第四节 娱乐化电影改编的哲学、文化基础

消费文化语境下娱乐化电影改编观念的形成和兴盛，除了电影体制的变革、观众趣味的变化和编导艺术立场的转变等原因之外，还有其内在的哲学、文化基础——后现代主义和消费文化。

一 后现代主义与消费文化

后现代主义肇始于20世纪50年代末60年代初，在20世纪70年代盛行于整个西方世界，八九十年代逐渐渗透到中国，在哲学、美学、社会学等理论研究领域反响巨大，并对绘画、文学、电影、电视等艺术创作产生了重要的影响。

后现代主义是一个充满矛盾的、庞杂的思想体系，后现代主义理论家们的观点也缺乏统一。诚如美国学者伊哈布·哈桑在《后现代转折》中所言，后现代主义本身就是一个“不确定性”概念。但从整体上来看，各抒己见的后现代主义思想具有以下几点共同特征：

一是去中心化。在某种程度上，后现代是出于对现代传统的颠覆和反叛。因此后现代主义解构现代主体性，反对“逻各斯”中心主义，不承认所谓的权威和永恒真理，全面怀疑和否定世界本体和人类的认识能力，嘲弄和蔑视任何价值观念。

二是碎片化和无深度。后现代主义打破了完整性和系统性，使人的主体性和整体世界变得支离破碎，正如后现代理论家博德里拉所宣称的：在后现代世界里，理论已经穷尽了自身，世界已经摧毁了自身，剩下的只有碎片。一切都在破碎当中，呈现出零散化的状态。后现代主义摒弃了现代精英主义的深度模式，试图填平雅俗之间的鸿沟，抹去精英文化和大众文化之间的界限，使一切都趋向于平面化和无深度。

三是不确定性。由于消解了一切标准和价值体系，后现代主义避免对真理的探寻和进行价值评判，充满了不确定性。后现代主义所标举的是一种被称为“后现代性”的东西，齐格蒙特·鲍曼对后现代性的描述是：“后现代性并不寻求一个真理替代另一个真理，以一个美的标准替代另一个标准，以一个生活的理想替代另一个理想。它代之以使这些真理、标准和理想破裂、被解构和将要被解构。……它以一种没有真理、标准和理想的生活锻炼自己。”后现代主义由此陷入严重的困境——有效参照系统的缺失。“对后现代主义来说，有效系统的缺失不单是生活世界这一系统的缺失，而且更主要的是有效的理想系统的缺失。”后现代主义放弃了对终极问题的关心，放弃了拯救人性、重建人类精神家园的使命感，人类一切庄严、神圣、崇高、理想的事物都成了游戏。

在后现代的多副面孔中，消费文化占据了重要的一副，成为后现代主义的突出文化表征之一，以至于人们在谈论消费文化的时候，往往会冠上“后现代”几个字，将其称为“后现代消费文化”。消费文化是伴随后现代消费社会出现的文化现象，在世界经济的快速发展下，欧美西方国家率先进入了以消费为主导的社会，第三世界的一些国家也正从生产型社会向消费型社会过渡。正如丹尼尔·贝尔指出的：“更为广泛的变化是消费社会的出现，它强调花销和占有物质；并不断破坏着强调节约、俭朴、自我约束和谴责冲动的传统价值体系。”在以生产为中心的社会中，人们以努力生产、辛勤工作和勤俭节约为荣，并以消遣娱乐、过度消费和浪费为耻。进入消费社会之后，人们的观念发生了变化，消费成了被肯定的正面价值，受到提倡和鼓励。

赵勇指出，消费文化具有以下几个特点：“第一，消费文化是消费社会的产物，故论及消费文化必以消费社会作为基本前提；第二，消费文化首先把文化变成商品，然后遵循市场逻辑行事；第三，消费文化取消了商品与艺术品的分野，商品艺术化，艺术商品化成为一种主要趋势；第四，消费文化的核心内容之一是消费主义，而消费主义又与享乐主义关系密切；第五，消费文化固然也会让人想起商品的使用价值，但它更重要的功能在于刺激人的感觉，激发人的想象，再生产出人们的消费观念，于是，时尚、情调、格调、符号等等就成为消费的主要内容。”由此可见，消费文化强调娱乐性、商业性、消遣性和休闲性，消费和娱乐成为至高无上的法则。消费文化深受资本与商品逻辑支配，到处渗透着市场的逻辑，体现着金钱的力量。文化与商品亲密无间、结成同盟，文化产品变成了商品，商品化的逻辑贯穿于文化生产和消费的全过程。文化不再是精神的创造品和震撼物，而是成了消费和梦幻的替代品。

从某种意义上，消费文化保留了后现代主义解构深度模式、追求平面化的特征，却抽离了后现代的反叛精神实质，从而陷入思想空洞苍白的状态，导致媚俗的出现。按照波德里亚的解释：“媚俗显然对那稀缺、珍贵、唯一的物品进行了重新估价。”“媚俗有一种独特的价值贫乏……它的特性就在于其价值偏差和贫乏……这种偏差也是与其 ‘美学’功能，或称反美学功能，联系在一起的。和关于美以及独创性的美学相对，媚俗提出了其模拟美学。”媚俗模拟艺术，使艺术成为人们日常生活的一部分，变成非专业的、缺乏深度的艺术。或者说，造就了日常生活的审美化。

如果说前消费时代的文化是高度个性化、风格化，富有独创性的文化，是文化创造者对自然、社会和人生进行深刻体验和反思后的创造，是带有形而上价值的严肃的精神产品。那么，消费文化则是与大众传媒相联系的，具有模式化、类型化和批量复制特点的文化，是没有深刻体验、没有历史感的，仅仅反映瞬间感觉的平面化产品。前者主要从精神层面为人们输送一种非功利的价值观念，在这种观念的引领下，人们更注重心灵世界的内部建设，更愿意关注和讨论种种形而上的命题。后者则把人们从精神界引向了物质界，从形而上引向了形而下，引向消费和享乐，引向符号的狂欢，从而放逐了思想的深度。不仅如此，消费文化还导致了视觉文化的盛行，“商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象”。“形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向视觉文化”; “消费社会乃是视觉文化的温床”。

中国自20世纪八九十年代以来，已经逐渐受到后现代主义和消费文化的影响，中国人的生活方式、行为方式和思维方式也在慢慢地发生变化。后现代主义和消费文化不仅改变了中国的社会文化语境，也改变了艺术创作的方向，导致规范性艺术形式的解体，拆解艺术的经典范式，使艺术的表现形式乃至艺术本身都严重泛化，最终与商品化的大众文化合流。正如波德里亚所说：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。”“流行以前的一切艺术都是建立在某种 ‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质。”消费逻辑可以把任何经典文化、高雅文化或精英文化产品拿来消费一番，消解其经典性、高雅性和精英性，使其成为大众茶余饭后休闲谈论的话题，失去其庄重和严肃。改编热、缩写热、改写热的出现，就是为了迎合当代人的文化消费逻辑，既不愿劳神费力阅读名著，又想一知半解以作谈资。

20世纪90年代以来的中国电影改编，正处于精英文化向大众文化转化、文字印刷文化向视觉图像文化转化的社会转型当中，自然受到后现代主义和消费文化的影响。在以消费文化为主导的多元文化语境下，大众文化的无深度、平面化和游戏性，恰好契合了后现代主义消解中心、反深刻、反意义、追求随意性世俗性的文化倾向，而视觉图像时代文学霸主地位的丧失也使改编者对原著的敬畏之心大大降低。置身于这样的文化语境下，电影改编以游戏化、娱乐化的方式消解原著的深度模式和严肃主题就成为不可避免的了。

二 娱乐化电影改编的误区

应该说，电影改编的娱乐化有其合理一面。首先，“电影作为一种诞生于现代社会与现代科技同步发展和面对着现代人的大众文化或大众艺术，它不是少数精神贵族的自娱，而是全人类的共同财富和所有人的共同娱乐。制约电影生产的外在的超自然的力量（电影作为企业）和内在的超自然力量（观众心理学）规定了电影的娱乐品格，要求它在某种社会、政治、道德的 ‘外壳’下来满足人们的感性欲求，使人们到电影院得到一种刺激、宣泄、升华、轻松愉快，从而不仅得到情绪上的 ‘净化’，而且也得到一种情绪交流，在感性的意义上达到一种 ‘自我超越’”。从这个意义上说，电影不排斥娱乐功能。其次，电影对文学作品的娱乐化改编，固然消解了文学作品原有的意义，但如果处理得当，也有可能建构出新的意义，在为观众带来欢乐的同时也促进文学作品的传播。

但是，电影同时也受到艺术性的制约，即便作为文化商品的商业电影，也应具有一定的艺术水准，粗制滥造的影片是不能让消费者（观众）满意的，成功的商业电影总是在娱乐性和艺术性之间实现了完美的平衡。尤其是由文学名著改编而成的商业电影，更应该注意协调娱乐性与艺术性之间的关系。目前的不少改编恰恰忽视了这层关系，也不注意研究消费者（观众）的观赏心理机制，在改编中随意性很大，谋虚逐妄，胡编乱造，才思不奇，格调低俗，缺乏想象力，有的改编影片一会儿抒情，一会儿沉思，一会儿说教，拍得不伦不类，以至于陷入误区，出现了这样那样的问题。

首先，当前的娱乐化改编电影存在价值迷失的问题。在消解了政治话语、道德话语的崇高感和宏大意义之后，在削平原著的深度模式之后，改编影片没能建立起一种新的、能够为当下大多数人接受的价值体系。逗乐、搞笑、性、暴力、欲望的展示、廉价的煽情，并不能够让观众获得彻底的精神满足，因为在一个价值多元的时代，人们在价值观上的归属感和认同感一直处于缺失状态，人们需要的不仅仅是娱乐，更需要一种价值观上的归属感，他们渴望在电影虚构的世界里满足这一需要。然而，当前的改编影片在价值体系的建构上缺乏明确的定位和指认，显得混乱、游移不定，甚至走向低俗阴暗。例如《满城尽带黄金甲》在价值指认上一味阴暗到底，所有的抗争者都被杀戮，所有的亲情、温情都被毁灭。《夜宴》中除了青儿的爱情还散发一点人性光辉以外，其余所有的人在一定程度上都可以说是被自己的个人欲望驱使的行尸走肉。即便是试图进行正面价值建构的改编影片，也因改编者价值观念上的混乱而难以尽如人意。以《画皮》为例，“影片开场似是想要树立庞勇（甄子丹饰）的勇猛与落拓，而后转向王生妻子佩容（赵薇饰）的贤惠和忍辱负重，到大结局时又转向王生（陈坤饰）身为丈夫的责任与道义，最后竟然转到并且落在‘九霄美狐’小唯（周迅饰）的为爱牺牲精神”。整部影片缺乏一个一以贯之的价值认同点，观众于影片中所认同的人物、行为、观念、精神等不断地被引向别处，因而也就难以获得真正的价值认同感。不能把某种积极的、健康的精神层面的东西化为改编影片的核心价值体系，仅仅依靠逗乐、搞笑等手段，是难以满足广大观众的心理需求的，在“娱乐的表象”背后，还应有深厚的内涵意义。

其次，受视觉文化冲击和“大片”模式的影响，当前娱乐化的改编影片注重视觉效果的营造，而在叙事层面却存在严重的缺失。本来，改编自文学作品的影片是不应该存在叙事上的问题的，因为原著已经提供了很好的故事、情节和人物形象，改编者需要解决的问题是如何以某种视觉的、造型的形式将其转换到银幕上，如何将原著的主题与当前文化语境进行对接。然而，由于当前的娱乐化改编影片过分迷恋场景空间，过分追求场面宏大、景观奇异、视听华丽，以至于忽视了故事情节安排的合理性、人物心理的丰富性和性格发展的延续性，不仅造成影片情节展开上的缺乏逻辑、起承转合上的不自然，也牺牲掉了人物形象和人物关系的逼真性和细腻性。《满城尽带黄金甲》中戏剧张力的萎缩、人物形象的扁平化和缺乏深度，《夜宴》中厉帝喝掉毒药自杀、婉后被来路不明的剑刺死等生硬情节，都是该类影片叙事匮乏的表现。“视觉场面与情节设计割裂，结果大场面不但常游离于叙事之外，而且往往起到阻断叙事、间离观众的反效果。”虽然《夜宴》中越地飘逸灵秀的练习场上凶客与白衣艺伎们的搏斗、《满城尽带黄金甲》中的遍地菊花和耀眼的黄金铠甲，以及《赤壁》中宏大的战争场面，都能给观众强烈的视觉冲击力，但是华丽的画面、绚烂的色彩终究无法掩盖叙事的贫弱。影片的优劣高下并不完全取决于画面的主体地位，观众最终看重的还是内容，即故事情节、人物形象，以及由此彰显的主题和正面价值。没有生动曲折、设计合理的故事和个性鲜明的人物做支撑，上述改编影片终究难以征服观众。

再次，民族化色彩的匮乏。全球化时代国产电影与海外电影的竞争，不仅是票房市场的竞争，也是文化的竞争。例如，美国商业大片在席卷全球票房市场的同时，还在进行着美利坚民族的言说，散发着浓郁的美国式普世精神。因此中国电影不能仅仅追求商业上的成功，还要以鲜明的民族特色来展示中华民族的文化精神。然而，当前的一些娱乐化改编影片，却将民族化片面地理解为外在的民族空间环境的营造，用镜头拍摄地方自然风光和民俗，以为这样就可以获得民族标记，却不重视对人物身上所体现的民族精神的挖掘；有的改编者为了获得海外票房市场，甚至将民族风情、民族文化作为商业符码，使其成为影片的商业性装饰和点缀，一味制造视觉奇观，而忽视了民族文化内涵的体察和展现，导致影片的民族气韵稀薄、民族化色彩匮乏，这是很令人痛心的。

正是由于存在上述种种问题，使本来以吸引最大多数观众为目的的娱乐化改编影片，一经上映总是遭到观众的批评和诟病，即便是借助强大宣传攻势获得的高票房收入也难掩其尴尬处境。如何使当前的电影改编走出困境，就需要我们从改编理论的角度对娱乐化改编进行整体观照和引导。