第一章 绪论

第一节 研究背景

20世纪美国杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家雷纳·韦勒克（René Wellek）认为，18、19世纪虽然曾经被人们称作批评的时代，但实际上，20世纪才最有资格享有这一称号，因为在这个世纪，“不仅有一股名副其实的批评的洪流向我们汹涌袭来，而且文学批评也已获得了一种新的自我意识，在公众心目中占有了比往昔高得多的地位”。他因此断言，20世纪是名副其实的批评的世纪。如果以此为出发点来考察20世纪的文学批评，那么，韦勒克所称的批评的新的自我意识主要表现在以下三个方面：

第一，文学批评著述在数量上激增，形成了前所未有的众多之势。在18、19世纪，专业文学批评者较少，多为作家兼评论者。以18世纪的英国为例，当时主宰文学批评潮流的仅有塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）、亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）、理查德·斯梯尔（Richard Steele）、约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）等少数几人。当时，蒲柏的《论批评》（“An Essay on Criticism”）称得上极富重要意义的批评专论，斯梯尔和艾迪生创办的《闲谈者》（Tatler）与《观察者》（Spectator）刊物发表了许多以当时社会风俗、日常生活、文学趣味等为题材的文章。除此外，很少有专业的文学批评论文和杂志。19世纪，由于印刷业、教育等的极大发展，文学批评情况有了很大好转，但主要以杂志或期刊为载体，批评著作和专业论文较少。其间，马修·阿诺德（Matthew Arnold）、王尔德（Oscar Wilde）的论著和论文等产生了较大的影响。到了20世纪，上述情况大为改观。仅以法国为例，从1955年到1966年这短短的十年间，共出版文学批评著作七千余种，超过了该时期诗集出版数量的总和，是小说出版数量的一半。毫无疑问，这种数量的极大增长表明文学批评获得了前所未有的关注，人们的批评意识和批评自觉性逐渐增强，从而在更深、更广的层面上推进了批评的发展。

第二，文学批评较之前更具有了一种理论意识。文学理论传统可以追溯到柏拉图和亚里士多德。柏拉图理念的二重模仿说以及亚里士多德的悲剧理论开创了文学批评的先河，且在相当长的时间内占据着西方文论史的主导地位。但是，就文学批评本身而言，在20世纪之前，虽然继承了传统理论，但并没有形成理论层面上的概念框架和系统，人们通常所说的文学批评一般指对具体文学作品的讨论，包括对作品的描述、阐释、分析、判断和评价，以及这些描述、阐释、分析、判断和评价对读者（具有欣赏能力但并非一定具有学术水平）产生的效果和意义，或者指对作品的起源、文本的校勘等那些独立于阅读经验的作品因素的考证式研究。在对作品的阐释和评价中，虽然也不乏大量作者本人的创作观点，但往往是个人的和主观的。对作品的考证式研究虽显得严谨客观，但也没有系统的理论性。所以，两者都呈现出一种非理论或反理论的性质。但是，到了20世纪，文学研究的理论性得到前所未有的重视，这与文学研究得以逐步科学化有关。以新批评为例，出于将文学研究视为一门可与自然科学相抗衡的科学的需要，新批评者意识到必须给批评设定一个理论框架，建立一套理论系统，正如佛克马（D. W. Fokkema）所言，“不依赖于一种特定的文学理论，要使文学研究达到科学化的程度是难以想象的”。因此，可以说，韦勒克和沃伦（Austin Warren）合著并于1942年出版、1965年再版的《文学理论》（Theory of Literature）一书与瑞恰兹（I. A. Richards）1967年出版的《文学批评原理》（Principles of Literary Criticism）一书，无不对文学批评向理论化发展产生极大的推动作用，从而文学理论作为一门课程得以进入大学的课程规划之中。

随着文学批评逐渐得以理论化，其在系统性与严密性方面得到了加强，较之于19世纪印象式的鉴赏批评，则少了个人的随感而发性和零落性。同时，大学文学理论课程的开设，理论学位的增加，以及专门从事理论研究队伍的形成，助长了理论发展壮大之势。加之，从事批评的多半不再是作家自己，而是专业的文学研究者。这些学者中，有一大批是大学教授，他们不甘于常识性的评注，形成了成套的理论。可以说，20世纪的批评摆脱了个人印象的、直觉的描述，具备自身的一套概念和术语、理论体系和方法。尤其是20世纪60年代以来，随着社会与文化的急剧变化和转型，各种社会理论话语，如结构主义、解构主义、西方马克思主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等，竞相登台，各自言说，尽管聚焦各异，视角不同，但对本就具有巨大开放性和吸纳性的文学研究而言，这种众声言说却提供了多渠道的借鉴资源，从而构成了一幅多样化和多元化的当代西方文学理论景观，使得当代文学理论不可避免地成为文学研究的一个重要分支，并作为一个独特的学科出现在文学研究领域，“犹如文学一样，理论也以各种文学学术会议的形式享受着种种华丽盛宴”。

第三，文学批评逐渐从作为文学作品的附庸这一次要地位中摆脱出来，获得了极大的独立性，如法国当代著名文学批评家让－伊夫·塔迪（J. Y. Tadie）所宣称的，“20世纪里，文学批评试图与自己的分析对象文学作品平分秋色”。批评与作品平分秋色，在很大程度上，意指批评逐渐摆脱由传统束定的对作家、作品的评析者、判断者和评价者身份，在只对文学文本进行言说而无暇顾及自身的忙碌之后，转而对自身的本质进行反思。这种现代性反思较早始于马修·阿诺德关于批评的无偏执辩护，随后在奥斯卡·王尔德批评家即艺术家的思想中得到大力提倡。到了20世纪初，I. A.瑞恰兹和T. S．艾略特（T. S. Eliot）等又将批评家定位于文学附庸者角色。之后，诺思洛普·弗莱（Northrope Fry）提出批评系统化一说，试图建立一种独立的、属于文学内部的批评的系统科学，在一定程度上扭转了批评家处于二流地位的弱势。同时，现象学批评本着自己的意识认同理论立场，将批评者的意识等同于作者的意识。在这个意义上，他们认为批评就是文学。这一观点在希利斯·米勒（Hillis Miller）那儿得到了阐述。其后，雅克·德里达则从哲学批评、文学批评和文学之间的关系出发，将三者视为一种平行等同的关系。随着人们把目光从文学批评的对象即文学文本，转向批评文本自身（批评理论的反思），文学批评便获得了自身的独立性，不再被视为文学的附庸和添加品，也不再从属于文学。它自身便成为文学，具有和文学一样的性质和属性，传统意义上哲学批评、文学批评和文学三者之间的分界线业已消失，它们在本质上毫无主辅与高下之分。

如果上述第一点所表明的专业批评者数量及批评著述的剧增是批评本体地位得以提升的外在表现，那么第二点和第三点则表明了这种本体意识内在的两个相反甚至矛盾的方面。一方面，文学批评的理论化意味着批评理应为理性的和科学的，自有一套概念、范畴、体系和方法。当然，这并不指模仿或主张精确的自然科学的方法，而是指批评应该建立在一个系统的理论基础之上，采取一种系统的处理方式。在批评陷入混乱无序的时候，这种系统的理论或系统的处理方式会引导批评走出这种混乱。如泰特（Tater）所言，这种有系统有条理的批评“日益趋向于俨如哲学论文的声音”，亦即说是一种哲学化的批评，且如弗莱所认为的，是在文学教学中代替文学而可以传授的东西。但是，另一方面，批评的概念化和规范化又在一定程度上否定了文学批评作为个体的价值判断和创造活动，因为文学批评具有个人主观色彩和非系统性特征，与批评主体自身的旨趣、气质、艺术感受力密切相关，它直接面对文学作品的经验性和交流性。如果说诗歌首先满足一种直接的、知觉的冲动，并且因为创造性的首要地位而显示最低程度的理性的话，那么，文学批评也具有了近似甚或相同的特征。

对于一向以实用批评为重的美国批评，这种由批评的文学化和理论化两极倾向带来的矛盾在20世纪五六十年代表现得更为突出，尼尔森（Cary Nelson）称，当时“美国文学批评进入一个至关紧要的时期，所有有关批评自身的根本问题必须加以重新质询”。当时在批评界占主导地位的美国形式主义批评继承了英国自柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、阿诺德和利维斯以来的批评传统，从内部研究的视角，对文学文本这一有机体中书页上的字词的重视超过了对包括作者、读者、创作历史、社会时代背景等在内的文本外因素的重视。尽管韦勒克极力主张批评家在向读者传达自己对作品的反应时，不可避免地要借助于规范、标准和概念，兰色姆（John Crowe Ransom）提倡组建的批评公司也为专业的文学批评开辟了理论阵地，但是，他们所称的文学批评理论仍然以对文学文本这一封闭自足体进行阐说为基础，且囿于对单个文本中所体现出来的语言形式规范和概念进行言说。这样一来，无论是出于建立一门批评科学的需要，还是出于一种反印象式批评的初衷，新批评将自己的理论资源设定在英国经验主义这一较为狭小的范围内，且因此最终偏离了自己的理论倾向，成为一种课堂实践行为，而这种课堂实践的目的仅在于寻求一种“愉悦的、具有意义的教育”。正是由于新批评这种对阐述对象和阐述理论的双重限定，文学批评成为一种虽不失创见性但缺乏创造性的活动。作为思想工具，批评活动的实现能够提高读者的鉴赏力，激发社会思想，但它本身作为“对艺术品的书面评论和说明”的分析者和判断者身份决定了其附属性质。因此，一方面，新批评主张批评应当去印象化和个人化，代之以理论化、系统化和概念化，这无疑提高了文学批评作为一门学科的主体地位和自觉意识，促成了其独立性。但另一方面，在力求批评理论化的同时，批评独立性的另一方面却受到了忽视甚或压制，如詹姆斯·索普（James Thorpe）所称，虽然文学批评本身不乏精美、堪称艺术佳品之作，但是如果凭此就将它与艺术作品等同视之，就是一种误解，因为“文学批评是次要的、可穷尽的、可替代的，而艺术作品却是首要的、取之不竭的、不可替代的”。随着20世纪五六十年代社会文化的急剧变迁，以及结构主义、阐释学、现象学、马克思主义、女性主义、解构主义等欧陆哲学社会思想在学界的广为传播，新批评的理论缺陷便逐渐显露出来。于是，一批美国批评家，如乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）、斯坦利·费希（Stanley Fish）等，开始将目光转向外域，以寻求外在的理论资源，并在借鉴和融合这些理论资源的基础上构建自己的理论大厦。

在这些批评家中，杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）可谓风格独特，独树一帜。他将华兹华斯诗歌视为超验性与经验性完美结合的典范，力主美国批评应当摆脱英国性的影响，跳出其实用主义这一“未成熟”的批评模式，将欧陆哲学思想与美国的文本分析传统紧密结合起来，在强调批评具有哲学反思性、思辨性等特征的同时，注重批评以及批评者的创造性和主体性，并由此倡导一种处于文学之内的批评文体，产生了极大影响。