解的概念，乃是因为人类还有无数事情难以认识。这也是所有宗教运用象征语言或意象的原因之一。这种有意识地使用象征，只是极为重要的心理事实中的一个方面：人类仍在潜意识地、本能地以梦的形式创造象征。”（卡尔·荣格，1988: 1～2）我们认为，一般说来，象征是以具体的形象、意象或符号来意指某种抽象的概念或观念的认识形式。它具有非抽象逻辑性、感性经验性和不确定性的本质特征，它是一种形象思维的认识形式，曾经是原始人的主要思维方式。以象征方式所建构的象征世界或者象征主义世界的主要特征也就是这样三个方面：第一，非抽象逻辑性。象征世界或象征主义世界中的一切事物并不遵循理性的抽象逻辑或形式逻辑的规则，它们并不是理性思考的对象，而是人们感知的对象。“显现出来的只是象征的意象，而非理性的思考。”（卡尔·荣格，1988: 5）象征世界或象征主义世界主要服从于无意识（潜意识）的意象性逻辑或者形象化逻辑。荣格说得好：“无论潜意识可能是什么东西，它仍是创造有意义的象征的自然现象。”（卡尔·荣格，1988: 83）他又说：“逻辑分析是意识特有的能力；我们凭理性知识进行选择。然而，潜意识似乎主要是受着本能所驱动，以与其对应的思想形式——即原型——来表现的。”（卡尔·荣格，1988: 59）第二，感性经验性。象征世界或者象征主义世界给予人们的，首先是一个个可以被人们的感知所把握的形象、意象、符号，然后通过联想、暗示、想象、直觉等心理活动，人们从象征物意指到被象征的概念和观念的意义。因此，象征世界和象征主义世界以具体的形象、意象、符号作为本体的意义单位，离开了这些具体可感的象征物（形象、意象、符号）就没有了象征世界和象征主义世界。比如，天平——公平、白鸽——和平、白色——纯洁、红色——热烈、蓝色——宁静、十字架——苦难、3——三位一体、13——灾祸、斧头与镰刀——工农联盟、五星红旗——中华人民共和国，等等，离开了前面的象征物（形象、意象、符号）也就没有了后面的意义指向。因此，象征往往没有固定不变的意指结构，要遵循历史的、社会的、民族的约定俗成。荣格认为这种象征、象征世界、象征主义世界，实际上是人类的原始思维的历史积淀的结晶。他指出：“可以说这个梦中画面是象征性的，因为它用了我开始没懂的暗喻手法，而没有直接表明这一方面。当然它发生时（它经常如此），它不是用梦故意 ‘伪装’起来；而只是反映我们不能理解的，富有感情的图画式的语言。因为，在日常生活中，我们总要想把事情描述得准确一些，而且，我们学会了以语言和思想来消除空想的修饰——由此，失去了的乃是原始人心灵性格的特质。”（卡尔·荣格，1988: 23）因此，荣格才会用“集体无意识”和“原型”的概念，来说明人类的心灵历史积淀的象征性表现。第三，不确定性。象征世界或象征主义世界的意指意义，往往并不是确定不移的，也不是单一的，而是模糊的、多义的、不确定的。荣格指出：“符号的含义总是比它代表的概念的含义更少，而象征总是代表超出其自身明显和直接含义的东西。不仅如此，象征又是自然的产物。”（卡尔·荣格，1988: 32）例如，基督教中的十字架是个有意义的象征，表现了外表、观念和感情的多重意义；但在一份名单中的一个名字后的十字架则仅指这个人已死（卡尔·荣格，1988: 70）。象征之所以具有不确定性，就是因为“形象大于思想”，一个形象、意象、符号通常可以有多层次、多维度、多样化的含义和解释。这就要取决于理解者的文化背景，联想、暗示、想象、直觉等心理活动如何展开。总而言之，象征世界或者象征主义世界的本质特征是对理性世界或者理性主义世界的一种消解和反拨。德国象征主义及其文学思想正是在这样的基础之上，以象征主义世界的建构来反思和批判启蒙现代性的理性主义神话，以象征主义世界言说着审美现代性的非理性主义和反理性主义的本质特征。
无论是把象征主义及其文学思想的美学特征归结为“暗示手法的运用”“浓厚的神秘主义色彩”“音乐美”（全国高等师范院校外国文学教学研究会，1986: 495～496），还是把象征主义的艺术特征归结为“与现实主义有着根本区别，笔触从外部世界转向精神世界”“与浪漫主义大相径庭，反对直意抒情，主张象征暗示，甚至运用 ‘客观对应物’的方法来表达诗人的情感”“反对实证主义和自然主义，重视主观的认识作用和艺术想象的创造作用”“反对帕尔纳斯派的片面注重描写造型美，强调诗歌的音乐美”“提出了独特的 ‘美的定义’”“冲破传统诗歌的禁区，扩大了题材范围”（廖星桥，1988: 52～53），我们都可以看到，象征主义及其文学思想确确实实是以象征主义世界替代理性主义世界，反思和批判了启蒙现代性，拓展了审美现代性。
19～20世纪之交的西方非理性主义和反理性主义思潮，最初就是在德意志民族之中兴起和发展起来的。叔本华、尼采的唯意志主义，狄尔泰、奥伊肯的生命哲学，弗洛伊德的精神分析理论等，都是德意志民族反对西方传统哲学和美学的思想结晶。就是在这样的非理性主义和反理性主义思潮的意识形态背景之下，德国象征主义及其文学思想应运而生，虽然其直接导引是法国后期象征主义文学流派。深受德意志民族意识形态制约和直接受益于法国后期象征主义流派的德国诗人斯特凡·格奥尔格和奥地利诗人莱纳·玛利亚·里尔克就最为明显地表现出了德国象征主义及其文学思想的非理性主义和反理性主义思潮的主要特征。格奥尔格在《艺术之页》第二期的导言（1894）中明确提出：“近代诗人大多数是创作自己的作品，或者至少愿意把它们看作是一种观点的支柱：——一种世界观——而我们在每一事件中，在每个时代里看见的只是艺术冲动的手段。”（刘小枫，2006: 51）这就明确地划分了近代艺术和当代艺术的区别：近代艺术是理性主义的表达，而当代艺术则是艺术冲动的象征表现。里尔克在《关于艺术》的随笔札记之中指出：“真正艺术家的根是在这内心深处扎下的，不是在学校的那些日子和经历里。它们处在这更为温暖的土壤里，在宁静而幽暗的成长中，从未有什么打破这宁静，这成长对时代的标准亦一无所知。从教育中吸收力量、从受表面变化影响的严峻土地中生长出来的别的树干可能比深深扎根的艺术家之树长得高。艺术家之树并不将它那经历春与秋的短暂的枝丫伸向上帝，永远陌生的神，它只是伸展它的根，在那极其温暖而又幽暗的地方，将事物后面的上帝围住。”（里尔克，2002: 88）这就是说，艺术家的根不在于学校的理性主义教育，而在于艺术家的生命和心灵深处，因为在人类的生命之中，在人们的心灵深处，有着象征世界或者象征主义世界的真正源泉。关于这一点，卡尔·荣格的“集体无意识”和“原型”理论似乎可以作为象征主义及其文学思想的佐证。
2．对科学主义的反思和批判——审美自律性的张扬
西方世界从文艺复兴时代开始，科学技术突飞猛进，自然科学理论到了18世纪启蒙主义时代已经形成了西方自然科学的经典理论形态，这就是哥白尼的以“日心说”为中心的天文学，牛顿、伽利略的经典物理学，笛卡尔、莱布尼茨、牛顿的高等数学，发现新大陆的自然地理学，脱离了炼金术的近代化学等都已经初具规模；科学发明和发现在技术运用上也是日新月异，能源、动力、机械都有了质的飞跃。然而，科学技术神话的构建使得科学技术这把双刃剑的作用特别地凸显出来：一方面，19～20世纪之交的科学技术的发展极大地改变了西方人的生活方式，明显地提高了西方人的生活质量和水平；另一方面，科学技术神话的构建也使人类征服自然的野心和欲望极度膨胀，不仅形成了人类中心主义，而且也形成了以人类为中心的“认识论转向”，产生了人类凌驾于自然之上的“主体性”，从而破坏了人与自然的协调和和谐关系，构成了自然科学理论的机械论和形而上学观点立场方法。在《自然辩证法》中恩格斯指出：“18世纪上半叶的自然科学在知识上，甚至在材料的整理上大大超过了希腊古代，但是在以观念形式把握这些材料上，在一般的自然观上却大大低于希腊古代。在希腊哲学家看来，世界在本质上是某种从混沌中产生出来的东西，是某种发展起来的东西，某种生成的东西。在我们所探讨的这个时期的自然研究家看来，世界却是某种僵化的东西、某种不变的东西，而在他们中的大多数人看来，则是某种一下子就造成的东西。科学还深深地禁锢在神学之中。”（《马克思恩格斯选集》第9卷，2009: 412）“在这种情况下，占首要地位的必然是最基本的自然科学，即关于地球上的物体和天体的力学，和它靠近并且为它服务的，是一些数学方法的发现和完善化。在这方面已取得了一些伟大的成就。在以牛顿和林耐为标志的这一时期末，我们见到这些科学部门在某种程度上已臻完成。最重要的数学方法基本上被确立了；主要由笛卡尔确立了解析几何，耐普尔确立了对数，莱布尼茨，也许还有牛顿确立了微积分。固体力学也是一样，它的主要规律彻底弄清楚了。最后在太阳系的天文学中，开普勒发现了行星运动的规律，而牛顿则从物质的普遍运动规律的角度对这些规律进行了概括。自然科学的其他部门甚至离这种初步的完成还很远。”（《马克思恩格斯全集》第26卷，2014: 468）这样一来，摆在德国象征主义者面前的整个世界就是一个人类中心主义的，人与自然的关系逐步失去平衡的，人和自然都被“异化”的尴尬图景。德国象征主义者以诗的形式和文论形式反思和批判了启蒙现代性的科学主义神话，张扬审美自律性，以唯美主义的象征来反对实证主义和自然主义文学思想，构建象征主义的理想家园。
19世纪90年代初，在斯特凡·格奥尔格的周围聚集了一批志同道合、意气相投的年轻人，形成了“格奥尔格圈子”（一译“格奥尔格派”），并于1892年在柏林创办了同人刊物《艺术之页》，他们逐渐在德国和奥地利掀起了一场“精神运动”, 1910～1912年又出版了《精神运动年鉴》，倡导“为艺术而艺术”的唯美主义美学倾向，以摆脱日常生活的理性现实，建立纯粹的艺术世界（吴元迈，2004: 77～78）。韦勒克认为：看待格奥尔格时必须考虑19世纪晚期的唯美主义的背景，他与马拉美交往并受其贵族气派的濡染，追随尼采和他对超人的吹捧，同时必须把他置于当时德国的特殊背景之下，即一种逆反情绪，反对霍亨索伦帝国令人不堪的平庸世风，反对自然主义的支配地位和诗歌衰替，流于无足轻重的点缀或者感伤主义的慰藉（雷纳·韦勒克，2006: 26）。在这里，我们看到了德国象征主义及其文学思想就是以唯美主义来反对自然主义文学思潮及其文学思想的，实质上也就是反对启蒙现代性的科学主义神话，因为自然主义文学思潮及其文学思想的哲学基础和理论基础就是当时的自然科学哲学和理论。格奥尔格的诗的一个重要主题就是在现代化和科学主义的实现过程之中人的异化或者人的无根状态。例如：
回乡
我乘着富丽的船回乡，
目的地在夕阳中浮现，
桅杆上飘着白色的旗帜
我们越过好多船前面。
古老的河岸和建筑物
古老的钟都焕然一新，
温和的风在向我保证
一定有新的喜事来临。
这时从碧波中涌现出
一句话，一个粉红色的面庞：
你在异乡居住了多久，
而我们的爱并未消亡。
你在天蒙蒙亮时出发
好像只过了一天光景
现在水妖、河岸和昏星
都在向你高呼欢迎。（钱春绮、顾正祥译，1988: 260～261）
对于这首诗可以有多种解读，不过，我们在这里从现代性的角度来看，它确实表达了格奥尔格的象征主义及其文学思想反思和批判启蒙现代性的科学主义神话而张扬一种诗意的审美现代性。这是一个“衣锦还乡”的诗意表述。“我”乘着被现代科学技术装点的“富丽的船”，现代科学技术使得这艘船能够“越过好多船前面”，然而这艘船的“桅杆上飘着白色的旗帜”，表示对故乡的“投降”或皈依。故乡的一切，虽然是“古老的”，但是因为永远不会改变和消亡的对一切游子的爱而“焕然一新”，把游子的归来当作“喜事来临”，把游子漂泊异乡的“很久”的过往视为“一天的光景”，故乡以自己古老的、诗意的、童话般的礼仪欢迎归来的游子：水妖、河岸和昏星、都在向你高呼欢迎。看来，还是古老的、诗意的、童话般的故乡，比起那现代工业化的、科学技术神话王国的“故乡”更有吸引力，更适合于审美经验的表达，更适宜于人的“诗意的栖居”。这种“回乡”的情怀和诗之思，就是对启蒙现代性的反思和批判，对审美现代性的张扬和拓展。
莱纳·玛利亚·里尔克有一首名为《豹》的象征主义诗，最为直接地显现了资本主义现代化、工业化、科学技术化对生命的压抑和异化作用。
豹
它的目光被那走不完的铁栏
缠得那么疲倦，什么也不能收留。
它感到，仿佛有千条铁栏
千条铁栏后面并没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步子
这步子在极小的圈子中旋转，
有如力之舞围绕着一个中心，
在中心，一个伟大的意志昏眩。
只有对眼帘无声地撩起——
于是一幅图像进入，
通过四肢紧张的静寂——
在心里又趋消失。（余匡复，1991: 502～503）
里尔克在诗中以被困于牢笼之中的豹子的形象象征在资本主义社会现代化、科学技术化、工业化的“铁笼”（马克斯·韦伯语）中人的异化和困境。里尔克不仅在诗歌中表达了对于启蒙现代性的科学主义神话的反思和批判，而且他在艺术评论随笔之中直截了当地说出了自己的这种反思和批判。他非常欣赏那些表现大自然的原生态状况的文学艺术流派和艺术家。在《古斯塔夫·法尔克的〈新的路程〉》（1899）之中，里尔克赞誉法尔克的诗的自然清新和回归物的本性，而不像德默尔那样迷失了物的本性。他指出：“物从他口中发出声响，每个物都有每个物的声调，它们超越他的欢乐，犹如穿越一座被花枝装饰的大门，每个物都穿着各自不同的服装，有着不同的姿态。它们不像面对德默尔时一样在法尔克身上迷失自己，它们存在，而他将它们说出来。没有他，它们依然存在。而更为深切的德默尔则用他那有力而严肃的话语和他奋斗的旋律创造它们，又摧毁它们。”里尔克在这里很明显地崇尚“顺乎自然”的文学艺术创造，而对于刻意追求“人工匠意”的文学艺术创作稍有微词。“于是：法尔克对世界快乐、明朗的肯定让人忆起那些优秀的德国画家，他们也是这样乐意帮助所有的物找到最合适的言语。‘恋爱者’一诗（第15页）好比一幅托玛的画，朴素而美丽，公正地处理了大与小的比例，光亮处宁静，阴暗处清晰。很多诗都是如此。在歌谣体的诗歌中，这种特性更加明显。这亦是通向歌曲之路。从对风景与生活的简单的观察中，不知不觉地诞生出真正的歌，轻盈得让每阵风都可顺便将它捎走。人们确实可以设想法尔克的歌在夜晚飘荡在一座小山城的巷子里，在灿烂的星期日的清晨，它们几乎醒得比百灵鸟还早，在黄昏，它们温柔地在温暖的草地上蔓延。”（里尔克，2002: 116）正因为里尔克具有这样的非科学主义的自然诗意化的美学思想，所以，他对德国风景画家所组成的沃普斯韦德画派大加称赞，在《沃普斯韦德》（1903）一文中阐发了他的人与自然和谐统一的非科学主义美学思想和文学思想。他痛感现代社会中人们对于自然风景的“陌生”和“改造”。他指出：“我们不得不认识到，深藏于历史之后的大自然才是最最残酷和最最陌生的。即便是人类与自然几千年来的交往也改变不了这个事实。因为，这种交往相当片面。我们改造自然，我们谨慎地将一小部分自然力加以利用，而大自然对此似乎总是毫不知晓。我们在某些方面促使它的生机更加旺盛，而在另一些方面，又用城市的马路扼杀正在泥土中跃跃欲出的蓬勃春机。我们将河水引入工厂，河水却毫不了解自己推动的机器为何物。我们像玩火的儿童，与叫不出名的阴暗力量玩耍，在一瞬间，我们觉得，仿佛所有能量以前都白白可惜地伏在万物体内，直到我们来把它们消耗在自己短暂的生命中，满足我们的种种欲求。但是，几千年来，这些力量一次又一次甩掉我们给它们取的名称，像被压迫者一样起来反抗它们渺小的主人。其实，这根本算不上什么反抗——它们只是站起来罢了。于是，文明从大地肩膀上跌落，大地重新变得广阔，它又独自与它的海洋、森林和星辰相守了。”（里尔克，2002: 213～214）正是从这样的非科学主义的美学思想和文学思想出发，里尔克强调艺术家和诗人永远不离开大自然。“诗人、画家、作曲家和建筑师，他们都是内心寂寞的人。他们推崇永恒，厌恶过眼云烟，尊敬本质合乎自然准则的事物，鄙视急功近利的行为。因此，他们将身心投入大自然。他们无法让自然关注自己，于是就将理解自然当作任务，要把自己投入自然的伟大因果当中。就是通过这些寂寞的个体，整个人类向大自然靠拢。借助艺术这个媒介，人与风景，形与世界相遇并相识，这虽不是艺术的最高价值所在，却可能是它最独特的价值体现。实际上，人与风景，形与世界，它们虽互不相识，却毗邻而居。在绘画、建筑和交响乐中，总而言之，在艺术当中，它们就像置身于一个更高级的预言性真相中，完整又和谐。”（里尔克，2002: 215～216）从这里我们可以看到，里尔克在反思和批判启蒙现代性的科学主义的同时，又大力张扬了审美现代性，把美和审美以及艺术当作人与自然和谐统一的媒介和体现，并且把这种人与自然的和谐统一的艺术功能视为艺术的最独特的价值体现。这种审美现代性对启蒙现代性的反思和批判，在里尔克的美学思想和文学思想之中表现得非常突出，而且，他是在评论德意志民族的艺术和艺术家的过程之中表述了这些审美现代性的思想的，这也就使得他的审美现代性的思想带有了明显的德意志民族特色。
3．对社会进步神话的反思和批判——“世纪末”情绪的表达
西方社会的启蒙现代性信仰社会进步神话，由于从文艺复兴时代以来直到18世纪启蒙主义运动的蓬勃展开，资本主义的生产力和生产关系迅速在欧美，乃至全球各地得到实现，并且产生了直接的现实效果，因此，充满乐观主义情调的资产阶级及其思想家们都是信奉这种社会进步神话的。在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中，恩格斯指出：“关于人类（至少在现时）总的说来是沿着进步方向运动的这种信念，是同唯物主义和唯心主义的对立绝对不相干的。法国唯物主义者同自然神论者伏尔泰和卢梭一样，几乎狂热地抱有这种信念，并且往往为它付出最大的个人牺牲。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，2012: 238～239）但是，到了18世纪末，一些思想敏锐的思想家，像卢梭、康德、席勒等人就已经发现资本主义社会并没有给人类社会带来整体上的进步，反倒是相对于古希腊的古代社会大大地倒退了。卢梭在《论人类不平等的起源和基础》等著作中、康德在《什么是启蒙？》等作品中、席勒在《审美教育书简》等文章中，对资本主义的启蒙现代性对于人类社会的异化状况所产生的影响和后果进行了一针见血的分析，对于当时的资产阶级及其政治代言人所宣扬的社会进步神话进行了反思和批判，甚至进行了激烈的抨击。就是在18世纪末到19世纪中期，欧美的浪漫主义者也发现资本主义社会相对于中世纪的封建社会，尤其是相对于基督教的理想化社会，也是谈不上社会进步的。像德国的“狂飙突进”时代的赫尔德、荷尔德林，德国早期浪漫派的施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、瓦肯罗德尔、蒂克等人，还有英国的“湖畔派”诗人柯勒律治、华兹华斯，法国浪漫主义诗人夏多勃里昂等人都把他们所生活的启蒙现代性的资本主义时代，视为一种历史的倒退，希望能够回到中世纪的理想化社会之中去。就是秉承着这些审美现代性的先知先觉者的思路，面对资本主义发展的日益明显的危机和弊病，19世纪末的德国象征主义者，与其他的现代主义者一样，对于启蒙现代性的社会进步神话产生了质疑、反思和批判，以“世纪末”情绪及其审美表达来消解启蒙现代性的社会进步神话。
斯特凡·格奥尔格在《艺术之页》第二期的导言之中，明明白白地宣扬“颓废”的精神和现象。他指明：“从许多方面看来，颓废是人们不明智地想将其作为我们时代唯一的影响的一种现象——当然总有一天会有称职者对此种现象进行艺术上的研究，而在其他情况下则只能让医学来对付它。”也就是说，在他看来，他所生活的时代就是一个“颓废”的时代，这个时代的状况要靠医学来对付，换句话说，它就是一种社会的病态。而且，格奥尔格还认为：“每一种颓废现象同时也是更高一级生命的证明。”那么，在他看来，社会的发展并不是一个直线形发展过程，而是一个生命的螺旋形发展过程，而“颓废”就是社会的生命体的一个必不可少的环节，因此社会的发展有所前进，同时也会有所倒退，更高一级的生命就诞生在“颓废”之中。而这种颓废现象以象征的方式表达出来就是象征主义流派以古老的艺术方式来表达现代的社会状况。所以，格奥尔格认为：“象征与语言和文学本身一样古老。个别部分的个别词句可用来象征，一种艺术创作的全部内容也可用来象征。后者也称为更深刻的喻义，而每一部有影响的作品都具有这种喻义。”换句话说，象征主义的象征手法以古老的方式来更深刻地揭示现代社会的颓废现象，因此，他的文学思想实质上是一种复古主义的现代复活，而“把握这种象征是思想成熟与深邃的自然结果”（刘小枫，2006: 50）。这样一来，格奥尔格就以审美的反思和艺术的方式否定了启蒙现代性的社会进步神话，而力图以古老的审美方式和艺术方式——象征来表现他们对于社会颓废现象的反思和批判的“思想成熟与深邃的自然结果”。这正是一种以审美现代性来反思和批判启蒙现代性的具体体现。
这种非进步主义的观点在象征主义的文学思想上也表现得十分清楚。像“格奥尔格圈子”的主要成员弗里德里希·贡多尔夫就认为，文学的发展并不是一种所谓的“进步”，而是一种对古代和过去的文学典范的“复归”和“企及”。在《莎士比亚和德意志精神》这个第一部也是他写得最好的文学史论著之中，贡多尔夫臆断莎士比亚在德国具有一种近似规范的力量。他认为，从17世纪至德国浪漫主义运动期间，德国文学的全部历史乃是奋力企及莎士比亚，他的语言、他的诗歌、他的悲剧或喜剧感情，不仅通过译本和改编或者批评评价，而且在创作比赛和戏剧以及抒情诗或小说方面（雷纳·韦勒克，2006: 28）。这种文学思想在德国是具有非常明显的非进步主义的色彩和德意志民族特色的。众所周知，17～18世纪的长期分裂造成了德意志民族一种落后于法国、英国、意大利、西班牙等发展较早的资本主义国家的畸形、颓败的状况，同时在文学上德意志民族也迟迟不能得到独立的发展，甚至在高特雪特的莱比锡派与波特马和布莱丁格的苏黎世派之间还产生过“古今之争”：德意志民族的文学究竟是效仿法国文学的新古典主义，还是效法英国文学的现实主义？在这个过程之中，还有一种情况就是崇尚古希腊的文学艺术传统，无论是“狂飙突进”运动中的浪漫主义精神，还是歌德和席勒的魏玛古典现实主义高峰，或者是回到过去的耶拿派浪漫主义，大多把古希腊的文学艺术传统奉为圭臬，作为理想来追求和企及。因此，德国文学发展史上的这种文学思想的非进步主义或者反进步主义的思想就是自然而然的，也是具有德意志民族特色的。德国象征主义的文学思想的这种反思和批判启蒙现代性的进步主义神话的表现也是与上述传统一脉相承的，其精神也是息息相通的。不过，德国象征主义的文学思想是在19世纪“世纪末”的思想影响下产生的，所以，把颓废现象作为一种反进步主义和非进步主义的审美现象彰显出来了，因而具有了现代主义的特征。
总而言之，德国象征主义的文学思想是反思和批判启蒙现代性的理性主义神话、科学主义神话、进步主义神话的思想结晶，也是张扬审美现代性的一种探索。这种探索，以“为艺术而艺术”的唯美主义为目标，来表达19世纪的“世纪末”情绪和“颓废”情调，以古老的象征和喻义来宣泄诗人们的审美情怀。这是一种审美现代性对启蒙现代性的消解，也是一种象征性的审美现代性的抒发。它既是19～20世纪之交的时代产物，也是德意志民族的民族精神和文学传统的继续和发扬。