第一节 汉画像石图像艺术所展现的主题思想——汉代人的“死亡”观念

考察汉画像石的整个发展史，可以看到，展现汉代人的“死亡”观念乃是贯穿整个汉画像石发展史始末的一个基本主题。

一 画像的中心人物——亡灵形象

从西汉早中期到东汉末期，汉画像石刻画了众多的人物形象，其中较为常见的有：亡灵（又称墓主或祠主）、亡灵在世的亲属、西王母、东王公、伏羲、女娲、风伯、雨师、历史人物，等等。当然，这些人物并不都是贯穿于整个汉画像石发展始末的形象，其中西王母、东王公、伏羲、女娲、风伯、雨师等大约是在东汉之后才逐渐成为画像所着重刻画的对象，而唯有亡灵形象自始至终都是贯穿于汉画像石发展始末的中心人物。不仅如此，在构图形式上，亡灵也是画像设计者着力描绘的形象。对于这一点，鲁南、苏北、皖北、豫东一带汉画像石体现得尤为明显。如图2-1为1981年出土于山东嘉祥五老洼汉画像石群中的第三石画像。该画像分上下两层。上层刻“二重建筑图”与人物拜谒图，下层刻车马出行图。据考古发现表明：在上层画面中，居于下层建筑正中位置的面右而坐的被拜谒者身上刻有“故太守”三字，且字体为东汉流行的八分书，应为汉代原刻。因而不难判断，该被拜谒者正是已故之太守，即墓主人或是亡灵，该画面表现的应是亡灵接受拜谒的场景，即信立祥先生所命名的“祠主受祭图”，这一构图是汉画像石中最为基本的内容。从人物形象所占画面比例来看，“故太守”要比其他人物大出许多。

相似的构图还可见于出土于山东嘉祥县武宅山村北的汉画像石（图2-2）。该画像石是东汉灵帝建宁元年的作品。整个画像位于武氏祠前石室后壁的小龛后壁之上。画面分为上下两层，下层为车马出行图，上层画面的正中刻有“二重建筑”。建筑内人物众多。其中上层建筑刻妇女数人，下层建筑的中心位置刻有一个身形硕大的人物凭几端坐于帷幔之下，身后有执便面与捧物的侍者，身前有执笏拜谒的人物。虽然这幅画像较上幅在题材内容上有所增多，但二者在基本构图上却并无区别，也即上层画像刻画的仍然是亡灵接受众人祭拜与侍奉的场景，而画面中居于中心位置的左向而坐的人物则应是亡灵。当然，从汉画像石中人物所占画面比例来看，亡灵同样要比其他人物大出许多。而这种构图方式显然是为了突出亡灵在整个画面中的中心地位。此外，相似的构图还可见于出土于山东嘉祥县满硐乡宋山的汉画像石、出土于山东嘉祥县城南南武山的汉画像石、出土于山东曲阜城关镇西颜林村的汉画像石，等等。

除了对亡灵形象做放大处理，画像设计者还常常将亡灵刻画于整个画面的中心位置。如在早期山东地区的汉画像石中，墓葬多以石椁墓为主，画像则通常刻于石椁两端的挡板石与两边的长椁板上，其中两边的长椁板一般分作左、中、右三格，而亡灵则通常被刻画在中格画面的正中位置。这一点可以从出土于山东济宁师专十号石椁墓的东壁汉画像石看出（图2-3）。该画像分左中右三格。其中右格为渔猎图；中格刻有一单开间的厅堂式建筑，建筑内一人正面凭几端坐，建筑外右侧有一人拱手拜，左侧一人执戟；左格刻乐舞图。

其中中格画面所刻的厅堂式建筑，其前部敞开、不设门扉，为单开间悬山顶房屋式建筑。这一建筑样式与地面祠堂的形制十分接近。信立祥先生在考察汉代石结构祠堂形制时指出这类建筑大体可分为四种类型，第一种为小型单开间平顶房式建筑，第二种为单开间悬山顶房屋式建筑，第三种为双开间单檐悬山顶房屋式建筑，第四种为后壁带有方形龛室的双开间单檐悬山顶房屋式建筑。对比地面祠堂的形制，不难看到，汉画像石中单开间的厅堂式建筑与信立祥先生所列举的第二种地面祠堂的建筑样式十分接近，因而极有可能的是，前者是对后者的模仿。汉代的地面祠堂是用于祭祀死者的重要场所，祠堂中通常设有一祭台石，信立祥先生经考察指出这是“放置祠主的神主之处”，而这与画像中正面端坐主人所处的位置正相符合，因而可以推断，汉画像石中单开间的厅堂式建筑表现的应是地面祠堂，画面中正面端坐的主人便是亡灵。而从汉画像石中“祠堂建筑图”的沿革来看，该单开间的厅堂式建筑图即为汉画像石中“祠堂建筑图”的早期形态（下文还将在第四章对此详加论述，此处从略），又因“墓者，鬼神所在，祭祀之处”，故也可由此推知，厅堂内正面端坐接受拜谒的人物应是亡灵，整个画面刻画的也应是亡灵接受生者祭拜的场景，即“祠主受祭图”。而就整个构图来看，此处亡灵所在的位置也正位于整幅画面的中心位置。

在东汉早中期的画像石中，亡灵形象通常仍是被安排在整幅画面的中心位置上。如出土于山东嘉祥县吴家庄的东汉早期的画像石便反映了这一特点（图2-4）。

该画像同样分为上下两层。画面上层刻“二重建筑图”，建筑内有一身形硕大的亡灵面左而坐，正在接受生者的祭拜；画面下层刻车马出行图。可以看到，亡灵仍然居于整幅画面的中心位置。这一时期，相同的构图还可见于出土于山东嘉祥纸坊镇敬老院的汉画像石、出土于山东嘉祥县城东北五老洼的汉画像石，等等。

在东汉晚期的画像石中，亡灵形象往往也是被安排在众多画面的中心位置。图2-5为出土于山东嘉祥县满硐乡的东汉晚期的作品。整个画像分为上下两层。上层刻“祠主受祭图”，下层画面刻车马出行图。在上层画面中，身形硕大的亡灵正右向端坐于下层建筑的中心位置，他正在接受生者的祭拜。此外，相同的构图还可见于出土于山东嘉祥县武宅山村北的武氏祠前石室后壁小龛后壁汉画像石、出土于江苏铜山县汉王乡东沿村的汉画像石，等等。

通过以上对鲁南、苏北、皖北、豫东一带汉画像石的分析可以看到，亡灵形象始终是汉画像石图像艺术所着力表现的中心人物。不仅如此，其他几个地带的汉画像石虽在具体的构图形式上存在一定的差异，但对亡灵形象的刻画同样是其最为重要的题材内容。

二 画像的主要内容——亡灵的行为活动与生活状态

1．展现亡灵的行为活动

确定了亡灵在众多人物形象中的中心地位后，我们将进一步考察汉画像石中亡灵形象与其他题材之间所存在的关系。

从汉画像石的整个发展史来看，“祠主受祭图”与“升仙图”是其最为基本的两大题材，而这两大题材则无不是围绕描绘亡灵的行为活动与生活状态而展开的。

在汉画像石兴起之初，“祠主受祭图”已成为其最为基本的题材内容。这一点可以从出土于山东济宁师专十号石椁墓的西壁汉画像石中看到（图2-6）。

该画像是西汉元帝至平帝时期的作品。画面从右至左分为三格。其中右格画像为车马出行图。画面刻二人执笏左向行；其后上一人牵马左行，下一马驾一无盖车左向行。中格画面刻一厅堂式建筑，角脊上有二鹤，堂内有一人正面端坐，堂外右侧有一人执笏左向跪拜，堂外左侧刻一树，树下有一马正在饮水。左格画面为乐舞图：其中上层刻建鼓舞，下层刻伴奏人物。

不难推断，中格画面所刻的厅堂式建筑表现的应是地面的祠堂建筑，而端坐于厅堂内正中位置的人物也应是亡灵。但值得注意的是，该厅堂式建筑的左侧刻有一树，树下拴着一马正在饮水。这一图式显示出：亡灵是乘马远道而来的。结合右格的车马出行图行进的方向可以初步推断，右格的车马出行图表现的正是亡灵前往地面祠堂的行进过程。两幅图像的叙事以中格画像中厅堂建筑左侧停靠的马而得到连接，表现了亡灵乘坐车马来到地面祠堂接受生者祭拜的一个连续的行为活动。此外，左格画面与中格画面的图像学意义也是密切相关的。左格画面刻画的是乐舞图，这是汉代祠堂祭祀活动中的重要仪程（下文还将在本章第三节对此详加论述，此处从略），故中格画面与左格画面结合起来，表现的应是亡灵在祠堂内欣赏生者供奉的祭祀性乐舞的活动。由此可见，三幅画面的叙事皆是围绕亡灵的行为活动而展开的。对于这一推论，我们还可以从东汉早期的画像石看得更为清楚。图2-7为出土于山东嘉祥县城东北五老洼的汉画像石。整个画面分为上下两层。对比上层画面与图2-6的中格画面，二者之间存在着许多共同元素，包括建筑内正面端坐的主人、建筑外的树木以及树下停靠的车马。当然，二者之间也有明显的不同之处，那就是早期的单开间的厅堂式建筑变成了“二重建筑”。但经研究表明，这个二重建筑只是对厅堂式建筑的扩展，它在本质上表现的仍然是地面祠堂建筑（下文还将在第四章对此详加论述，此处从略）。因而该图与图2-6在图像学意义上应是相同的。该图的下层画面是车马出行图，其图像学意义也与图2-6相同，即画像所表现的仍然是亡灵乘坐车马来到地面祠堂接受生者祭拜与供奉的一个连续性的叙事。由于该图中的车马出行图与祠堂建筑图被安排在了同一画面之中，故二者之间的图像学意义也展现得更为明晰。可见，整个画面的题材内容仍然是围绕描绘亡灵的行为活动而展开的。

到了东汉中后期，画像石的题材内容愈益丰富，但围绕亡灵行为活动所展开的叙事仍是其中的主要内容。对于这一点，我们可以从出土于山东嘉祥县满硐乡宋山村北的汉画像石看出（图2-8）。该画像石是东汉桓、灵帝时期的作品。整个画像分为上下两层。上层画面左边刻“二重建筑”，左右有重檐双阙。其中上层建筑内刻妇女数人，下层建筑内刻亡灵正在接受生者的祭拜。右边画面刻一参天大树，树下停靠一车、一马。画面下层刻车马出行图。不难看到，该汉画像石与早期的汉画像石相比，其在题材内容上虽有所增加，但整个画面仍然是围绕描绘亡灵的行为活动而展开的。

除此之外，大约从东汉早中期开始，展现亡灵升仙活动的题材开始在汉画像石中逐渐增多。如出土于山东省嘉祥县武宅山村北的汉画像石（图2-9）即为其中一例。

该画像石大约为东汉桓帝建和二年的作品。画像刻于武氏祠左右室屋顶前坡的东段部分。整个画面分为上下两层。上层刻仙人出行图。下层自上而下又可分为三个部分。其中画面的右底端刻三个圆形的坟冢，坟内有线刻的妇人和羽人，坟上卷云升腾。坟右有堂及阙，左边停立二马和一有屏的轺车。车后二人持戟，一人执笏右向立。画面的中部卷云密布，卷云右端刻一辆轺车腾云而上，画面的上部左端刻一辆轺车腾云右向行，其右刻西王母、东王公端坐于云上，周围有羽人侍奉。从下层画面连续飞升的轺车来看，车内的主人应是来自坟墓的亡灵，画面上层所刻画的西王母、东王公乃是仙界的象征。因而整个下层画面表现的是亡灵从坟墓中驾着轺车乘云前往仙界的场景。

与图2-9具有相同图像学意义的还可见于出土于四川合江张家沟二号墓的画像石中（图2-10）。该画像为东汉时期的作品。画像刻于石棺左侧。右端刻一马驾棚车左向行，内坐头挽高髻的女性，马侧有男仆侍奉。中间刻庑殿式双重檐门阙。天门之间有庑殿式大门，为二重檐阴线刻仿木结构。左侧刻一人物，戴山字冠，两边夹胜，坐龙虎座上。李淞先生认为头戴山形冠的人物不是西王母而是东王公。他说：

左端坐像肩生双翼，有龙虎座，但头饰与常见的西王母不同，而为中间高、两边低的山形冠。合江四号石棺的棺头有伏羲女娲像，女娲为团状的高发髻，伏羲为戴冠，冠为三山形，与棺侧的坐像冠式一样，因此可以确定这个坐像为男性，也即东王公。

李淞先生的这一说法应是可信的。东王公右侧的门阙乃是通往仙境的天门。整个画面表现的是亡灵前往仙界的场景。

2．展现亡灵的生活状态

大约从东汉早期开始，展现亡灵生活状态的题材在汉画像石中得到了极大的丰富，其中最为典型的就是，祠堂建筑图逐渐由单开间的厅堂式建筑图演变成为“二重建筑图”。前文已述及，汉画像石中的“二重建筑”所表现的应是“前堂后室”式建筑（图2-7），该建筑乃是汉代人普遍采用的民居样式，故这一图式实际上是对在世之人居所的模仿。而画像设计者将“后室”建筑重叠在祠堂建筑的上部，则更为清晰地呈现出亡灵也过着如生者一般的前堂后室式生活，即于前堂接受生者的祭拜，于后室享受与亲眷们其乐融融的家居生活。

汉画像设计者一直致力于亡灵生活的构建。在东汉中晚期的画像石中，亡灵的生活状态已呈现出多样化的趋势。如出土于徐州市贾汪区青山泉水泥厂的汉画像石则展现了亡灵温馨美满的家居生活（图2-11）。该画面正中刻一房屋，屋内摆放着一长形大榻，其上有夫妇二人相对而坐，丈夫抱着婴儿，妻子向婴儿伸出双手，婴儿扑向母亲的怀抱。屋外右侧刻一株大树，树下停靠着一匹马。屋外左侧刻一辆轩车，车内无人，上空刻有大鸟数只。就这些题材内容来看，车马图、单开间的厅堂式建筑图以及树木图同样是其基本的构图要素，因而该画面展现的同样是亡灵乘车来到地面祠堂的行为活动，但与前图所不同的是：亡灵与妻儿在祠堂内共享天伦之乐的场景已替代了亡灵在祠堂内接受生者祭拜的场景。

出土于山东省滕州市桑村镇西户口村的汉画像石则展现了亡灵所享受到的豪门贵族般的奢华生活（图2-12）。该画像石为东汉晚期的作品。整个画面可分上下两层，上层为人物建筑图，下层为车马出行图。其中上层构图较为复杂。画面正中刻一主体建筑，由上下两部分构成，其中上部分刻一正面凭几端坐的硕大人物，两旁有侍者数人；下部分刻宾客盈门、济济一堂。主体建筑的左边与水榭相连，榭上有数人登临观赏，榭下有成群结队的鱼儿浮在水面。主体建筑的右边是纺织房，纺织房内有纺线车、织布机，旁边有家奴正在劳作。整个建筑的右端刻大树一株，树上有仙人饲鸟。从以上构图来看，该画像的中心题材仍然是“祠主受祭图”，但与前者不同的是，画面所展现的是亡灵在一个结构庞大的建筑群中所享受到的豪门生活。

通过以上分析可以看到，以亡灵为中心，展现亡灵的行为活动与生活状态，乃是贯穿于整个汉画像石发展史的基本主题。而汉画像石的这一主题正是以图像艺术的形式生动地展现了汉代人对于“死亡”的认识与理解。