第一节 研究对象概述

侗族拥有独特的地域文化与民族特性。物质文化与精神文化的丰富性，体现了侗民族的族群智慧和创造力。然而，无论是哪方面的文化，它都与侗族大歌息息相关，或者说正是在侗族大歌的展演与传承中，孵化出一套具有强烈在地性和地域原生性的文化系统。因此，作为一个极具个性特征的民族共同体，人们常用“歌”来比拟侗族，把侗族称为“歌的民族”。这种概括之所以成立，不仅在于侗族民众热爱唱歌、过“大歌节”，而且在于歌就是侗族人的生活，是对侗族民众独特的民族气质和文化心理的生动写照。

相比其他民族，侗族民众的生活区域无处不歌、无人不歌、无事不歌、无时不歌。在侗歌中，不仅有历史的追溯，如人类起源、民族源起、祖先迁徙等，而且有对现实生活密切相关的观照，如侗风侗俗、男女婚恋、农事知识等。对侗家人而言，唱歌是他们的生活，也是他们的本性，故有侗歌唱道：

 

唱得欢，有吃无吃歌不断。

我们留恋年轻的时代，

我们羡慕你们的青春，

年老了也要唱歌哟，

一直唱到尸骨变成灰烬。

不种田无法把命养活，

不唱山歌日子怎么过？

饭养身子歌养心哟，

活路要做也要唱山歌。

 

很显然，歌唱已经成为侗家人日常生活中的一项基本的群体性活动。正因为如此，侗族民众对于侗族大歌的认同及传承有着极为系统的机制或乡约民规，它主要体现在侗族村寨的组织结构、侗族歌班的建制、侗族歌师的身份意识、侗族习歌的习惯性规则、以歌为节的风俗习性等多个方面。与此同时，不仅是各类节庆与祭祀活动，还包括侗族服饰的佩戴、公共建筑及民居建筑等，都自觉地形成了与侗族大歌的展演相一致的环境。具体来说，侗族大歌对于侗族民众日常生活的重要意义表现在以下三个方面。

首先，“歌替书”的民族教育传统。侗族尽管没有文字，但他们有保存民族记忆和经验的独特方式，即“以歌为媒”或“以歌替书”。正是通过这种方式，侗族大歌以其特有的方式将诸多事项记录下来，以歌的形式一代一代地进行传承。歌词蕴含并积淀着这个民族特有的生产与生活经验，因侗族大歌中对于族群历史、生产经验、社会交往、道德伦理等各个方面的涉猎，向来被誉为侗族人民的“百科全书”。所以说，侗族大歌的研究价值是极其丰富的，既有民族史意义，亦有民族精神意义，同时还是研究侗族社区生活的极好样本。“源于生活，抒写生活，回归生活”的主旨在侗族大歌中得到了充分展现。

其次，“歌养心”的生活美学追求。在侗家人看来，唱歌与吃饭同等重要。歌在侗族民众的生活中，不仅仅是娱乐的方式之一，更是侗族民众精神需求的“营养品”。如侗歌《饭养身来歌养心》唱道：“人不吃饭活不长，人不唱歌心不欢。饭养身来歌养心，要我戒歌实在难。”说明侗族已把唱歌视为生命灵魂的依托，没有了歌，生命也不复存在。鉴于歌唱的重要，侗家人都必须在农闲时用功学习大歌，才有重大节日表演中的以歌相娱。实际上，在农忙之时，侗家人也会在辛苦的劳作中以歌提神，以此来除却劳动带来的疲惫心态。在侗族地区，不仅时时处处都飘荡着侗族民众的歌声，而且已经形成“年长者教歌，年轻者唱歌，年幼者学歌，歌师传歌，代代相传”的社会风尚。

最后，“歌联情”的族群纽带作用。侗族各村寨内部及村寨之间一直保持着群体性劳作的习惯，并将这种社会劳作视为一种公共性、社交性和互通联姻的合作模式。而在这种协作式的生产与劳作过程中，侗族大歌就成为贯穿劳作活动的情感性因素。劳动中，大家以歌传情，以歌结谊。比如侗族歌班这一独特组织形式，它既是侗族民间的一种以地缘和血缘为基础的“劳动协作组织”，同时亦是侗族社区中的音乐共同体。在农忙时，以一种生产互助的方式来共同分担农事。而农闲时，则结成了固定的大歌展演团体。这种互助方式在侗族古歌《摆共侗族祖先落寨歌》中记载道：

 

分村分寨，

各住各方。

哪里的人群，

管哪里的田塘。

哪里的活路就归哪里做，

哪里的牛粪就由哪里捡进筐。

各坳各守护，

各山各收粮，

互相不侵扰，

有事大家帮。

 

可以说，凡有侗族民众聚集的地区，就会有侗歌悠扬婉转的声音飘荡。因此，侗族大歌表现出一种“无事不歌，无物不歌，无人不歌”的生活状态。

然而，就目前的研究现状来看，侗族大歌研究明显不尽如人意，主要体现为：表象的描述大于学理性的分析；情感的因素大于理性的认知；共识性大于独具创见；新的术语大于新的学识等。从研究者的构成来看，研究主体多来自音乐学、民俗学、社会学、艺术学等领域。侗族大歌本身却是一种仍在延续与发展的“活态文化”，且涉及歌与民俗、歌与节庆、歌与族群、歌与劳作、歌与民居、歌与服饰、歌与身份认同等诸多方面。新的时代、新的突破呼唤着跨学科的视野和学科互涉的方法。从人类学的学术路径入手，探究侗族大歌从产生、发展、成熟以及当下转型，已经成为必由之路。正如美国人类学家威斯勒在《纳尔逊百科全书》中说的：“民族学便是 ‘社会生活的自然史’（The Natural History of Social Life）。换言之，便是关于各民族的文化的现状及其演进的研究。详言之，便是探讨人类的生活状况、社会组织、伦理观念、宗教、魔术、语言、艺术等制度的起源、演进及传播。”对于侗族大歌的研究，显然也应该以探究“自然史”的科学态度考察它的历史形态及其文化地理学因素，尤其是针对侗族大歌这样一种如今依然活跃于侗族民间的文化样态的考察，更应该在一种动态的、情境化的描绘与呈现中，总体把握侗族民众对于侗族大歌的整体性生活、态度和行为模式。由此，“活态文化”意识对于侗族大歌研究，即注重对侗族大歌进行立体的、多维的、纵深的考察与剖析显得尤其重要。也就是说，在研究中尤其应该注意避免传统的音乐学视角与“传承与保护”视角的社会学分析对这种“活态文化”的或多或少的误解或误读。与此同时，就传统的民族史和民族志研究而言，过去往往重视精英政治、时代更迭和英雄史诗的传统，而忽略了隐藏在宏大叙事背后的“民间隐形传统”或者“民间活态传统”。这样一种活生生的、流动性质的、非物质性质的民族文化遗产同样记录了人民生产和生活中的情感体察、悲欢离合，透露出浓郁的文化人类学和审美民俗学的风貌。而对于流传千年的侗族大歌而言，它是一种仪式化的身份认同，这种特定的“活态文化”是侗族民众固有的文化模式。“作为侗族人民在历史长河中创造而成的音乐文化遗产，它呈现的非物质性，具有多样性的价值，包括：历史价值、精神价值、科学价值、审美价值、教育价值、经济价值。”故此，以人类学视角切入侗族大歌“活态文化”的研究，实际上就是要进入民族主体的文化心理与具体文化实践之中，发掘民族文化的生成机制、精神特质及其当代影响。为探究侗族大歌这种“活态文化”的内在意蕴，有必要对与侗族大歌相关联的基本元素进行阐述。

一 侗族的族群分布

侗族主要分布在贵州、湖南、广西三省（自治区）接壤的黎平县、从江县、榕江县、通道县、三江县一带，其自称为“干”（gaeml）、“更”（geml）、“金”（jaeml），侗族族内还有“金佬”（jaeml iaox）、“更绞”（gaeml jaox）和“金坦”（jaeml danx）之互称。与侗族比邻而居的苗族称侗族为“呆固”（tai31 ku435）、瑶族称侗族为“把弱”（mjho23），而布依族、水族、土家族、仡佬族、仫佬族、壮族、毛南族等民族对侗族的称呼则与侗族自称一致，汉族称侗族为“侗人”或“侗家”。“侗”这一称呼，和侗族向来居住在溪峒环境有关。所以，在唐代即以“峒蛮”来指称这一族群。直到宋代，对于侗族先民的称呼才有了专称。“北宋时用汉字双音切记为 ‘佶伶’（kei13 lam35），南宋时变为 ‘仡伶’（ke13lam35）。”明清时称谓较多，也可分为专指（峒苗、洞蛮、僚人等）和泛称（如苗、夷人等）两类。新中国成立后，中央人民政府在对民族进行身份认定时正式确定为“侗族”，并一直沿袭至今。

侗族人口现今约287.9万（2010年全国人口普查数据），居全国各民族第11位，占全国人口总数的0.2161%，是我国西南地区人口较多的少数民族之一。侗族人口最多的省份是贵州省，有1431928人，占全国侗族人口的49.72%。侗族主要聚居在贵州省黔东南苗族侗族自治州，该州的天柱、锦屏、镇远、三穗、剑河、岑巩、黎平、从江、榕江等县都是侗族聚居地。此外，铜仁市的玉屏侗族自治县、万山特区亦很集中。侗族散居于贵州省黔东南苗族侗族自治州的雷山县和黔南布依族苗族自治州的荔波县、都匀市、福泉市以及铜仁市碧江区、石阡县、江口县和松桃苗族自治县等地；位居第二的是湖南省，有854960人，占全国侗族人口的29.69%，主要聚居在芷江、新晃、通道三个侗族自治县，散居于绥宁、洞口和城步苗族自治县等地；第三位是广西壮族自治区，有305565人，占全国侗族人口的10.61%，桂北的三江、龙胜两县为侗族聚居地，融水、融安、罗城等地亦有散居；第四位是湖北省，有52121人，占全国侗族人口的1.81%，主要聚居在鄂西土家族苗族自治州的宣恩、恩施、利川和咸丰等县交界处。此外，侗族在我国的浙江、广东、福建、江苏、上海、云南等省（直辖市）也有零星分布。

二 侗族大歌的概念界定

“侗族大歌”的命名始于20世纪50年代初贵州的音乐工作者薛良（本名郭可诹），他写于1953年的《侗家民间音乐的简单介绍》一文首次提出了“大歌”这一概念，并由此成为侗族“嘎老”音乐对外的专指称谓。他在文中明确指出：“‘嘎老’一般叫作 ‘大歌’，是一种多段长大的集体歌唱曲子。”同时，他还在文中对大歌的演唱地点（鼓楼、卡房）、展演特点（歌首居中、高低声部分列、歌者并排而坐）、歌曲内容（神话、民间传说、爱情故事、历史事迹）等进行了详细的探讨。薛良还认为，从内容来看，侗族“嘎老”可以作“嘎老、嘎索、嘎龚”的细分。薛良的观点得到了音乐界的认可。到1958年，贵州音乐家萧家驹教授对“嘎老”这一概念以及“大歌”译名进行了更加深入的阐释。他认为，这一歌种在侗族民间称为“嘎老”（ga lao）或“嘎玛”（ga ma）。“嘎”意为“歌”, “老”就是“大”，所以“大歌”是对侗语的直译。他还详细分析了大歌的主要特点。从参与演唱人员来看，是歌队（本文统称“歌班”）的合唱而不是个人独唱，这是由大歌高、低两个声部的结构所决定的。从演唱场所看，鼓楼和卡房是最主要的场合，显得比较隆重，这也显出“大”的特点。从歌曲长度来看，大歌都是比较长的曲目。萧的这一观点体现在1958年由贵州人民出版社出版的《侗族大歌》一书的序言中。他认为，大歌主要有四种，即“嘎老”（ga lao）、“嘎所”（ga so）、“嘎窘”（ga jun）、“嘎节卜”（ga jiep）。对侗族大歌研究颇有建树的贵州籍著名侗学专家普虹（张勇）在《大歌——民族的瑰宝》一文中指出：“大歌，侗族叫 ‘嘎老’（al laox）（少数地区叫 ‘嘎玛’[al mags]）。‘嘎’即汉语的 ‘歌’, ‘老’和 ‘玛’在侗语里是同义词，即汉语的 ‘大’（以下统称 ‘嘎老’）。‘嘎老’，汉语对译应为‘歌大’。侗语里有的词句是倒装的，‘嘎老’就是这样，按汉语翻译组词，‘嘎老’即 ‘大歌’。”普虹认为，“侗族大歌”这一译名对应的就是侗族民间的多声歌。但“大歌”与“嘎老”有语境和人群理解上的差异。目前，对“侗族大歌”的释义仍有两种最具代表性的观点，有一种观点认为：“侗族大歌”就是对“嘎老”（al laox）或“嘎玛”（al mags）这种侗族民间音乐的汉语直译。它的“大”主要是因为曲段的长和多、声部多（两个以上），还有就是演唱者的多，须由歌班对唱（每一个歌班至少3人以上）。此外必须在村寨的活动中心鼓楼里或鼓楼坪演唱，故又有“鼓楼大歌”之称；另外的观点认为：多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的侗族民间合唱音乐，毫无疑问都应当归入“侗族大歌”这一范畴之内。笔者比较赞同第二种观点，只要是以原始的“嘎老”唱腔为主体特征，具有多声部、无伴奏、无指挥、自然和声的侗族民间合唱音乐，不管是流传至今的“嘎老”，或是将现今社会事项进行改编的、符合“嘎老”演唱体征的侗族民间多声部合唱歌曲都应该属于“侗族大歌”。本研究即坚持了这一观点。

“侗族大歌”内容丰富，品种多样，旋律优美动听，享誉世界，是我们研究侗族语言、文学、民俗礼仪的重要依据，亦是文化学、人类学、社会学等众多学科的重要资料。“侗族大歌”除了音乐优美动听以外，其内容仍是侗族传统文学的重要组成部分，它是侗族文学的另一种创作样式。侗族大歌门类之丰富，品种之齐全，在多声部民歌中也堪称一绝。各地学者对侗族大歌的划分类别也存在着差异，有学者（如吴定邦、吴支柱、张中笑、王化民等）从侗族大歌的歌唱体制和社会功能出发，将其概括为六种类型，即“‘嘎老’（汉译为‘大歌’）、‘嘎所’（汉译为 ‘声音歌’）、‘嘎锦’与 ‘嘎节卜’（多声部 ‘叙事歌’）、‘本’与 ‘耶’（多声部 ‘载舞歌曲’）、‘嘎莎困、嘎开困’与 ‘嘎送究’（多声部 ‘礼俗歌’）、‘嘎腊温’（多声部 ‘儿歌’）。”除此而外，还有序歌性质的“外怀顶”、引子与结尾性质的“赶赛”。也有学者（如吴定国）的分类，则着眼于风格、旋律、内容、演唱方式、民间习惯等标准，主要是将音乐实体和它依生的社会联系起来，分为四大类，即“‘嘎所’（kgal soh声音歌）、‘嘎嘛’（kgal mas柔声歌）、‘嘎想’（kgal xangc伦理歌）和 ‘嘎吉’（kgal jeb叙事歌）。”“嘎所”是以展示声音为主，是大歌中非常重要的一类。“所”（soh）在侗语中有声音、气息、气力、生存等含义，在这里是优美人声的特指。“嘎所”可以直译为“声音歌”。“嘎所”歌词比较简单，但音乐优美，旋律多模仿自然界的蝉鸣鸟叫、小河流水之声，歌名一般都是在标题上常冠以昆虫或季节时令的名称，如《蝉之歌》《知了歌》《三月歌》《令虫之歌》等。在草笛歌《三个腊汉吹笛在坡巅》中就唱道：“山头后生吹笛子，冲里姑娘吹草筒。笛子声声真好听，咕咕格格赛呀赛蝉鸣。六曹山脚，请只 ‘妍妍’做媒人，‘妍妍’害羞不语，悄悄隐进大森林”; “嘎嘛”是以抒发男女之间的爱恋之情为主要内容的大歌歌种，汉语直译就是“抒情大歌”。这类大歌多为青年男女在大歌对唱过程中对爱情的歌颂（并不是男女之间谈情说爱），其特点是缓慢、柔媚而富有感染力。如在《蝉儿悲鸣太阳落坡哪有心干活》中就唱道：“鱼爱深塘，鸟儿爱青山，蝉儿咛咛盼夏天，不见情哥到，只听蝉儿叫，太阳落坡鸟儿回巢，不见情郎心中似火烧。”这类大歌的重要曲目有《鱼在深滩共约塘》《龙在深滩邀你进小塘》《蜜蜂对对岭上飞》等。这类大歌还通常被冠以流行地区的地名，如《高增之歌》《三龙之歌》《岩洞之歌》《银潭之歌》等；“嘎想”可以译为“伦理大歌”，它以伦理道德的教化为主要功能。在音乐表现上，旋律起伏不大，侧重于内容的教育意义。如《父母恩情》:“静静听着，我唱支歌。父母恩情大，大家都是父母生养，没有人是从树中生出来的。十月怀胎娘受苦，一朝分娩是娘用命换我身。一口奶一口饭，都是娘口中温存，一把屎一把尿，淋湿了娘的背。父母的恩情讲不尽，孝敬父母是根本。”在侗族南部方言区，侗家人传统伦理观念的传承和社会稳定局面的形成，很大程度上得益于“嘎想”的广泛流传。这类大歌一般在标题上冠以某一类型人物的通称，如《父母歌》《公婆歌》《懒汉歌》《单身歌》等；“嘎吉”是以展示故事情节和人物对话为主要内容，音乐旋律舒缓，大多低沉而忧伤。“嘎吉”的演唱常常会使听众喜形于色或泪流满面，如《金汉之歌》的演唱就是如此：“安安静静听我讲，悉心静坐听我谈。这辈子怎么命运这样坏，不知坟山不好还是命安排。过去我也曾在独州架过桥，五个石凳放苗井。枫树下的鼠井立过凳，圣母为何不给送儿郎？如今我要到沅州去请大师傅，请他金仙中海师傅来架阴桥，日后生儿育女脸有光……”这类歌的歌词一般都比较长，演唱者必须要有惊人的记忆力才能完成。这些叙事大歌，歌名往往冠以主人公的名字，如《门龙之歌》《金汉之歌》《元董之歌》《娘美之歌》等。而侗族学者普虹则从歌种名称入手，直接将侗族大歌概括为“鼓楼大歌（al dees lauc）、声音大歌（al soh）、叙事大歌（al jenh al jebl）、礼俗大歌（al liix xangh）、儿童大歌（al lagx uns）、戏曲大歌（al wagx）”六种主要歌种类型。他认为，“鼓楼大歌”是不同村寨异性歌班成员在鼓楼对唱歌曲；“声音大歌”是鼓楼对歌中的插花；“叙事大歌”是歌班成员外出访友时在主人家里或晒坪所唱之歌，这类歌曲以叙事为主，歌词较长，歌名也常被冠以故事主人公名字；“礼俗大歌”是指在侗族的各种礼仪性活动中所演唱的多声歌；“儿童大歌”节奏欢快、典式短小、旋律简单，是儿童欢悦时所唱之歌；“戏曲大歌”是侗家戏班成员演唱侗戏时作为插花所唱的多声歌。

三 侗族大歌的文化地理学因素

侗族大歌的展演与侗家人从事稻作生产密切相连。长期以来，侗族都以水稻种植为主，“耕作以一家一户为生产单位，使用人力、畜力和简单铁、木、竹农具，田土分散，山高路远，劳作艰辛”。但在生产劳动中仍然存留着农村公社时期群体性劳动的若干习俗，农耕中的“群耕”、“群收”现象仍然较为普遍。而侗族大歌演唱作为侗家人生活、休息、社交和娱乐的主要展演方式，一般都是安排在农闲时节进行，因而使大歌行为在稻作的背景下形成了“农闲习得、农忙展演”的规律。由于侗族依山傍水而居，故喜好捕鱼打猎，尤善稻田养鱼。侗族地区素有“杉林之乡”的美誉。早在清朝乾隆以前，侗族先民就已经掌握了一整套林粮间作、人工栽培优质杉树的科学技术，这在爱必达所编修《黔南识略》中有详细记载：“山多戴土，树宜杉。土人云：种杉之地必预种麦及苞谷一二年，以松土性，欲其易植也。杉约十五六年始有籽，择其枝叶向上者撷其籽，乃为良，裂曰坠地者，弃之，慎木以其选也。春至则先粪土，覆以乱草，既干而后焚之，然后撒籽于土，面护以杉枝，厚其气以御其芽也。秧初出谓之格秧，既出而复移之，分行列界，相距以尺，沃之以上膏，欲其茂。稍壮，见有拳曲者则去之，补以他栽，欲其亭亭而上达也。树三五年即成林，二十年便供斧柯矣。”由于杉木的大量外销，促进了侗族地区商业的繁荣，使侗族的经济发展水平远远高于同地区的其他少数民族。当然，尽管侗族从事的手工业门类繁多，如纺织（织布、织锦、挑花刺绣、蜡染）、编织、金属冶炼等，但这些手工业产品基本上是为满足家庭、家族的自用需要，很少作为商品交换。

由于侗族的生产经营模式是以一家一户为主体的自给自足的小农经济，这导致侗族的衣食住行均来源于自然。侗族服饰是用侗家人自种、自纺、自织、自染的侗布（又叫“家机布”）制作而成，其不但结实耐用，而且还非常环保。侗布的制作材料主要为棉和蓝靛，而用蓝靛制作而成的侗布光亮如漆，因而侗布又有“亮布”之称。侗族服饰颜色以紫黑色调为主，也有紫色、黑色、青色、蓝色和白色等。侗族的日常生活服饰较为素朴典雅，但侗家女子在花炮节、斗牛节、赶歌会等侗族的重大节日着盛装时，头系白银发套，顶插银花银凤和戏蓝雕花，看起来也璀璨夺目。在侗族大歌的正式展演过程中，女子一般都会身着盛装或亮布服饰，而男子则穿着传统的侗族亮布或棉布制作的侗衣、侗裤。

在侗族南部方言区，鼓楼、“干栏式”木楼是与大歌直接关联的展演场所。“干栏式”木楼是侗族大歌传承的主要舞台，而鼓楼则是侗族大歌初始展演的固定场所。侗族聚族而居，血缘情结浓厚。一个村寨往往是以一宗姓家族或以之为主的若干家庭集合而成。侗族地区多山多水，溪河纵横交错，故而依山傍水便成为侗寨的落座格局。为避免虫蛇之害和防潮，侗族民居一般是依山而建的“干栏式”建筑，以杉树为材质，采用“吊脚”支柱，故又称“吊脚楼”（如下图）。这种“干栏式”建筑一般是楼上住人，楼下圈养牲畜或堆放草料杂物等。在侗族南部方言区，“鼓楼、风雨桥、凉亭、牌楼等公共建筑，将实用性与景观性合为一体，成为侗寨独特的标志，它们与质朴的干栏木楼一起，创造出一个与大自然和谐、优美的人居生态环境”。鼓楼是侗寨的标志，是侗族文化最直观的体现。一般而言，侗寨都建有一座到两座鼓楼，较大的寨子则有四座到五座（如黎平县肇兴侗族村寨就有五座鼓楼）。侗族鼓楼是一种木结构重檐建筑，用材均为杉木，以凿榫衔接，不用一钉一铆。鼓楼的楼层数均为奇数，鼓楼一层一般呈正方形、正六边形或正八边形，中央设有火塘，四周配有长凳。鼓楼从地面一层（有的是从第二层）开始直至顶层都是中空的，在每一层都有飞檐翘角，鼓楼的檐板上还绘有反映侗族风情的各种彩绘和图案。最为著名的鼓楼有国家级文物保护单位从江的增冲鼓楼、三江的马胖鼓楼和通道的马田鼓楼，以及当下世界最高鼓楼——从江鼓楼（高46.8米，于2005年11月建成）。鼓楼不仅是侗族人民开展各种文化活动的场域，也是传承侗族传统文化的重要途径，像聚众议事、迎宾送客、调解纠纷、“哆耶”踩堂、对歌摆古、讲款定规等无不是在这里举行的。在侗族聚居的村落，遍布着各式各样的桥梁，如木桥、竹筏桥、石板桥、石拱桥等，其中长廊式的“风雨桥”（又名“花桥”“凉桥”）以独特的艺术结构和高超的建筑技巧闻名中外。在侗区特别是南部方言区，风雨桥随处可见，只要是临近溪河的村寨几乎都建有风雨桥。风雨桥一般宽5米至6米，长40米、50米到100米不等。风雨桥以青石砌墩，桥身用巨大的杉木连排制作而成，桥面建有栏杆坐凳，供人歇息乘凉。桥的两头和中部建有鼓楼式的阁楼，上覆青瓦。最有名的风雨桥有广西三江的程阳永济桥、岜团桥，贵州黎平的地坪风雨桥，湖南通道平坦的回龙桥和皇都的普修桥。风雨桥和鼓楼一样，都是用榫头铆眼套扣接合，不用一钉一铁，牢固异常，可延二三百年不损。

四 侗族大歌依生的民间习俗

侗族大歌的演唱主体是“歌班”。在传统侗族社会里，“歌班”成员皆是来自同一“款”组织。款首也就是“歌班”的组织者。音乐家樊祖荫认为，“像这样的通过 ‘歌班’的形式，将社会多数成员有效地组织成不同形式的合唱队的民族，在中国各民族中，仅此侗族一家”。在历史上，侗族虽然从来没有建立过国家政权，但在维护自身发展的进程中，侗族却也建立过一系列较为原始的民主政治制度和社会组织，主要有：村寨联盟、村寨联谊和“款”组织。村寨联盟是侗族地区寨与寨之间结盟，一两个寨子为一个单位或多个寨子为一个单位均可，相互之间互为兄弟关系，彼此之间团结友好，共同对付外来之敌；村寨联谊是两个寨子之间不固定的一种相互走访活动，侗族称其“为也”（weeh heex），意思是“集体做客”。即一寨子成员除留下守寨者外，其余无论男女老少均被邀请到另一寨子做客，到时，两寨人一起或唱歌跳舞，或斗牛取乐，或鼓楼对歌，或叙谈历史。其内容丰富多彩，形式繁杂多样；“款”组织是村寨间或地域性的一种政治和军事上的联盟，是一种相当完整的原始民主政治组织形式，主要的目的是应付外族人的入侵和盗匪的掳掠。“款”组织始于宋代，有小款、中款和大款三种形式。“款”组织的核心人物称为“款首”或“头人”, “款首”从寨老中推举担任，无报酬，无任职期限，是一种义务性的职务，有事则主持款会，无事则在家务农（有关侗族组织结构后文有专门叙说，此处不再赘述）。

演唱大歌、情歌、礼俗歌是侗族社会青年男女社交活动的一种体现方式。每逢侗族主要节日或农闲时，侗族青年男女便会聚集在一起唱歌跳舞，用歌声来传递爱情信息。这种社交活动在侗族南北两个方言区有所不同，北部方言区是白天在山坡上进行，称为“玩山”或“赶坳”，聚会的地方叫“花园”；而南部方言区通常是晚上在家中进行，男方称“走寨”，女方称“坐夜”，习惯称为“行歌坐夜”。侗族婚姻系一夫一妻制。男女成婚较早，一般多在十七八岁时即举行婚礼。历史上，侗族地区曾盛行“姑舅表婚”，即姑妈的女儿要优先嫁给舅家儿子为妻。此外，侗族女子婚后“不落夫家”的习俗在传统侗族社会里也被奉行。

侗族信仰多神，无论是山川河流、古树巨石，或是水井桥梁，都是其崇拜的对象。侗族相信万物有灵，认为人死以后，灵魂就离开躯体回到祖先住的地方，因此虔诚地崇拜祖先。在侗族信仰的诸神当中，以女性居多，除了有至高无上的尊神“萨岁”外（“萨”意为祖母），还有所谓坐守山坳的“萨对”，传播“天花”的“萨多”，守桥头、床头的“萨高乔”、“萨高降”，偷魂盗魄的“萨两”等。在黎平、从江、榕江、三江、龙胜、通道等地的侗寨都建有“萨”坛，且有专人看护管理，每月的初一、十五都要烧香敬茶，每年的新春是寨人祭“萨”的日子，届时举行盛大的祭典。平时寨中男女歌班出行，戏班演出，举行芦笙赛会或进行斗牛活动等，都要事先到“萨”坛前祭祀，以祈求平安顺利。

侗族地区是“诗的家乡，歌的海洋”，侗族诗歌作为一种口头文学，题材涉及面广，主要有抒情诗、礼俗诗、叙事诗、韵词、童谣、谜歌等，其中为广大侗族人民喜爱的主要有叙事诗《勉王之歌》《珠郎娘美》《姜映芳歌》《善郎娥妹》，礼俗诗《酒令歌》《拦路歌》《鼓楼歌》，韵词《起源之歌》《开天辟地》《姜良姜妹》《破姓开亲》等。除了诗歌，侗族的音乐也具有悠久的历史，早在宋朝诗人陆游的《老学庵笔记》卷四中就有记述。唱歌是侗族人民最大的爱好，在侗族地区，“年长者教歌，年轻者唱歌，年幼者学歌，歌师传歌，代代相传”已经成为一种社会风尚，能唱歌、善唱歌者具有崇高的地位。侗族大歌、琵琶歌、踩堂歌、牛腿琴歌、山歌、河歌、祭祀歌均是侗族音乐的杰出代表作，其中，“大歌”是侗族音乐中的精粹。在每一个侗歌流行区域，都有传统的歌班组织，每逢侗族的重大节日或歌班出访或迎接其他寨子歌班来访，寨子中的歌班成员便会倾巢而出，展演“大歌”。歌班演唱时，领唱与众人合唱相结合，高低音声部相随，其完整的多声部结构在大歌的展演中完美地表露无遗，因而有“天籁之音”的声誉。

侗族舞蹈虽然没有像苗族的“反排舞”等舞蹈那么有名，但也具有自身的特色，主要有芦笙舞、“哆耶”舞、耍龙舞、狮舞等。其中芦笙舞曲调繁多，舞姿独特，有“鱼跃”“盘龙”“斗鸡”等十多种样式。在每年秋后的赛芦笙活动中，大多数的侗族村寨都会举行歌舞活动，有些地方是方圆数十上百个村寨聚在一起庆祝，场面活跃非凡，参会的芦笙可达上千支，观众上万人。“哆耶”舞是侗族古老的歌舞结合舞蹈形式，主要流行于贵州的黎平、从江、榕江及广西的三江、湖南的通道等地。每年正月，这些地方侗族村寨的“男女都要身着盛装，集合在鼓楼坪上或 ‘萨岁’坛前，手牵手或只手搭肩，围成圆圈，跳起整齐而有节奏的步伐，边舞边唱，边甩手作拍”。在贵州黎平的流黄、高进和榕江的孖尧、归教、归利等地，还盛行一种叫作“龙蜕皮”（侗语叫“龙喘”）的“哆耶”舞，其与一般的“哆耶”舞不同的是：男女青年分别列成两个纵队，旋绕成螺丝圈。这种舞蹈多在“萨岁”坛前表演，实际上就是一种祭祀舞蹈。

侗族是个多节庆的民族，侗族大歌一般在侗族的重大节日进行展演。侗族不仅有全民族普遍的节日，也有一村一寨、一族一姓的节日。概括而言，侗族节日可以分为农事性（如活路节、土王节、播种节、尝新节等）、社交性（如斗牛节、花炮节、为也、行歌坐月以及各种歌会等）和祭祀性（如“萨堂”祭奉、清明节、过社、端午节等）三类。农事性节日与农事季节相关，多为预测丰收、祈盼丰收、欢庆丰收等；社交性节日主要是为了侗族青年男女谈情说爱以及村寨之间联络感情；祭祀性节日则体现的是对古人的一种缅怀之情。

五 侗族大歌的审美特质

侗族大歌作为侗族文化和中华民族文化的有机组成部分，不仅仅是记录民族的符号，更是侗族人民以主体性实践的方式创造出来的精神性审美体验，同时也以美妙的旋律、流动的音符和亲切自然的生活感知呈现审美主体与审美客体之间的完美融合，进而激发出在创造、演奏和接受中的情感体验。所以，在美丽的侗族鼓楼环境中，随处回荡着自然亲切的侗族大歌，而在侗族大歌的领悟和体验中，是整个民族和族群的审美世界。

侗族大歌的产生和生产过程，正是侗族人民在实践生活中审美创造的过程。在大歌中，他们可以抒发对生活的热爱，也可以表现生产和耕作的过程；可以表达对爱情的歌颂，也可以用于交际应酬。大歌再现了侗族人民的欢乐与美丽，情感与认知。与其他音乐的审美活动不同，侗族大歌的群体性、族群意识、自由性和流动性的审美特质更加明显。它是在自然中主体情感的自由表达，是侗族文化中的情感确证，是劳动中的审美激情，更是人与人之间的真诚表达。

从主体性角度而言，侗族大歌还原了本质质朴的自然主体风貌。天、地、人三者构成了一个生气流转的完整整体，从侗族服装的色彩到风雨桥的建筑，从大歌的清丽自然到鼓楼的依山就势，这些都可以看出侗族人民敬天授时、尊重自然、利用自然的审美特质。而侗族大歌则是主体性的集大成者，在族群的生活中，可谓无事不歌、无歌不欢。“诗言志，歌咏言”，大歌往往没有繁复的曲调和复杂的和声，更多地是以“原生态”的特质完成了主体性的情感表达。而此种主体性又是建立在“天人合一”的主体间性层面。比如在侗族大歌中，比兴的手法屡见不鲜，石凳、蝴蝶、知了、鱼、月光等都被侗族歌者撷取并融于大歌之中，情景相应、情不离景。

从民族性的角度而言，侗族大歌多是来自宗教祭祀、史诗故事、古歌传奇等，民族性的色彩较为浓厚。人们在聆听和鉴赏中，从悦耳悦目到悦志悦神，从体察自然冷暖到人身自由，都表达了这一民族在长期的历史文化实践中的整体性审美价值取向。

从自由性和流动性的角度而言，侗族大歌充分表现了在自然中的主体生活与实践的自由。侗族大歌的许多韵律与节奏都是直接来自自然和人生活中物质材料所发出的声音，其音响本身的运动形式基本上对应于自然声音的运动形式，它通过旋律、节奏、节拍、拟声、音色、力度等完成了音乐与生活之间的自然流转和音乐表达。比如在侗族人民的生活环境中，自然的风雨雷电、山川河流、种植耕作、祭祀礼仪、语言表达、传媒交流等都可以内化于大歌的音乐表达之中，这不仅体现了对客观现实世界的描摹，也记录了主体活动的自由和对艺术与美感的追寻。同时，也能够创作出更为宽广的想象和表达空间，拓展审美情感与心灵交流的深度。而对于主体的生活而言，其中必有悲欢离合、人世沧桑，每个人面对不同的情境都会有着独特的情感表达，“人禀七情，应物斯感，感悟吟志，莫非自然”。

侗族大歌正是将侗族人民的情感体验和感性价值有机地提升为“审美体验”，通过生活与情感的共鸣完成了自由性的彰显和流动性的体察，从而使音乐的审美意义无处不在，处处流连。