第一章 电影改编观念的娱乐化倾向

第一节 国外电影改编观念概述

电影自诞生之初，就和文学结下了不解之缘，在世界电影发展的早期，出现了梅里爱的《月球旅行记》（1902）和大卫·格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）等改编自文学作品的经典电影。但由于当时大多数改编影片在艺术上还比较粗糙，改编手段极其简单，只是用影像图解文学作品中的故事情节，将其变成运动的连环画册，再加上无声电影表现手法的局限，因此改编问题并未引起电影研究者足够的重视。早期有影响的电影研究著作如雨果·闵斯特堡的《电影：一次心理学研究》（1916）和贝拉·巴拉兹的《可见的人类：论电影文化》（1924）等，都很少涉及电影改编。20世纪30年代以后，随着有声电影的成熟，电影表现能力大大提高，出现了包括《乱世佳人》在内的一批有影响的改编影片，特别是第二次世界大战以后，电影发展迎来了一个伟大的改编年代，法、美、苏、英等国都出现了改编的高潮。改编的兴盛使众多研究者将目光投向这一重要的电影创作现象，并涌现出大量从理论层面探讨电影改编问题的文章和著作。

一 能否改编：电影改编的合法性问题

理论界首先探讨的一个问题是，能否对文学作品进行电影改编。这一今天看来已不成问题的问题，在当时却是研究者们无法绕开、必须解答的疑窦。苏联蒙太奇电影学派在确立改编的合法性上功不可没。早在无声电影时期，普多夫金就成功地将高尔基的著名小说《母亲》搬上银幕，使其成为世界电影史上最杰出的影片之一；爱森斯坦则论述了文学对电影的重要影响作用，在《狄更斯、格里菲斯和我们》一文中，爱森斯坦指出，格里菲斯从狄更斯那里学到了很多东西，狄更斯的叙述技巧体现了蒙太奇的原则。后来的M．罗姆进一步阐明了爱森斯坦的蒙太奇理论与文学等传统艺术之间的密切联系，在详细分析了爱森斯坦的蒙太奇理论之后，他说：“爱森斯坦由此作出了一个结论：必须从 ‘间接的’祖宗，从具有数千年悠久传统的文学、戏剧和造型艺术那里找寻材料，来构成电影表现形式。”M．罗姆还分析了普希金的《黑桃皇后》、列夫·托尔斯泰的《复活》《战争与和平》和福楼拜的《包法利夫人》，并得出结论说：“蒙太奇式的思维乃是崇高的文学所本来具有的。”通过找到电影最重要的语法基础（蒙太奇）和文学之间的逻辑关系，苏联蒙太奇电影学派不仅确立了电影作为一门新兴艺术的重要地位，也为文学作品的电影改编提供了理论依据，从而确立了将文学作品改编为电影的合法性。因为找到电影与文学之间的契合之处，就等于证明了电影和文学之间的可通约性，从而为电影改编文学作品的合法性提供了理论支撑。

匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹从另外一个角度证明了电影改编的合法性。针对当时反对改编的理论依据——“任何一种艺术的形式和内容都有着有机的联系，特定的内容只能通过特定的艺术形式来表现才最为合适。如果把一部真正优秀的艺术作品的内容纳入另一种不同的艺术形式，结果只能给原作带来损害”，贝拉·巴拉兹提出了自己的看法，他说，“事实上确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的舞台剧本或电影剧本”, “因为这两种作品的题材或故事虽然相同，它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式”。在贝拉·巴拉兹看来，虽然艺术作品的“内容”和“形式”是紧密结合在一起的，但素材或未经加工的现实生活却可以用多种艺术形式来表达，因为“素材尚不能决定它的艺术形式，它可能成为很多艺术形式的内容，但还不是具有可以决定形式的权力的内容”。在电影改编中，所选取的不是原作的“内容”，而是原作提供的“素材”，所以改编影片与原作尽管在题材或故事等“素材”上相同，却具有适合各自形式的不同“内容”，因此完全可以将文学或戏剧作品改编为电影。

法国电影理论家安德烈·巴赞也是电影改编的坚定拥护者，他虽然不赞成苏联电影学派“蒙太奇是电影的本性”的观点，而是倡导影像本体论，并提出以长镜头和景深镜头弥补蒙太奇的缺陷，但他并不反对文学作品的电影改编。在著作《电影是什么？》中，巴赞明确指出，改编文学作品已成为当时电影创作中的重要现象，“如果对十年或十五年来的影片做一番评价，不难看到一个左右电影发展进程的现象，即电影日益明显地到文学和戏剧宝库中取材”。和蒙太奇学派相似，巴赞也试图寻找电影与文学之间的相通之处，他认为，早期的分集影片“采用了大众喜闻乐见的连载小说的技巧，实际上就是恢复了旧式的小说结构”, “小说和电影都需要通过这种遽然中断的处理手法让人感受到艺术的魅力，体验到那种盼望故事继续讲下去的快感”；而“绝大多数银幕形象的内在含义符合戏剧的心理学或以分析见长的传统小说的心理学”。尽管巴赞所认为的“相通之处”并非“蒙太奇”，但同样从理论上证明了电影和文学之间的可通约性。针对当时“纯电影”拥护者们反对改编、认为改编“只能把电影搞得枯燥无味，变成文学的附庸”的论调，巴赞毫不客气地进行了反驳。他不仅举出改编实例证明“早期电影纯而又纯的说法根本经不起推敲”，而且旗帜鲜明地指出改编无论对电影还是对原著都是有益的。“改编即使算不上推动电影进一步发展的保证，至少也是有利的因素。”“无论改编得多么不符原意，都不会使原作在了解和欣赏它的少数读者心目中受到损害。而对于不了解原作的人，无非有两种可能：或者是他们看过影片也就满足了，觉得看电影相当于读原著；或者是他们很想了解原著，这对文学来说更是大有收益。”巴赞还进一步从电影发展史的角度批驳“纯电影”拥护者们的论调，阐述改编的合理性。他认为，“在电影成为艺术之后的最初三十年中”，电影“是和技术的进步紧密相关的，是新颖的表现手法为新的题材开辟了道路”, “表现手段的自成一体和题材的独特性这些特点在电影最初二十五年至三十年间”“尤为突出”，这是“纯电影”观念产生的根源所在。但随着电影的向前发展和电影技术、表现手段的日益成熟，“纯电影”观念的根基已被动摇。“只要回顾十年或十五年来的电影，我们就会清楚地看到原来电影艺术所特有的东西已经明显过时的迹象”, “电影的题材已经用完了技术能够提供的一切手段”,“再靠发明一个加速蒙太奇或改变一下摄影风格都不足以打动观众了”。“电影不知不觉地进入了剧作时代”, “今天我们重视的是题材本身”, “电影正在把与自己邻近的各门艺术加工积累了几百年的丰富素材归为己有”。在巴赞看来，改编现象的兴盛符合电影发展的历史要求，对电影有益，应该支持由文学和戏剧改编而来的“非纯电影”。

在“能否对文学作品进行电影改编”这一问题上，德国记录派电影理论家齐·克拉考尔的观点也值得一提。在代表作《电影的本性——物质现实的复原》一书的第十三章中，克拉考尔首先比较了电影和小说的相同之处，指出二者都“力求完整地表现生活”“表现人生之无涯”；接下来又比较了二者在时间和表现角度等形式特征上的差异，并举例论证“电影和小说在形式特征上的不同总的来说只是程度上的差异”, “这些不同之处并不足以抵消两种手段在实质上相同的地方”，由此为改编的合理性寻找依据。然而，由于克拉考尔将电影的本性理解为是对“物质现实的复原”，强调“电影必须记录和揭示物质世界”，所以在他看来，电影和文学所描绘的是“两个不同的世界”：电影倾向于表现一种“跟物质现象紧密地、仿佛由一根脐带联结在一起的生活，而它的情绪和理智内容即来自这些物质现象”, “真正电影化的影片致力于利用这些现象的暗示力量，以便表达出所有那些看不见的和非物质的东西”；而小说虽然“也常常热衷于描绘实体——脸、物体、风景，等等”，但这只是小说所掌握的世界的一部分而已，作为一种文字作品，小说“能够，因而也倾向于直接提出和深入探究内心生活的事件——从情绪到观念、从心理冲突到思想争论”，小说的世界“主要是一种精神的连续”，这种连续“常常含有某些非电影所能掌握的元素，因为这些元素并不具有可资表现的客观形态”。正是基于对电影和小说这种差别的认识，克拉考尔把改编分为两类，一类是电影化的改编，另一类是非电影化的改编。他说，“凡是在内容上不越出电影的表现范围的小说，当然更有希望被改编得很电影化”。对于“电影的表现范围”，克拉考尔并没有简单地理解为仅仅是“物质世界”，而是包括了“物质世界”以及能够通过“物质现象”表达出来的“情绪和理智内容”，所以他强调，“一部小说的改编可能性并不决定于它是否专门描写物质世界，更重要的是看它的内容是否具有心理的和物理的对应现象”。而与这类小说相反的，那些所描绘的是一个“非电影所能掌握的世界”的小说，如普鲁斯特的《追忆逝水年华》等，由于在物质世界中找不到可见的对应物，尽管“改编者很有技巧”，也不得不“转向舞台手法”寻找出路，将原著改编成充满“舞台剧对话”的“非电影化的影片”。克拉考尔提倡电影化的改编，贬抑非电影化的改编，在他看来，并非所有的小说都适合改编成电影，能否将一部文学作品改编为电影，应视其本身的“电影化程度”而定。克拉考尔对电影本性的理解使他认为，电影不能像小说那样自如地表现“精神的连续”，这一观点被《野草莓》《广岛之恋》《八部半》《放大》等表现人物内心的无意识心理活动或非理性幻想的影片证明是有失偏颇的；而他所说的“企图把小说的精神的连续变换成摄影机面前的生活的任何尝试，看来都是绝无成功希望的”，显然也过于武断。尽管如此，克拉考尔关于电影改编的论述在一定程度上揭示了电影与文学的差异，以及将不同文学作品改编为电影时存在的不同难度，是有其积极意义的。

二 是否忠实：电影改编的核心问题

理论界探讨的另一个问题是，电影改编是否应该忠实于原著。该问题是电影改编理论中的核心问题，对该问题的理解涉及改编影片与原著的关系、原著是否为名著、改编者自身的创造性以及民族、时代的文化差异等一系列问题，因此较为复杂。由于思考的角度和关注的重点不同，各种电影改编理论在这一问题上做出了不同的回答。

贝拉·巴拉兹倡导一种彻底的“自由改编”，要求把原著仅仅当成未经加工的素材。他说：“如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”“几乎每一个在艺术上严谨而又杰出的改编作品，都对素材进行过这样一种新的解释。”贝拉·巴拉兹的观点得到乔治·布鲁斯东的赞同，在详细地分析了小说和电影的差异之后，乔治·布鲁斯东说道：“当一个电影艺术家着手改编一部小说时，虽然变动是不可避免的，但实际的情况却是他根本不是在将那本小说进行改编。他所改编的只是小说的一个故事梗概——小说只是被看作一堆素材。他并不把小说看成一个其中语言与主题不能分割的有机体；他所着眼的只是人物和情节，而这些东西却仿佛能脱离语言而存在。”他甚至还引用了贝拉·巴拉兹的原话来证明自己的观点。不过，乔治·布鲁斯东认为在电影改编中也有忠实于原著的情况，这与他对小说和电影之间复杂关系的理解有关。他说：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上会合，然后向不同的方向延伸。在相交叉的那一点上，小说和电影剧本几乎没有什么区别。”此时的改编就有可能忠实于原著。而在“相距最远的地方，最电影化的东西和最小说化的东西，除非各自遭到彻底的破坏，是不可能彼此转换的”。此时要想忠实于原著是不可能的，唯一可行的做法就是“把原著当成未经加工的素材”。在乔治·布鲁斯东看来，后一种情况在改编中更加常见，因此他得出结论说：“小说拍成影片以后，将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品。”

与贝拉·巴拉兹、乔治·布鲁斯东把原著当作素材的观点相反，安德烈·巴赞把原著的完整性放在至高无上的地位。他说：“电影家如果忠实于文学原著，自己也会获益匪浅。”“那些以所谓符合银幕要求为名而很少关心忠实原著的人既歪曲了文学，也歪曲了电影。”只是巴赞所说的“忠实”不仅仅是忠实于原著的精神、人物、情节、气氛或诗意，而且还忠实于原著的文字。他以罗贝尔·布莱松改编的《乡村牧师日记》为例，说明只有像布莱松那样“逐页逐篇，甚至逐字逐句地表现原书内容”、把原著“大抵原封不动地转现到银幕上”的改编，才是最有成效的改编。在巴赞看来，原著相对于影片来讲具有超验性，改编不是用另一种语言实现审美转换以替代原著，而是依据原小说，通过电影形式构造一部次生的作品，其目的是通过影片强调小说的存在，这样的改编影片“也是一部小说”，甚至书味“更浓”。尽管巴赞也提倡改编中的“创造性”，认为“在语言和风格方面，电影的创造性与对原著的忠实性是成正比的”, “好的改编应该能够形神兼备地再现原著的精髓”，但巴赞所说的“创造”仍然是忠实于原著文字基础上的“创造”。对忠实于原著文字的过于强调，使巴赞的“忠实观”走向了极端，这种改编观念也因“过于文学化”而没有得到广泛的实践。

苏联电影界将“忠实于原著”作为电影改编的基本原则，但对“忠实”含义的理解却随着时代政治文化环境的变化而有所变化。20世纪二三十年代，普多夫金对高尔基《母亲》和M．罗姆对莫泊桑《羊脂球》的成功改编，使“忠实于原著”的改编原则得以确立。这一时期，苏联电影界对“忠实”的理解，基本上是以“完整再现原著思想艺术风貌”为内核的，即重视对原著的再现式忠实。正如苏联电影史家所指出的，“三十年代苏联电影艺术所积累的经验表明，改编获得成功的基础，总是在于深刻而正确地阐明原著的思想内容，细致地体会原著的形象结构，保存原著的风格特点和特色”。第二次世界大战以后，在“日丹诺夫主义”文艺政策的指导下，“忠实于原著”作为电影改编的基本原则没有发生改变，但“完整再现原著思想艺术风貌”的“忠实”观却发生了明显变化，“忠实于原著的精神实质”成为新的“忠实”观的核心。1947年12月3日《真理报》曾发表专论，指出改编者的任务是“应当更完全更正确地把小说的一切内容再现于舞台或电影上”，同时又不能“拘泥于忠实原著”，应该以“忠实于原著的精神实质”的方式，对原著的内容进行批判性选择，并对其“缺点”进行纠正。这里，所谓原著的“精神实质”，以及原著的“缺点”，是以当时的政治意识形态为衡量标准的，这样的“忠实”也就成为一种政治规约下的再创造性的“忠实”。到20世纪五六十年代，创造性地改编文学作品，已成为众多苏联电影工作者和理论研究者所认可的观点。波高热娃认为，“改编对象的选择以及接着而来的处理工作，永远都受着历史和社会条件的限制”, “一丝不差地照搬文学作品的外部情节，或者更确切地说，照搬它的故事，还不足以保证改编的成功”。“改编，这必须是一种创作的过程，它所要求的并不仅仅是简单地照搬原著的情节，而是要从艺术上来解释原著，展示它的形象。”B．史克洛夫斯基在《创造性地改编文学作品》一文中也表达了相似的观点，他说：“就像从事翻译工作决不应该逐字硬搬那样，也不应该把一种体裁的艺术作品 ‘逐字硬译成’另外一种体裁的艺术作品”, “从事改编工作时，应该使影片能帮助观众更好地去理解文学原著，而不是使影片去代替文学原著”。从时代和社会政治文化语境出发，要求改编者发挥主观能动性对文学原著进行创造性改编的观点，在当时的苏联电影界被如此广泛地接受，以至于阿兹卓娃说：“在60年代，艺术中出现了对古典作家的新态度：不再以当学生的态度去一味遵从原著，而要求以同样的态度既表现原著也表现改编者自己的感受。……艺术要求以主动态度去处理材料，加以取舍和象征化，艺术要求改编者有倾向性。”

进入20世纪七八十年代，西方理论界对电影改编是否应该忠实原著又有了新的看法。杰·瓦格纳在贝拉·巴拉兹观点的基础上，按照忠实原著的程度，将改编分为三种：移植式、注释式和近似式。“移植式”即“直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显的改动”。受贝拉·巴拉兹观点的影响，杰·瓦格纳将“移植式”看作最不能令人满意的方法，因为它要把同样的内容放进“另一种新的形式里”，以至于“影片被当成一本书的图解”, “最终结果是把古典小说简化成 ‘古典’连环画册”。“注释式”即对原作某些方面有所改动，也可以称为改变重点或者重新结构。“近似式”改编则与原作有相当大的距离，以至构成了另一部作品。杰·瓦格纳以具体改编影片为例，指出“注释式”和“近似式”改编都有成功之作，也都有侵犯和亵渎原作的失败之作，但对其原因却没有作出解释。

与杰·瓦格纳相似，英国电影理论家克莱·派克根据改编作品和原著的相似程度，也将改编分为三种。第一种是“严格地把本文转变成电影语言”。在克莱·派克看来，这种改编适合于经典小说，因为大多数观众希望根据经典小说改编的影片能给人以忠实原著的感觉。它近似于杰·瓦格纳所说的“移植式”，但又有很大的差异，“移植式”是把原著机械地复制到银幕上，而这种改编对原著会有选择和浓缩，又“不排除忠实于叙事的总的进程，忠实于作者的中心思想，忠实于主要人物的特征，忠实于小说的环境氛围，以及或许是最重要的，忠实于原著的风格”。克莱·派克特别强调“忠实于原著的风格”，他说，“当电影的风格和文学本文的精神和风格相协调时，这个结果可能是十分美妙的”，例如英国1963年对《汤姆·琼斯》的改编就是如此；但如果“把电影转变成一种不同的风格，其结果可能是不协调的”，甚至会将原著变为“一部电影化的彩色连环画和一部轻松的人物速写画册”。第二种是“保持了原作叙事结构的核心，但对它进行了明显的重新阐释或者在某种情况下进行了重新结构”。这种取其核心、重新阐释的改编，与苏联五六十年代提倡的创造性改编颇为相似，不过后者更多的是从政治需求出发“修正”原著，对原著的“重新阐释”带有强烈的政治意识形态性。第三种改编是“把原著完全看作一种原始素材，看作一种诱因”，比较接近贝拉·巴拉兹的观点。克莱·派克认为，这种自由式改编较多见于次要小说和短篇故事的电影改编中，而在名著或经典小说的改编中却不常用到。克莱·派克没有说明上述三种改编孰优孰劣，因为在他看来，“视象和天才的充分展示”才是“从文学到电影改编质量的决定性因素”，这实际上也是对杰·瓦格纳“注释式”和“近似式”改编为何都有成功和失败之作的一种解释和回答。克莱·派克还指出，民族、时代差异等文化因素也以明显的方式影响着改编，从而为忠实的改编带来一些难度，但只要导演或改编者充分发挥自己的天才，运用巧妙的电影手段进行视像呈现，就完全有可能把原著改编成杰出的电影。

美国电影理论家杜德莱·安德鲁认为，改编和一般的电影创作一样，都是某种先验整体的电影表述。他依照改编影片和原作之间的关系，也将改编分为三种：大致相当于自由型改编的“借用”；把原作完整性放在第一位的“复现”；寻找两种媒介系统相对应的匹配的忠实“转换”。他从阐释学和社会学的角度出发，强调改编不但是一种形式转换为另一种形式，往往也是一种文化背景转换到另一种文化背景，因此他认为不必过分纠缠于改编是否应该忠于原著，而更需要关注“影片本身作为表述的行为”和“推动这种表述的力量”。杰·瓦格纳、克莱·派克、杜德莱·安德鲁的观点，显示出对“电影改编是否应该忠实原著”问题的更加开放多元的看法，也透露出20世纪七八十年代西方电影改编观念的新变化。