三、建立诗剧的演出远景——建组会与“导演阐述”

2011年10月10日，《弥留之际》剧组正式建组。

建组会简单、质朴，没有任何花哨的形式，没有媒体，也没有娱记的鼓噪，只有一个宗旨——一切为了即将排练的剧和剧中角色。

戏剧由计划开始变成工作，想法开始变成艺术，起始点就是导演，导演的阐述、导演的视界。

“虽然戏剧文学是戏剧的基础，而演员是构成舞台作品的本质的主要人物，可是戏剧现在的和将来的命运在很大程度是取决于导演，因为导演使一切元素结合了起来，没有这些元素，便没有戏剧。”有人说，戏剧是游戏，是一种高级游戏；戏剧也是艺术，一种将游戏变为工作的艺术。在戏剧这个高级游戏中，导演往往是游戏规则的制定者，游戏的灵魂人物。

1．导演的视界

在本剧的监制之一沈阳师范大学戏剧学院姚院长的简短致辞后，建组会立即开展实质性的工作——该剧编剧田本相教授和导演王延松教授的“创作谈”。

为了参加建组会，田先生不辞辛苦专程从北京赶到沈阳。会上，田先生从剧本创作初衷、写作过程娓娓道来，当谈及曹禺晚年创作枯竭的悲剧、灵魂深处的苦闷时，激动之情溢于言表。多年严谨踏实的治学让田先生获得了曹禺本人和亲人的信任；多年与曹禺近距离接触，使他拥有了大量第一手资料；他对曹禺鲜活的生活情境的介绍，为剧组师生提供了理性思考的同时，更增加了感性认知。

身为曹禺研究专家，建组会上，田先生以剧作家的特殊身份与剧组师生进行了诚挚的交流。而作为特聘教授兼导演的王延松，则是以导演和导师的身份与剧组师生畅谈。他希望整个剧组通过这部富有人文气息和学术研讨性质的剧作，向戏剧大师曹禺先生致敬。在这一点上，王延松和田本相十分默契，就是借曹禺的《弥留之际》把他苦闷的灵魂诗意地呈现在戏剧舞台创作中。这个主旨由始至终贯穿于整个排练教学的全过程。

和很多称职乃至优秀的导演一样，光彩照人的创作理念和视界往往首先呈现在王延松的“导演阐述”之中。“导演阐述”既是排练的纲领性文字、排练指南，同时，更是聚焦和照亮演出的中心理念。《弥留之际》也一样。

不夸张地说，“导演阐述”似乎是王延松导演手艺中的绝活。

在每次排练和演出中，王延松总能先知先觉地感受到最终的戏剧体验，总能在“导演阐述”中赋予剧作独特而精妙的理念，且往往语惊四座。不同的戏本身引发的不同命题、不同的排练对象，都会引发王延松不同风格的“导演阐述”，或长篇大论如论文，或短小精悍如随笔如诗，但是，在其“导演阐述”的诸多不同中，几乎都有一个共同点——每一部作品无不直指时代、世态与人心。

1990年沈阳话剧团的《爱的季节》。因为是当时先锋派作家马原据轰动一时的昆德拉小说《为了告别的聚会》改编的，在排练前，为了演员更好地进入剧情，更好地走进昆德拉的精神世界，王延松写下了洋洋洒洒过万言的“导演阐述”——《在“爱的季节”里》。“阐述”不仅说服了演员，就连编剧马原也被迷住，他由衷地说，我的剧本没有你的阐述写得明白。

1999年，在中国第六届戏剧节上获多项奖项的话剧《北方的湖》由王延松执导。在“导演阐述”《诚恳地面对人类自身》中，王延松思想的锋芒指向人类本身的同时，在戏剧美学上“全面引入创新思维，走向游刃有余的创造境界”，成功地获得了“剧场式的感动”。

2004年，广州话剧团演出的历史剧《白门柳》的“导演阐述”以“导演手记”的形式，以唯美的诗行和历史的见识，在诗情画意之间搭建了这部史诗剧的舞台胜景。

在王延松的“导演阐述”中，与《弥留之际》关系最为密切的是新解读曹禺“三部曲”的“导演阐述”。和其他“导演阐述”一样，这三篇也是王延松导演对每部剧思想与艺术“关键词”的提炼、深化和升华。

在新解读《原野》中，王延松不仅创造性地运用了样式非常有中国特色的“古陶俑”形象，还“调动了大量新奇的导演语汇，充满了创造力和想象力”。在“新解读”《原野》排练的第一天，王延松开诚布公地对剧组全体成员说：

 

我们这个版本的《原野》是和每一个人的人性的问题、人性的困苦有关系。我们必须用这样一种眼光去解读曹禺先生笔下的《原野》。

 

身在其中的眼光，人性困苦的逼视贯穿整个排练，也构成了这部剧的内在视野。《原野》对人心、人性的追问，对人之困苦的哲理认知，凸显了隐含在《原野》剧本深处人类永恒的困惑，从而彰显了这部经典剧作恒久的普世价值。这种导演视界和立场，在新解读《雷雨》和《日出》中也有呈现。在新解读《雷雨》中，王延松一再强调：

 

全新解读《雷雨》，创新演出文本，只因为我们要唤起人的悲悯之心：透过“死亡”，看见“重生”。

 

在新解读《日出》中，王延松努力寻找一种能够契合主人公心灵的演出语言，努力寻找一种新的叙述方式，为的是有力揭示出主人公陈白露“内心生活的真相和灵魂的救赎”。

现实是艺术家的精神处境，也是其艺术的处境。只有当这种处境被艺术家的心灵真正感知、理解并表达之后，它才可能具有高度的艺术真实。

新解读曹禺“三部曲”及其舞台呈现已经成为王延松艺术生命中标志性的创作，也可谓其戏剧生命的“三部曲”。在这三部富于精神性的戏剧空间里，王延松为当代戏剧提供了弥足珍贵的视阈和发人深省的戏剧现象。当其剧作呈现的精神景象在今天的现实中、在现代观众的注视下时，仿佛青年时期的曹禺复活了，走向了当下，并一如既往地满怀激情地与当代人交换着“心中的宝贝”。

有一个对照非常有趣。生命“三部曲”是曹禺23岁到27岁，青年时期的创作；王延松改编并执导其全新解读“三部曲”是在2006年至2008年，正值其年富力强的盛年时期。不管新解读曹禺“三部曲”是否能够成为我国乃至世界现代戏剧艺术中的经典，不可否认的是，在中国当代导演中，王延松如此“井喷”式的在短短三年连续改编并执导曹禺三部经典，并获得业内和观众的广泛认同与赞誉，已经具有了某种传奇色彩。因为解读和执导曹禺经典剧作是很多中国导演的光荣与梦想。在连续执导曹禺“三部曲”与青年曹禺深度“对话”之后，王延松再次获得上苍的眷顾，获得机会继续他的“光荣与梦想”——与老年曹禺“亲密接触”，与弥留之际的曹禺的灵魂“对话”。这样一位与青年曹禺对话的导演，再度与老年曹禺对话。这又是一次迷人的神交！

由于这次创作王延松面对的不仅仅是曹禺的剧作，还有活生生的戏剧家曹禺先生本人，特别是阐述的听众是戏剧学院年轻的大学生们，因此，在阐述上简单化，深入浅出通俗易懂的同时，王延松将阐述重点放在了对田本相剧本写法的疏导和文本理解方面：

 

我要把角色的生命还给我的演员，这是由文学叙事向舞台叙事转化的关键。把看似凌乱的片段建立起完整的演出艺术，我们将沿着曹禺“弥留之际”的思想轨迹一步一步扎实地创作。

田先生说，没有郑秀就没有《雷雨》。郑秀的戏，在篇幅不多的情况下，完成起承转合，不是靠外部的语气变化，是内心的驾驭。在郑秀较大的情感幅度里，自然折射出曹禺令人信服的一次内心倾述。这种看起来彼此隔空“倾述”的戏，切记不要表演台词，你要演的东西不是台词，而是台词背后的秘密。这些情感的秘密，且要揣摩、且要感觉、且要拿捏呢！要注意，台词只能轻轻附着在内心的情感洪流里。

方瑞和方子的戏，是一个对比关系。她不认为自己的母亲是第三者，方瑞角色的台词，有承接性，性格里承接、补充了郑秀……一个女人承接、补充或置换了另一个女人，曹禺的三次婚姻就是他一生所爱着的三个女人。

由文学叙事变成舞台叙事，要源于生活，高于生活。我心目中，曹禺所爱的女人就是这三个女人的总和。曹禺既是一个伟大的剧作家，又是一个平凡的男人。曹禺的三次婚姻是命运使然，从中折射出他的诸多性格发展的侧面；他胆小，所以想把自己某些东西保护起来；他苦闷，解放后被驾到一个他自己都无法掌控的位置；过去生命里用得很灵的东西现在不会用了。在一定社会环境下，人是渺小的。人的可怜就在这里。他可怜人，同情人，他的悲悯之心体察他自己的生命就是这样一段段走过来……

 

建组会上，对这部戏特有的样式、台词和特有的魅力等，王延松的分析和诠释神采飞扬又不失理性色彩。

针对学生演员的教学排练，王延松特别强调，创作是一个循序渐进的过程，方法很简单，就是跟上导演的创作环节。日程安排是有名堂的。今天就是一个环节，从认识自己开始。为了鼓励学生演员帮助他们树立自信，他十分中肯地说：

 

我选了你，你必定成功。我选了你们，并已经为你们想过了。更重要的创作奥秘在你自己的身体里。我希望各位用你们的天赋、才能、灵动的创造力，跟我配合，一点、一点地走进曹禺的世界。

 

继主创会议之后，王延松对全剧的排练教学进行了更进一步的“导演阐述”。

如此“导演阐述”通过剧中人物、故事和演出样式紧紧抓住了剧组全体人员的创作机心，让所有参与者清晰地预见了这部剧的远景——那个矗立在不远处的别具韵味的诗剧。

排演实践证明，《弥留之际》“导演阐述”这个纲领性文件所构建的视界和立意不仅聚焦了整个排演，更迷住了参演者和观众……对一个剧组而言，还有什么比这种独特的视界和先知先觉更能激发创作团队的创造力呢。

2．诗剧的远景

因为共事，近年有机会近距离考察王延松的创作，笔者发现，他的创作往往始于他以自己的创作个性同案头文学文本展开的对话，始于不曾停歇地对文本的解读及在解读中的舞台美学建构。也正是在这样的“作为”中，《弥留之际》文本文字背后的演出形象——“曹禺‘弥留之际’的诗意独白”——渐渐浮出水面，并日益生动。

“曹禺 ‘弥留之际’的诗意独白”正是王延松为这部剧探寻到的总体演出形象，是这部关于曹禺的戏着意强化的舞台叙事的诗意样式，也是王延松导演创作中追求的一种诗化的戏剧美学品格。在所有的舞台语汇中，王延松着意强化一种舞台叙事的诗意样式。

在这部戏的舞台叙事中，诗意的种子从序幕就开始播撒了，并且贯穿全剧，分散在大量生活真实的细节里。在整个排演过程中，除了忠实于文学文本外，所有的删改、添加和调整无不为了实现生活的诗意，或说诗意的真实；无不是立足于曹禺这个核心形象的塑造。

诗意是一种叙事品格——是文学叙事向舞台叙事的幻化，手段隐蔽在每一个舞台叙事的细枝末节之中。从剧开端的那一刻起，王延松便将生活原有的形态剥离开来，由一个个舞台场景、一个个舞台动作组成叙事主体。场景和动作的边缘反射着异样的光彩，或清幽的恍惚迷离，或清逸的诗情画意，或雅致的平淡如水……这些叙事的外延则是或流畅自如或错落有致地延伸，呈现曹禺生活多元诗意的世界和迷离的“梦幻意味”。

全剧的诗意无处不在，这种“不着一字尽得风流”的韵致，让曹禺这个戏剧人物的精神世界在诗的意境中更绵远悠长，发人深省……

排演中对曹禺的形象塑造往往借助于其内心诗意的“独白”。“独白”是诗意的，语意繁复而丰沛，是“弥留之际”曹禺内心的艺术真实，也是这部剧伸向曹禺创作与生命深处的探头和解剖刀。

因为诗意的“独白”特有的含蓄蕴藉，加之曹禺弥留状态中的生命意识，这部戏素淡、雅致，不张牙舞爪，也没有肆意的铺张。舞台语汇和表演的蕴藉雅致构成了精神气场和独具的韵味。正是在这种特殊的场域中，曹禺沉重的肉身和苦闷的灵魂才被更深切地凝视、更深度地拷问。

“人的弥留之际，有生命的共性企盼，也有情感的个性诉求。”排练中，王延松让剧组全体不背“弥留之际”的包袱，不背主人公形象“形似”的包袱，而是在追求“神似”中，将曹禺生命样态视为人类普遍的生命企盼，并由此引发叙事。

作为全剧主人公，晚年曹禺的生命企盼、其真实的内心世界和灵魂诉求，正是排演《弥留之际》思想与艺术的着陆点——王延松带领剧组透过曹禺诗意的“独白”全视野窥视着人的生命、人类的良知；透过曹禺这位中国现代戏剧经典人物的灵魂叙事，传递出我们的文化主张；通过曹禺及其经典作品，充分感知艺术良心的伟大和时代的病症。在很大程度上，艺术天赋和知识人的良知成就了曹禺，让他年纪轻轻就能够写出这样的不朽之作。同样，他为晚年无法创作出“大作品”而异常苦闷，也是其一种灵魂的不安与良心的发现。不仅如此，全剧还试图透过曹禺及其经典剧作中人物的对白及其心灵对话，告诉人们，不管社会政治环境如何，丢失了“独立之精神，自由之意志”，也就失去了一个知识分子的趣味，失去了做人的趣味。在这部剧中，王延松就是“试图通过曹禺，传递这样一个思想，给人带来幸福感的绝不是权势、名誉和地位等身外之物，而是内心的自由、精神的强大”。

在王延松看来，没有对曹禺苦闷的深切思考和领悟，就很难领会中国戏剧的精神和历史。曹禺可以说是一个鲜活的文化标本，昭示着中国戏剧人乃至知识分子的精神反思。

诗意的“独白”是王延松导演《弥留之际》的首要策略，也是他用戏剧解读晚年曹禺生命状态的创作路径，同时也是他排练中的“贯穿动作”和指导思想。王延松的这个导演策略始终贯穿于调整文本和排练的各个阶段。

话剧《弥留之际》这个剧本总体来说表达的是田本相老师对曹禺晚年内心生活的窥视和探究。田老师是中国研究曹禺的第一人，严谨的工作态度是田老师的一贯风格，他曾说过，“这个剧本不怕别人挑毛病，因为都是有出处的”，这就是所谓学者在写他毕生研究的对象的时候，在叙事上的不可更改的一个原则，就是不能瞎编，因此这个剧本所反映的曹禺的内心生活都是有出处的、真实的。

舞台设计教师张维翰在《浅谈话剧〈弥留之际〉舞台空间叙事》一文中说：

 

在该剧的“导演阐述”中，导演王延松谈道：“剧本是用文学叙事，导演是用综合手段叙事，而舞美用空间叙事。我在该剧中担任的就是舞美工作，更关注的是剧的空间叙事。”所谓空间叙事，我们这里所说的已经不是单纯的讲故事，它包含了文学剧本里所有的舞台空间规定。

《弥留之际》是描写曹禺处在弥留状态下和三个妻子的故事，他的第三任妻子李玉茹陪伴他走完了最后的人生之路。这样的剧情规定了戏的样式——局部写实和整体抽象。该剧涉及四个空间环境：医院、曹家、剧场的化装间、20世纪30年代的水木清华。幕与幕之间靠光来转化，这样就要求舞台是一个多空间的，导演也要在不变的多空间舞台上来完成他的舞台调度。

导演强调该剧要开门见山在第一时间里雕刻出弥留之际的曹禺，要在光和景之间寻找造型力量。因此，整体的空间环境是以灰色为主色调，以单色光来渲染气氛，在空间构成上采用了两个高台和几个不规则的几何形框架，框架外面罩上浅灰色的纱幔。舞台的核心，也即剧的叙事支点是病床，加上同样写实的写字台、化妆镜、一台30年代的自行车，这样一个局部写实整体抽象的舞台空间就搭建起来，中性的景片加强舞台的空间感，具象景采用典型的形象来交代时间地点、历史环境，舞台的整体风格是中性的多空间舞台。

之所以采用中性的场景，主要是中性一词在舞台美术中主要是指具象的宽容度要大于直面的造型方式，即它的构架在造型中往往处于“似与不似”之间，通过灯光渲染或导演的调度，它的造型立即起了变化。如开场时带有假透视的景片加强了空间的纵深感。灯光是昏暗的一束定点光照到了病床上，这样，强烈地烘托出了意识处于幻想、混乱、纠结的状态，弥留中的曹禺，凸显了人物内心和意识中的虚幻感。再如，到了曹禺家的一场戏，还是那组景片，当一束月光透过纱幔，环境就变成了曹禺的书房和卧室……正是光和景的结合改变了戏剧的空间环境。

曹禺和郑秀在清华时期的一场戏，描写这一对热血青年充满了对未来浪漫的憧憬，但是，被激荡的现实所冲击，民族的灾难打破了他们的梦想，激发起他们爱国的热情。这场戏的场景是架在高台上的一辆自行车。这是一台能够代表当时那个年代的老式自行车，在微风中飘动的树影映衬到了灰色的景片上，晨光映照在骑车飞奔的恋人身上，此时此景具有很强的动感，对剧情起到了强烈的烘托作用。在李玉茹和曹禺的戏中，他们相知、相恋、相伴终生的过程始终是在化妆镜到病床之间完成调度，简约的场景更好地衬托出这对相知、相思的恋人所处的时代和内心情境。

《弥留之际》这出戏的场景力求精练、集中、素雅，这也符合了导演的要求——不需要太高级的武器，因为这个戏高级在内在的方面，我们玩的是脑子里的游戏。

《弥留之际》这部剧给了我们诸多的想象，特别是给我们任意进行构造提供了契机，在整个排演过程中，笔者深感光与景在空间叙事中巨大作用和无穷魅力，也正是如此的舞台叙事为这部剧染上了浓郁的诗意。