第二节 电视艺术“真实”的美学特质

尽管后现代理论家对电子传播媒介所制造出来的影像符号抱有质疑,但是作为一种影视艺术语言,无论电视在诞生之初作为客观现实世界的记录再现工具,还是后来经过几十年的发展生发出多种电视艺术样式,“真实”问题始终贯穿于主体创作、电视传播和受众接受的每个过程,并且是电视艺术区别于其他艺术的重要特点。

一 “真实”——电视作为影像语言、传播手段的特质

由于电视分属于两个系统——影视艺术系统和传播媒介系统,因此在电视领域中探讨“真实”这一哲学命题时,其“真实”表现在两个层面:其一,电视作为影像艺术,具备影像语言所共有的呈现客观存在“物理真实”或者“现象真实”的特点;其二,作为大众传播媒介,其传播信息的功能使电视对客观现实存在具备认知和阐释功能,从而体现了电视揭示客观“本质真实”的特质。

(一)在影视艺术系统中,电视具有一切影像语言所具备的呈现客观世界“物理真实”的特性

电视视听综合这一影像语言优势,使其比印刷媒介和有声广播在呈现客观现实世界时更加生动、具体、直观,最接近于现实世界。

主张摄影影像本体论的巴赞认为,“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要,它比几可乱真的仿印更真切,因为它就是以这件实物为原型的”[法] 安德烈·巴赞:《摄影影像的本体论》,引自《电影是什么?》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第1—10页。。从绘画到照相术再到活动影像,所有这些手段都是人们留住记忆所做的努力,法国电影理论家巴赞将这种努力追根溯源到人类原始的木乃伊情结,是一种同时间抗衡的人类原初的愿望,而影像使这种愿望成为现实。

从发生学角度看,影像是人类历史上所有艺术表现中最能反映客观现实存在“真实”状态的手段,无论是电影还是电视,作为影像语言诞生的产物,就其物理属性而言,都是通过机械复制图像和声音,来表现被摄对象的具体实在性并再现其直观运动过程。由于影像记录具有高度精确性、相似性和直接性特点,可以准确传达出被摄对象在形声结构和空间运动中的物理信息,所以在这一意义上,我们说相对于其他艺术门类及其呈现手段而言,影像首先具有了某种摹仿和再现客观世界“物理真实”的优长。

在人类对影像的使用还没有渗入明确的艺术创作目的之前,无论是“再现真实”还是“表现虚构”在发生之初都是一种影像科学实验。

 

在艺术领域里,每一次技术革新都带来新的灵感。机会乃是真正的艺术之神。发明油彩的并不是画家,早在人们开始雕刻人像以前,锤子和凿子就已经是必需品了。同样,世界上也是先有电影摄影机,然后它才成为一种新的艺术和文化的工具。工具必须先于它的目的而存在。只有当工具的存在促使人们发现了他的艺术目的之后,这一自觉的目的才会继续寻求技术上更新的表现可能性,从而促成整个辩证的发展。[匈] 巴拉兹·贝拉:《电影美学》,何力译,中国电影出版社2003年版,第206页。

 

由此,我们看到了这样一个事实,呈现客观世界的物理真实是所有活动影像的共同特征,它同样适用于电影和电视:它们所呈现的都是镜头前发生的事情。只不过,电影呈现的事件是排演的,而电视呈现的事件发生在现实生活中。电影诞生后在蹒跚走过很短的路途后,便发展为一种表达人类心灵的独有的艺术样式。虽然有许多纪录电影将探寻客观世界的本质真实作为价值诉求,但电影艺术家更多地倾向于自由地创造编制故事,自由地表达内心。因此,对电影所具有的“真实性”的理解,便表现于两个层面:其一,在影像语言层面,呈现客观存在的物理真实;其二,在艺术创作层面,则呈现出艺术家在作品中想要表达的艺术真实的特点。

而电视,在凭借影像语言再现物理真实的基础上,更加表现出作为传播媒介对“本质真实”的价值诉求。

(二)在媒介传播系统,电视具有揭示客观物质世界“本质真实”的特性

刚刚诞生的电视,就像最初的电影一样,其客观性依赖于摄影机复制现实的机械性。但是随着在大众传播中所扮演的角色不同,两者呈现出迥然不同的前行路向。我们可以看看在电视发展历程中发生的一些重要事件,由此或许可以发现电视作为大众传播媒介,在呈现客观世界上所具有的独一无二的客观真实性特点。

1926年1月27日这一天,英国发明家约翰·贝尔德向伦敦皇家学院院士们展示了一种新型的、能够通过无线电传递活动图像的机器——电视,20世纪最具影响的大众传播媒介就这样诞生了。电视作为一种传播媒介,在它诞生的第一天起,就承担起了为大众传播“真实场景”的职责。

1936年11月2日,英国广播公司(BBC)在伦敦郊外的亚历山大宫播出了一场规模盛大的歌舞,标志着世界上第一座电视台正式开播,人们普遍把这一天作为电视事业的开端。

1936年8月,柏林举行奥运会期间,德国进行了大规模的电视表演,柏林设有28个集体收视点,还通过电缆向莱比锡等城市传送电视节目,十多天时间受众总计达到16万人。

1937年5月12日,英国广播公司利用它的第一辆电视转播车,通过一条连接亚历山大宫和海德公园的同轴电缆,转播了英王乔治六世加冕典礼的实况。这是英国电视第一次户外实况转播。

1967年7月20日,美国东部时间下午4时17分,美国的“阿波罗11号”宇宙飞船登月成功,10时56分,宇航员尼尔·阿姆斯特朗成为第一个登上月球的地球人。几个小时的电视直播经过通信卫星传送到电视受众面前,全世界大约有47个国家和地区的7.23亿受众目睹了这一旷世奇观。

从以上我们列举的不完全的事例可以看出,进入20世纪,人类历史发展的很多重大事件几乎都是通过电视这一传播媒介真实、完整、生动地被传播到世界各地的受众面前的。

由于技术的发展使电视传播可以实现空间的跨越,电视节目不仅能使人看到千里之外的人们的生活面貌和社会场景,而且随着电视直播功能的实现,电视还能使受众看到同一时间不同空间中的真实场景,这种超越时空无远弗届的强大传播功能,使电视诞生后便成为最重要的大众传播媒介,是人类获取信息、认知世界的主要途径和手段。顺着这一发展路向,作为大众传媒的电视,是否能够准确、及时、真实地传递信息、呈现世界成为其主要目标。

通过以上分析,我们可以看出电视的“真实性”在以下两个层面呈现出优势:

其一,作为影像语言的产物,视听综合的影像语言优势使电视在客观呈现现实世界上具备高度精确性、相似性和直接性特点,因而比广播、报纸等大众传播工具更具有“物理真实”的特征。

其二,作为传播手段,由于电视超越空间传播的客观性、即时性特征,电视比同样具有影像优势的电影,在呈现物质世界的功能上,具有更接近“本质真实”的特点。

二 电视艺术“真实”的美学分析——“多重假定的真实”

在我们对电视的真实特质进行了回顾与梳理之后,我们将进一步在美学、艺术学层面对电视真实进行分析,从而进一步凸显电视“真实”独有的特质。在影像语言的发展过程中,影视艺术作为综合了时间艺术和造型艺术的第八艺术,无疑也具备其他艺术门类的共性。从“真实”这一维度进行考察,影视艺术具备所有艺术的共性——艺术的“假定性”特征。而具体到电视,电视从影像科学实验到大众传播媒介再到逐步完善并具备了区别于电影艺术的独特的电视艺术规律与特质,电视“真实”的“假定性”便呈现出更为复杂的特点。

有专家曾指出,电视真实是一种“多重假定的真实”,即从生活原生态的“真实”到作为电视受众所接受的“真实”,中间经过了“多重的假定”,一方面既包括创作手段的假定、创作者的假定和接受者的假定;另一方面也包含了“艺术的假定”和“非艺术的假定”,它们相互掺杂渗透,导致了“真实”的复杂性和特殊性。参见胡智锋《电视美学大纲》,北京广播学院出版社2003年版,第10—19页。

(一)对“假定性”的美学分析

假定性是一种艺术表现方式,是在戏剧中约定俗成的以假作真的表现方式。俄文“условность”,源于苏联戏剧导演奥赫洛普科夫1959年发表的《论假定性》一文。这“是戏剧理论文库中我们所知道的唯一一篇关于‘假定性’问题的专著。它对中国戏剧界曾有过特殊影响”王晓鹰:《戏剧演出中的假定性》,中国戏剧出版社1995年版,第48页。

在戏剧艺术中,假定性是指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理,艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态作程度不同的变形和改造。从这个意义上说,假定性乃是所有艺术固有的本性。在具体艺术门类中,假定性与戏剧艺术的关系最为密切。

在影视艺术中,就影像语言的特点而言,“假定性”具有“符号假定性”特征,尽管机械复制影像有着其他造型艺术所无法比拟的与物质原型世界的密切联系(但也有论者指出,这一点在数码虚拟的影像世界里已经不复存在),但是在影片播放的时候,我们看到的实际上不过是一系列记录着运动瞬间静止形态的画幅在屏幕上以每秒钟25幅的速度连续出现,通过人的视觉暂留产生频闪效应,把画面连续起来,从而令观者产生物体在运动的幻觉。究其技术本性而言,人们在屏幕上看到的物理真实,其实不过是声光结合作用于受众知觉而产生的幻像,体现着影像语言的艺术假定性。对此麦茨指出:“所有的电影都是虚构的。”[法] 克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指》,引自《凝视的快感》,中国人民大学出版社2005年版,第35页。鲍德里亚也认为,社会是一个通过电子媒介而建立起来的传播社会,由通信网络、信息技术、传播媒介和广告艺术制造出来的各种各样的模型构成了一个虚幻的符号世界,但是这种符号或影像越来越趋向于自我生产和复制。在媒介社会和消费社会中,人们陷入了由形象、景观和拟象构成的仿真世界中,由各种媒介所制造出来的影像符号比人们每天经历的现实世界更让人觉得真实可信,电子媒介或数字化的“仿像”日益替代了“真实生活”,影像符号同“现实”的联系越来越少,这个由符号构成的“仿真”世界形成了一种“超真实”幻境,虚拟现实超过了真实。

同时,作为幻像的影像也提醒我们,在屏幕上呈现出来的现实早已不是那个作为原型的事物,而是已经由摄影机、创作者、拍摄方式、播放方式等一系列媒介因素综合作用过的媒介现实。“一旦影像经过选择被编排为模式或者序列、被编排入场面或者整部电影,我们所见的内容的解释和意义将取决于更多的因素,而不仅仅取决于影像是否真实地呈现了摄影机前方出现的东西。”[美] 比尔·尼可尔斯:《纪录片导论》,中国电影出版社2007年版,第3页。如今,许多事实无不证明,人们对于电子传播媒介的信任过于天真了。

从影视艺术的创作过程看,存在“创作者的假定”。影像符号、机械与科学技术提供的是某种表象的真实,这些机械从未脱离过人为的有意操纵。摄像机的推、拉、摇、蒙太奇以及种种匠心独运的剪辑不可避免地渗透出机械操纵者的主观意图。事实上,摄影机虽然能够精确模仿和再现对象的物理真实,但它在面对纷繁复杂的物质世界时却不可避免地带有选择性和局部性,色调、景别、构图、机位、镜头的运动和速度等手段无一不是拍摄者选择现实的结果,摄影机永远不可能如同上帝之眼那样真正完整准确地复原现实。

同时,创作者的主观选择,还直接地体现和渗透在对拍摄对象的认识、理解、素材取舍、观察角度、拍摄方式、后期剪辑等整个拍摄剪辑过程中。由于每一个个体的知识、经验、审美取向、价值观念乃至他所身处的社会文化环境和思想传统等,都会累积而形成他认知和理解世界的基本前提,这种前提在很大程度上将影响、制约和决定着人的认识结果。就这一点而言,即使是最标榜冷静客观的观察者也无可避免。所以,当被问及如何表达现实中的真实时,伊朗导演阿巴斯说:“除非说谎,否则我永远无法到达真实。”

而“接受者的假定”说明对“真实”的接受与理解也存在某些假定因素。现代阐释学认为,人类的理解活动作为“此在”的基本方式,总是从既有的存在(人的时间性或历史性处境)出发的,由此形成一种理解和认知的“先行结构”或“先入之见”,经验材料必然是在这个先行结构中才能被理解、被认识,因此不存在由传统的客观阐释学所设想的那种超越时间和历史的纯客观认识。理解不仅具有主观性,而且还是历史的,受制于“前理解”,一切解释都必然产生于某种先在的理解。

最后,“真实”概念本身是一个历史性和多向度、多层级性的复杂内涵,在哲学思考层面,追求真实尽管是哲学永恒的目的诉求,但对于什么是本质真实,却从来不可能有一个绝对确定的答案。黑格尔曾说:“真实不是别的,而是一种缓慢的成熟过程,或是一系列必然的但又可以自行纠正的谬误,或是一系列不断自行补充和自行扩展的历程。”在不同的历史时期、不同的世界观和方法论主导下的认识主体,对哲学意义上的本质真实会得出完全不同的理解;而种种迥异的真实观又必然会投射到其审美理想和艺术活动中。

(二)对“假定性”的艺术学分析

在对电视的假定性作了美学分析之后,在具体节目层面,电视传播既传播非艺术类节目也传播艺术类节目。这使得电视的真实性也呈现出“非艺术假定”和“艺术假定”。“非艺术假定”如前文所述,更多地表现为美学哲学层面的影像语言的假定、创作过程中创作者的假定和接受过程中接受者的假定。

“艺术假定”更多地体现为在艺术创作中特有的假定性特质。

综合了视听手段以及时间艺术与空间艺术特点的电视,作为一门独立的艺术样式遵从艺术创作的若干基本规定性,具有和其他艺术共同的特征。这主要表现在以下几个方面:

其一,时空的假定性。虽然影像艺术可以真实地再现现实时空,但展现在影视剧作品中的时空并非客观现实中的时空,而是根据创作需要重新组接,中断时间和空间的连续性和整一性的再造的时空。比如,通过蒙太奇组接,我们既可以看到同一时间内不同空间的场景,也可以看到同一空间场景中不同时间段的面貌,这种再造时空显然具有明显的假定性特质。

其二,故事结构的假定性。虽然大多数电视剧作品有生活依据,甚至直接以现实生活、真实历史的真人真事为素材,但往往根据艺术创作规律选择典型,进行提炼、取舍、改造、加工,在较短的时间里重新结构故事。

其三,人物的假定性。根据艺术创作的一般规律,艺术作品中的人物具有典型性、形象性、审美性等特征,是个性与共性的统一。黑格尔曾说,《荷马史诗》中,每个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和,“每个人就是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言似的抽象品”[德] 黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第303页。。即便是以真实人物为原型的电视艺术作品,人物的形象也是浓缩了生活中的精华,经过艺术创作的选择、提炼、典型化等诸多艺术加工,具有艺术特征和审美特质的人物形象,而绝非生活原生态中的真实人物。

综上所述,电视无论作为大众传播手段还是综合运用视听手段的影像语言艺术,其“真实性”都包含了一系列的“假定”——影像语言呈现过程中的“符号的假定”、创作过程中的“创作者的假定”和接受过程中的“接受者的假定”,以及节目呈现层次中的“艺术假定”和“非艺术假定”,因此电视真实是一种“多重假定性的真实”。