论先锋派作家“回归传统”的创作倾向

先锋派作家在20世纪80年代中后期出现，他们循入历史，注重文本意识和叙述策略，拓展了文学的功能和表现力，使新时期文学呈现出多元化的格局。但他们过分追求叙述功能，逐渐使他们创作的先锋派小说成为远离大众读者的“新精英文学”，在20世纪90年代，先锋派作家开始“回归传统”，向现实性和可读性转型，在进入21世纪的今天，有必要对先锋派作家的这种变化进行一番梳理和总结。

一 注重叙事策略的先锋写作

由于市场经济的发展，在20世纪80年代中后期，经济利益开始超越其神圣化、神秘化的意识形态占据主导地位。发轫于革命文学时期，其后被文艺界长期沿袭并过度膨胀的“题材决定论”此时已难以充分、全面地反映社会生活和人们心灵世界的深刻变化。在“摸着石头过河”这样一个变革时代，存在主义、符号学、结构主义、意识流、黑色幽默、魔幻现实主义等西方现代主义、后现代主义潮水般涌入初开的国门，冲击着被文化专制主义压抑已久的文艺界，并对一批有着标新立异的先锋意识的青年作家产生了深刻的影响，他们面对苦难的历史、严酷的现实，力图重释历史，反映他们心中的现实。传统的、独尊的、已被超文化力量扭曲的现实主义创作方法实际上已成他们心中的桎梏。这种时候，对传统形式的突破本身即已具有革命和抚慰伤痕的意义。后被人们称为“先锋派”的作家们就是在这种特殊的历史时期走进人们的视野并在中国文坛风行一时的。他们开始转换思维，探索小说的写作态度和写作方式的变革，把“写什么”转换为“怎么写”，他们把创作立场由“创作”转向“写作”，开始对小说形式进行全方位甚至是本质意义的变革。他们破坏传统小说的文体规范，使小说呈现出一种随心所欲、无所不包、无所不能的形式。因此，评论家们把他们称作“先锋派”，把他们的作品称作“先锋派小说”。

马原是最早开始进行先锋派小说写作的作家。他在1984年就发表了《拉萨河女神》，接着又发表了《冈底斯的诱惑》（1985）、《虚构》（1986）、《大师》（1987）等作品，这些小说以完全不同于传统的写法而引起人们的极大兴趣，并且名噪一时。在这些作品中，马原创造了一种马原特有的“叙述圈套”，用叙述人视点的变换达到虚构与真实的交替转换。他的作品引起人们的关注，不在于塑造了成功的人物形象，也不在于主题意义的深远，而在于他叙述形式的新颖，在于他不同寻常的叙述形式和叙述视角。马原可称得上是“先锋派小说”的开启者，但他的创作没有持续下去，真正形成先锋派小说潮流的是在他之后的苏童、格非、余华、残雪、孙甘露等人及其作品的横空出世。

先锋派作家的大量创作出现在1987年。当时的《人民文学》和《收获》杂志成了先锋派作家发表作品的两个重要阵地。1987年《人民文学》1—2期合刊发表了一系列先锋派小说，有孙甘露的《我是少年酒坛子》、北村的《谐振》、叶曙明的《环食、空城》、姚菲的《红宙二题》、乐陵的《扳网》、杨争光的《土声》等，这几篇小说有不同于以往小说的共同特征：淡化故事情节，注重叙述人的视角，小说呈现整体寓言性。孙甘露的《我是少年酒坛子》从严格意义上来说不能称为小说，评论家陈晓明称《我是少年酒坛子》是“亚小说”，是“散文、诗、哲学、寓言等等的混合物”。北村的《谐振》，叶曙明的《环食、空城》表现的是当代人们生存困境的荒诞性主题。

《收获》则在1987至1988年，相继发表一系列先锋派作家的作品。它们是：苏童的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》，余华的《河边的错误》《现实的一种》《世事如烟》《难逃劫数》，格非的《迷舟》《褐色鸟群》，孙甘露的《信使之函》，潘军的《南方的情绪》，扎西达娃的《悬崖之光》等等。这些作品，比较完整地表达出先锋派小说的特质。

苏童的《一九三四年的逃亡》从历史中去寻找叙事技巧，赋予历史一种迷人的光辉，并逐渐向个人隐秘的记忆角落伸展。这篇作品确立了苏童小说的先锋派特色，作品中的历史话语、文本意识、叙事技巧、个人记忆，成为先锋派小说的主要工具。1988年年底苏童发表的《罂粟之家》散发出淡淡的历史忧郁之情，并显示出苏童不同于其他先锋派作家的特点：故事明白晓畅却充满深邃诡秘之气。他的这篇小说具有很强的先锋意味，作品自始至终弥漫着一股历史颓败气息。

余华的小说充满死亡、残忍、暴力、劫数等悲观主义的内容以及在这些内容中所包含的绝望感。他淋漓尽致地描写怪诞、罪孽、阴谋、苦难、变态，并经常展现鲜血淋漓令人毛骨悚然、惨不忍睹的场景。在他的笔下，时间与空间、实在与幻觉、善与恶的界限都被拆除，而阴谋、暴力和死亡则是最主要和最必要的内容。余华不是纯粹为了展现残酷，他的作品呈现出寓言化的特色。余华在《一九八六年》中以最强烈的感官刺激对记忆中的历史体验作了寓言化的描写：

时间已到了一九八六年，作品中的疯子却在众人面前对自己施劓、刖、宫、大劈等刑：

他（疯子）猛地抓起（烙铁）来往脸上贴去，于是一股白烟从脸上升腾起来，焦臭无比，他嘴里大喊一声：“劓！”然后将钢锯放在鼻子下面，锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑糊糊的嘴唇抖动起来，像在笑。接着两条手臂有力地摆动了，每摆动一下他都要拼命地喊一声：“劓！”钢锯开始锯过去，鲜血开始渗出来。于是黑乎乎的嘴唇开始红润了。不一会钢锯锯到了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声。于是他不像刚才那样喊叫，而是微微的摇头晃脑，罪戾相应的发出沙沙的声音。那锯子对着鼻骨的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴。然而不久他又一声一声狂喊起来，刚才那短的麻木过去之后，更沉重的疼痛来到了。他的脸开始歪了过去。锯了一会，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。然后大口大口地喘气，鲜血此刻畅流而下，不一会工夫整个嘴唇和下巴都染得通红，胸膛上出现无数歪曲交叉的雪流，——他喘了一口气，又将钢锯举了起来，举到眼前，对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲，去抠嵌入在锯齿里的骨，已被鲜血浸透，在阳光里闪烁着红光。……抠了一阵后，他又认认真真检查了一阵。随后用手将鼻子往外拉，另一只手把钢锯放了进去。但这次他的双手没有再摆动，只是虚张声势地狂喊一阵。接着，就将钢锯取了出来，再用手去摇摇鼻子，于是鼻子秋千般的在脸上荡了起来。

接下来的描写，更加鲜血淋漓，令人毛骨悚然。余华的这种描写，是关于“文革”的暴力和残酷的寓言化的描写，疯子对自己的这种让人毛骨悚然的施刑，暗示着暴力渗透了历史与人心。因此，在余华早期的大部分小说中，如《现实的一种》《世事如烟》《难逃劫数》等，以死亡、罪孽、残酷、嗜血、欲望、劫数等彻底的绝望和悲观主义来展示人性中最恶劣部分。

孙甘露的《信使之函》是一篇非常奇特的作品，陈晓明说：“如果把孙甘露的《信使之函》称为小说的话，那么是迄今为止当代文学最放肆的一次写作。”这篇小说没有人物、没有时间、地点，也没有具体的故事情节，这个作品只是把毫无节制的夸夸其谈和东方智者的沉思默想相结合，把人类拙劣的日常行为与超越生存的形而上的阐发混为一谈。看过这篇作品后，人们会问：这叫小说吗？如果这也叫小说的话，那么现在的小说写作确实没有任何规范可言了。

格非小说以解构小说的故事性为最显著的特点。他的小说常常出现“本原性的缺乏”，也就是说，格非小说外表上看似乎有很强的故事性，但是你读完他的作品后，你就会发现，你不知道他讲了一个什么故事，所有作为悬念而引起的期待到了最后都成了无底之谜。在他的作品中，传统小说的因果关系产生了断裂，作品悬念重重，充满了宿命的神秘意味。他作品中的“故事迷宫”有很多无解之谜。有一点格非是和余华等其他的先锋派作家一致的，那就是死亡，他的作品如《褐色鸟群》《青黄》《迷舟》《敌人》都具有这样的特点，死亡就像是一个个预谋早已安排就绪，悬念只是诱惑人们读完一个又一个的死亡故事。因此格非的小说结构多是“探访性”的结构。如《青黄》就是一个“探访性”的作品，小说的整个线索就是通过消亡了的九姓渔户船队来探访“青黄”一词的确切含义，我决心探访“青黄”一词的含义，但实际上，结果早已有了，谭教授说：“你到那里将一无所获。寻访的结果除了留下一大堆疑团，什么也没有得到，作品布满了疑点、矛盾、裂隙，作品中想要寻访的东西永远是悬念，永远是无底之谜。”表面上看，格非小说似乎故事性很强，实际上没有构成任何一个完整的故事。

《敌人》是格非的长篇小说，这部作品把传统小说的因果关系完全断裂，原因和结果、行为和动机都没有必然的联系，原因永远无可知晓，动机成为不可知而陷入了神秘，从而让惯常以结果来推导原因或以原因推导结果的人们无所适从。动机在格非的作品中就同他作品中人物的命运一样，是一个神秘莫测的黑暗世界，是永恒的无解之谜。

《敌人》写一场大火把赵家的家业店铺化为灰烬。是谁放了这把火？谁是“敌人”？这是小说的悬念。祖父赵伯衡写下密密麻麻的人名，到死也不知是谁，父亲赵景轩一个一个核实一个一个排除，到父亲死时还有三个名字。赵少忠在父亲死后把名单烧了。这三个人是“敌人”吗？他们还会给赵家带来灾难吗？读者期待着答案，但是，作品在继续的叙述中不仅没有给读者答案，反而让读者更加迷惑。

小说在继续叙述中，赵家经历了一次又一次的厄运，每一次厄运来临，读者都以为会得到答案，但结果却带来更多的疑点：猴子（赵龙之子）死了，赵虎（赵少忠长子）死了，赵柳（赵少忠之女）死了，赵龙（赵少忠二子）死了——每一个人都死于非命，每一个人之死都让人感觉到是被谋杀，但却让人无法知道究竟谁是谋杀者？谁是“敌人”？显然，“敌人是谁”是作品的一个永远的悬念，作者并不打算告诉读者“敌人”是谁，他只是利用“敌人”这一悬念制造恐惧感、神秘感。也就是说“敌人”的可解释性或终极意义已经消解，剩下的只是一个无底的悬念。格非利用这个悬念把人们引进一个神秘莫测的世界中去，让读者用另一种思维去思考，换一个角度去理解。

格非的另一部小说《褐色鸟群》可以说是先锋派小说中最具先锋性的作品。他把形而上的时间、实在、幻想、永恒、真理等哲学性的思考与重复性叙述结合在一起，读过此篇作品后往往需要高明的“解读者”的帮助才能明白其写作的是什么，而“解读”又取消了他的叙述意味而背离他的写作原意。

从以上先锋派作家发表的作品看，在这一时期他们极力挖掘小说的最大限度的写法，对拓展小说的功能和表现力，使文学呈现多样化的格局，打破小说的单一格局和单一思维确实有很大的贡献。但是，他们主要在个人化的经验中循环往复，写作中过分注重叙述功能，叙述形式大于内容，人物成为一种符号，因而阅读起来费时费解，对大部分读者来说缺少可读性。同时先锋派作家完全抛弃了现实而从历史中寻找与之对应的个人体验，对历史光彩和颓败充满怀想和追忆，缺少现实性。

二 拓展小说功能和过分沉入感觉

先锋派自己在其发展过程中，对打破单一的小说创造模式和思维模式起到了积极的作用，拓展了小说的功能，有其独特的贡献。

先锋派作家最主要的成就是把小说的写作核心从“写什么”转移到“怎么写”，其实质是打破了小说创作的题材决定论。尤其是打破了政治原则的所谓“有意义题材”“政治题材”“重大题材”的束缚，大胆开拓了作家的思路，使作家们可以完全跳开题材和现实观念的束缚来组织自己的写作。这对整个新时期文学的发展都具有重要作用。

先锋派作家尽可能地拓展小说的功能和表现力，使小说呈现多样化的格局。比如小说诗意化、小说寓言化、小说散文化等，破坏了小说创作由一种类型或一种类型的变体垄断文坛的状况，使当代小说无所不能、无所不包。小说因此表现领域也扩大了。

先锋派作家注重强化个人感觉和独特的语言风格。先锋派作家几乎每个人都以自己独特的个人感觉来进行创造，这些个人感觉在他们那奇异的叙述角度和叙述视觉的带动下，形成一个个独特的、以往人们从未在小说中看见过的世界。他们的语言也打破传统的习惯定势，他们的语言具有表达感觉无限天空的能力。

先锋派作家非常注重叙事策略。先锋派作家主要注重写作技巧和叙事策略，他们的作品没有多少可读性因素，全靠叙事技巧和叙事策略推动，从而使习惯于一种叙事方式的读者大开眼界，给新时期文学创作提供了新的视觉和新的方法，从而使文学创作从形式上呈现出多元化的格局。

先锋派作家使“反讽”用法进一步明确其具体含义。“反讽”首先被王朔使用并运用得较好。所谓“反讽”是指语言的字面含义和语言在特定的语境下所表达的含义刚好相反。先锋派作家比起王朔来，运用“反讽”要心平气和得多，不再像王朔那样充满激情和调侃。先锋派作家只是表达一种非常清醒的思维状态，一种生活态度和感觉方式，从而使“反讽”意义更接近于其基本含义。

从先锋派作家在80年代的写作看，他们本身存在着一些局限：

先锋派作家主要从历史中去寻找题材。他们非常青睐那些陈年往事，使当代文学在这一阶段逸出现实、逸出当代的视野之外，向个人隐秘的记忆角落伸展，从而使先锋派小说和现实保持着很大一段距离，无法对现实作出明确的判断，纷繁的现实生活在先锋派自己的眼里中散落，当下的体验在他们那里也成为一个“空缺”。因此先锋派作家远离当代、远离现实，从而使先锋派小说缺乏激动人心和引人共鸣的内容。

先锋派作家忽略人物形象的塑造。他们从来没把塑造人物当作主要任务，不仅没有塑造出具有肯定价值的人物形象，也没有塑造出具有艺术价值的反面人物形象。在先锋派小说中，人物都退居到叙述角度和叙述视觉的背后，人物成为代号或符号，被称为“符码化”。

先锋派作家的作品没有扎实的内容。先锋派作家越来越多地考虑其写作的视点、角度、动机、句式、语感以及个人化感觉，但却没有扎实的内容支撑，因此失去了许多读者。先锋派自己的形式探索表明，过于极端的硬性的形式追求和脱离内容的叙述技巧，在破坏传统的同时，也损害了自身的美学趣味。

先锋派作家专注于发掘个人化经验，因而作品没有较广泛的社会内涵，其结果是在个人化的纯粹经验挖掘中、在语言的歧途上永无休止地循环往复和自我消解。

三 先锋派作家的“回归传统”

先锋派自己一直回避着现实题材，甚至可以说是抛弃了现实。可以说，历史的土壤孕育了先锋派作家，先锋派作家也赋予历史一种迷人的光辉。而对当代性或现实性来说，先锋派小说是一个空洞。先锋派作家在历史颓败中越走越远，而对形式的探索却越来越高，过分注重文本意义，叙述方式大于叙述内容，普通读者越来越看不懂了。这使得先锋派小说远离了广大读者大众，成了“新的精英文学”，这在20世纪90年代是与后现代主义和大众文化合流的趋向背道而驰的。在这种情况下，文学界在20世纪90年代提出了“返回传统”的口号，先锋派作家也开始“回归传统”，开始向现实性和可读性转型。

20世纪80年代末，先锋派作家的转型已初现端倪，形式方面的探索势头明显减弱，故事和古典意味开始在他们的作品中出现。格非1989年发表的《风琴》颇具古典意味，他以往作品中形而上的观念和“本原性”缺乏的“叙事空缺”已不在作品中起作用，故事性已很强。而此时余华的小说《鲜血梅花》则看上去像一篇武侠小说，颇具可读性。叶兆言在1989年以后发表的《状元镜》《追月楼》《半边营》《十字街》等小说，虽然仍然从历史中寻找题材，写30年代那些被遗忘和被淹没的故事，但叙述方式已不完全是文本和叙述的堆砌，作品中有人物、有故事、有细节，可读性已大大增强。

1989年苏童发表了《妻妾成群》，后因张艺谋拍成《大红灯笼高高挂》而名噪一时，可见其已颇具故事性。虽然仍然刻画的是“历史颓败”情景，但这篇作品已非常好读，而且该作品中浓郁的抒情意味有非让你读下去不可的诱惑力，读后给人的感觉好像是抚摩苏州丝绸的感觉——光滑且有弹性。《妻妾成群》故事性已非常强，陈家大院的四房姨太太的你争我夺，可以看出《家》《春》《秋》的痕迹，甚至可以看出《红楼梦》《金瓶梅》这种古典传统的影响。在《妻妾成群》中苏童以前所未有的细腻丰富的直线型叙述，详细地描述了陈氏家庭中一群姨太太的凄婉遭遇和可悲命运。苏童舍弃了他以往常用的第一人称的叙述视觉，而以四太太颂莲的眼睛为观察和叙述的视觉。颂莲既是小说主人公，又是作者的叙述主体。身为一个从富贵堕入风尘的少妇，颂莲以她敏感而多疑的眼光一点不漏地扫描了陈家所发生的一切，当所有的变故都展现在颂莲的视觉中并在她的内心投下深刻的阴影后，颂莲发疯了。最后一节，叙述视觉则转移到陈家新娶的五姨太文竹眼里，和颂莲刚进陈家一样，文竹又将在陈府上演另一个颂莲的故事。这是苏童的高明之处，这也是传统小说中常用的手法。苏童的聪明在于《妻妾成群》的终篇以另一个故事的开始结尾，留下一个令人想象的空间，余味无穷。

苏童在20世纪90年代发表的长篇小说《米》，已具有传统小说的框架和形式很强的故事性。只是在故事中加入了一些形而上的东西，在叙述过程中还有一些难以用传统思维解释的意韵，这使《米》仍具有先锋意味。在大约16万字的篇幅里，苏童以相当恢宏的气势和更加精到的笔力，充分展示了大鸿米店近四十年间的变迁，这是一个旧时代里的颓败故事。《米》没有采用他在80年代惯常使用的以主观视觉进入文本的方法，大都以主人公五龙作为叙述视觉，只有极少数地方因主人公视线所不及，才由其他视觉代替。在《米》里，苏童刻画了几个个性鲜明的人物形象，甚至有人说“五龙、织云、绮云这三人堪称典型”。这几个人物形象在以往的文学作品中还没有见过，可以说，填补了这一方面的空白。《米》通过故事情节和人物形象的刻画，极其触目惊心地表现了梦幻破灭后的乡村农民向往城市，企图寻找乡村无法实现的理想，结果却一步步陷入城市的罪恶，自己也沦为冷酷残忍之人。五龙在受尽城市侮辱、享遍城市荣华、做绝城市恶行之后，在回乡的路上结束了生命，从而使苏童的“乡村—城市”写作形成一个完整主题。

可见，苏童在写作中已比较完整地向可读性和现实性回归。但苏童并没有完全放弃先锋特点，他的转型并没有割断同先锋派的内在联系。也就是说，苏童只是在其先锋派小说中加进了可读性和现实性成分，苏童20世纪90年代的作品依旧具有先锋派的特色。其他许多先锋派作家在90年代的作品也具有这个特点。

余华20世纪90年代初发表的《活着》《在细雨中呼喊》及在20世纪90年代中期发表的《许三观卖血记》与他在20世纪80年代发表的作品已有很大的差别。他在20世纪90年代的作品已不再是为了“怎么写”而给人一种纯粹的个人化的怪异感觉。虽然依旧是表现苦难，但给人的印象已是用故事和现实来表达。《活着》中福贵的一生是用小故事组成大故事来一线贯穿的，这是传统小说的最基本写法。《在细雨中呼喊》发表于1991年，这部作品以一个弃儿“我”的少年眼光来看待一切。和他20世纪80年代的作品比，故事性强多了，并涉及许多现实问题。人们在读了这个作品后，可以清晰地知道该作品写了什么：作品写“我”小时候由于亲生父母不喜欢，也由于家境困难，被父母送给孙荡镇王立强、孙秀英做养子。在养父自杀、养母失踪后又回到亲生父母身边，目睹弟弟之死、父亲暴虐、祖父惨死，也展示“我”和苏余的友谊、描写苏杭顽劣的行为。作品写了一系列小故事：哥哥的故事、弟弟的故事、父亲的故事、养父的故事、祖父的故事、苏余苏杭的故事、冯玉春的故事、刘小青的故事、鲁鲁的故事等。这些故事既互相联系，又相互独立，虽然没有一个起承转合的程序，但作品的故事性及可读性已大大增强了。余华叙述这些小故事的时候，非常注重细节的真实和传神，比如刘小青的当街乞求、鲁鲁谎称自己有哥哥给自己壮胆、弟弟死后父亲希望以此风光一下的心理都写得惟妙惟肖、真实自然，且富有韵味。

1995年，余华发表了《许三观卖血记》，这是余华继《活着》和《在细雨中呼喊》后向现实性和可读性转型的又一部重要著作。

《许三观卖血记》描写许三观在长达四十年里的几次卖血经历。在每一次生活艰难、走投无路的情况下，许三观就去卖血：自然灾害那年，为了让孩子吃上一顿面，他去卖了血；二儿子下乡插队的那一年，他卖了两次血，目的是为了讨好生产队长使儿子不受欺凌；大儿子生疟疾的那年他卖了三次血——虽然原因不尽相同，但大都是为生活所迫。在该作品中余华以一种喜剧的形式表达悲剧内容。照理说许三观因生活所迫去卖血，这是很悲惨的情节。但余华在艺术处理上却没有有意识地去渲染和铺陈其悲剧性，相反，余华以一种轻松甚至是戏谑的笔调来写许三观卖血的“平常”。比如，许三观第二次卖血后为事前没喝水而后悔不已；第三次卖血后在胜利饭店因是在夏天，叫人把黄酒“温一温”而“落下笑柄”——余华不去渲染许三观卖血的种种痛楚，而是细腻地描述许三观卖血前及卖血后到饭店叫上一盘炒猪肝和二两黄酒然后慢慢享受的惬意。余华就在这样不动声色中展示其卖血的生活及其中蕴涵的意味。

余华在形式上一改过去注重文本意识、注重叙事策略的写作方法，在《许三观卖血》中以一种十分质朴的线性叙事结构描写人物形象。许三观的形象，已不再是某种先锋的理念和符号，而是一个有血有肉、具有现实意味的、生动的人物形象。余华在塑造许三观时，采取不动声色、言有尽而意无穷、寓悲于喜等传统手法，取得了较好的效果。《许三观卖血记》可以说是余华小说也是先锋派小说向现实性和可读性转型的代表作品。

20世纪90年代初，苏童、叶兆言、孙甘露等开始写作一些现实题材小说，如苏童的《已婚男人杨泊》《离婚指南》，叶兆言的《人类起源》《爱情规则》，孙甘露的《呼吸》，北村的《公民凯恩》等，表现了先锋派小说回归现实的一种可能性。

先锋派作家已在20世纪90年代向现实性和可读性转型，逐渐抛弃那种纯粹意义的文本意识、叙事策略、历史话语而向现实性和可读性回归，成为20世纪90年代文学大潮中“返回传统”中的一道风景线。

先锋派作家在纯文学跌入低谷时出现，受现代、后现代主义的直接影响，找到一条对小说进行形式变革的道路，在现实主义大一统的一元化的文坛上，使小说多元化成为可能，对文学发展的积极意义是不容低估的，他们为21世纪文学的多元化发展提供了宽阔的视野和多重途径。但先锋派作家的创作也给我们提供了许多经验，他们循入历史，进行纯粹意义的文本、叙述的实验，使他们的作品远离现实，缺乏可读性，成了远离大众读者的“新精英文学”，在20世纪90年代“返回传统”的口号下，先锋派小说具有明显的“返回”倾向，向现实性和可读性回归，在20世纪90年代和进入21世纪的今天，先锋派作家既关注现实、追求可读性，又具有他们自己的独特的感悟和表达方式，从而使他们转型和回归后的作品，依旧成为令人瞩目的文学景观。