小说这个文艺类型（genre）最富有弹性，能容纳别的类型（如戏剧、诗歌），体裁也多种多样（如书信体、日记体）；它在发展过程中，不断开拓新领域，打破旧传统。
例如我国旧小说里，往往用诗歌描写人物、景色，现代小说里就不用了。十八、十九世纪的西洋小说，也往往像我国章回体的旧小说那样，作者介入故事且叙且议，这个传统多少也打破了。近代某些欧美小说家，力求小说里的人物故事如实地在读者心目中展现，作者或钻入人物衷曲，或站在故事之外，不以作者身份露面或出声。他们要求故事里的人物和情节，像人世间客观存在的事物，不是作者的捏造。因为“小说家不是上帝”，小说家的创造不是人世间的客观现实。人物要写得客观，还需深入内心，把他们的心理活动——“意识流”也如实展现。
这里不准备讨论近代小说理论，只是要讲一本重要的古代经典。书的名称是“喜剧或悲喜剧”，可是读来却像打破小说传统而别具风格的小说。这是西班牙一四九九年初版的《薛蕾丝蒂娜》（La Celestina），亦称《葛立斯德与玫丽贝的悲喜剧》。这本书还未有中文译本，我为了便于叙说，下文简称《薛婆》，人物的名字也加以简化。据考证，剧里最长的第一出是无名氏之作，后由罗哈斯（Fernando de Rojas）续完，共十六出。以后有人增添五出，成为二十一出。有些学者指出，全书无论故事、人物、风格都一气呵成，不见焊接的痕迹。作者想是故弄玄虚，一人而化身为三，借以掩藏自己。也有人认为全书除第一出外，全出一人手笔。有人却认为除了增添的五出，都出自同一作者。这里不考证作者何人或几人，只把这个“喜剧或悲喜剧”看做完整的文艺作品，而从它近似小说的方面来探讨一些问题。
书里讲的是一个陈腐的恋爱故事。漂亮阔绰的葛立德少爷爱上美貌的裴府独生女玫丽小姐。葛少爷央薛婆作纤头，和裴小姐互通情愫，约定午夜在裴府花园幽会。花园墙高，葛少爷幽会后逾墙登梯失足，堕地身死。裴小姐因亦跳塔自杀。薛婆贪贿，不肯和葛家二小厮分肥，因被刺杀；二小厮遂亦被捕处死。这是故事的梗概。
这类俊男美女的恋爱故事，中外文学作品里并不少见。故事的中心人物，往往是那一对情人，撮合者充当他们的工具，促成姻缘。例如比这本书较晚一百年的莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》里，为情人撮合的神父和传递消息的乳母，都是要帮助有情人成为眷属。我国《西厢记》里的红娘，也一意促成张生和莺莺的好事。他们都不是为自身打算。但这个“剧”里的中心人物却不是一对情人，而是以操纵男女私情为职业的积世老虔婆薛蕾丝蒂娜。薛婆为情人“拉纤”，是为她自身的生存和利益。她和同伙的私门子阿莉、阿瑞，葛家小厮三普、八儿等人，都依靠富人或剥削穷人而得生存，和《小癞子》里的癞子是一流人物。薛婆可算是流浪汉的祖婆婆。故事侧重的角度不同，陈旧的题材会出现新面貌。同时也说明为什么这个“剧”以《薛婆》著称，一对情人的名字只在副题里出现。
葛少爷和裴小姐的爱情，从薛婆等人眼里看来，当然和痴情人主观所见大不相同。历来写英雄美人或才子佳人的传奇，大多从情人的角度，写爱情的缠绵悱恻，爱情的追魂摄魄，爱情的顽强固执。《薛婆》这个故事却主观客观两面俱到。主观上是伟大的甜蜜的爱情，客观上是不由人自主的男女情欲。《罗密欧与朱丽叶》写的是生死不渝的恋爱，是灵与肉的结合。《薛婆》写的是偷情，肉重于灵，和我国旧小说《会真记》略近。葛少爷并不想和裴小姐结为婚姻，终身好合。他即使不摔死，裴小姐早晚必遭遗弃。她若决意不嫁别人，在那时候的西班牙社会里，到头来只好自杀，或入修道院忏悔余生。她甘为情死，也表现她在爱情的迷恋中失去理智，把年老的双亲弃置不顾。这个故事不是爱情的赞歌，而是魔鬼导演的“贪、嗔、痴”大合唱。曲终，死神把几个主要角色，不问男女老少，一股脑儿纳入他的口袋，狞笑下场。作者原把这本书称为“喜剧”。但他在序文里说，有人认为收场悲惨，该称悲剧；他采取折中办法，改名为“悲喜剧”。他在《引言》里阐明宗旨：“有人痴情颠倒，把情人称为自己的上帝；有人受虔婆佞仆之欺，迷惑不悟。”这个“喜剧或悲喜剧”是对这等人的呵斥（reprensión），也聊以供他们照鉴。序文和《引言》之前有作者《致友人书》，也说明同样的宗旨。假如《堂吉诃德》是反骑士小说的骑士小说，《薛婆》可算是反爱情故事的爱情故事。
作者在隐藏自己姓名的“离合诗”里说，这个“喜剧或悲喜剧”承袭古罗马喜剧的传统。那种喜剧，在中世纪的欧洲，是为朗诵而不是为上演的。《薛婆》确也不便在舞台上演出，因为是史诗的结构，——也就是小说的结构，没有戏剧结构所要求的时间、地点的统一性。一出戏里有同时在两地发生的事，或从某一地点到另一地点一路上说的话，好像我国传统旧戏里，一个角色在舞台上说话的时候，背景就在不断地变换。背景变换，实际上是人物在远比舞台辽阔的空间行动。而且故事里又有许多穿插的情节，一桩桩陆续在舞台上表演，分不出主次，故事就显得散漫，失去统一性。
尽管是史诗性结构的戏剧，还是可供舞台上表演的。西洋的“史诗剧”利用幻灯投影等技巧，扩大舞台的地域；穿插的情节可用歌唱队的叙述来贯穿。我国传统的旧戏、布景和动作（开门、上马、坐轿等等）都用象征；过去和当前的情节由角色上场自己叙说。《薛婆》这个“剧”压根儿没有舞台。一般剧作者尽管不登台表演，却借舞台指导进行导演。这个“剧”没有一句舞台指导。事情好像是人世间发生的，不是舞台上的表演。
全书二十一出，好比二十一章。每出开头有一小段撮要。据作者在序文里说，这是印刷者擅自加上的，作者认为大可不必。原作只有人名和对话（包括旁白和独白）。哪一段是旁白或独白也没有说明，不过读来自能区分。作者单凭对话来叙说故事，刻画人物，并描述人物的内心活动。试举例说明。
葛少爷追赶他那只逃逸的鹞鹰，闯入裴府花园，撞见裴小姐，一见倾倒，想和她攀话，却被小姐严词斥逐。他回家失魂落魄，说裴小姐是他的上帝。他的小厮三普劝诫少爷勿受女人迷惑，还阐发西洋中世纪对女人的看法，说女人脆弱，是不完美的。但是他看到劝诫无效，就说，要少爷遂心也不难，他情妇阿莉的鸨母薛婆准有办法。葛少爷另有个更忠实的小厮八儿认识这薛婆，私下警告少爷不要上当。但薛婆赢得了葛少爷的信任，为他当差，并收罗了八儿。故事是这么开头的。
假如这是舞台上的戏，剧中人物的面貌、身段、服饰等等，观众都能具体看到。一桩桩情节，也都具体出现。但舞台上的人物是演员扮饰的。比如梅兰芳演黛玉葬花，观众看见的是梅兰芳扮的林黛玉，不是黛玉本人。西洋戏剧里的人物虽然不像我国旧戏里的人物那样，由生、旦、净、丑粉墨登场，自报扮演什么角色，观众仍然不会把演员扮饰的人物和故事里的人物混淆为一，表演尽管栩栩如真，究竟只是演戏。虽说人生如戏，戏总归还不是人生——不是“人世间客观存在的事物”。
假如这段故事由作者叙出，读者意象中或看到作者出场，或听到他叙说的声音，又会觉得这只是小说家讲的故事。“小说家不是上帝”，他的创造不是“人世间客观存在的事物”。
那么，故事里的人物，自己怎样显形呢？故事里的情节，怎样像真事那样展现出来呢？人物的思想情感以至内心深处的活动，又怎样使读者亲切体会呢？
《薛婆》从头到底只有对话。对话有它特擅的长处。有些事，无论在戏剧或小说里通常由戏剧或小说作者叙述。例如一件事情发生的时间和地点，戏剧里用舞台指导，小说里由作者说明，一言两语就能点出。《薛婆》这个剧里既没有舞台指导，作者又不露面、不出声，只好借剧中人物口中叙出。剧中人物说话得适合身份，说什么话也得有适当的场合。所以这个剧里到第二出才补出葛少爷和裴小姐相见的时间和地点。葛家小厮八儿埋怨主人让薛婆敲了一百金元去，惋叹“祸不单行”。葛少爷不懂自己遭了什么“祸”。
八儿 少爷，你昨天追赶你的鹞鹰，闯进了玫丽小姐的花园；进去就看见了她，去跟她说话；一说话就爱上了她。爱情生烦恼，烦恼支使得你把身体、灵魂、家产一股脑儿都断送了。我眼看你给那个吃过三次官司的老虔婆捏在手心里，更是气愤。
这段对话妥帖自然，比简单指出时间、地点的舞台指导说明的事情多，而且说得活泼。但作者显然煞费安排，到第二出才找到适当场合，补出这段话来。第一出若没有后人加上的一节撮要，读者单凭葛少爷和裴小姐的对话，就不知他们究竟在什么地方，怎么会碰到一处的。由此可见，要把一个故事安放在时间、地点的背景里，用对话不如戏剧或小说作者的说明来得灵便。
人物的对话，口气里可以听出身份，语言里可以揣想性格。但人物的状貌服饰，本人不便报道。有些剧作家在舞台指导里像写小说那样对人物的外貌详细描摹。小说家更可用各种方式加以形容。若用对话，就需从别人口中道出。这也得按各人的身份，找适当的场合。例如小厮三普劝葛少爷勿为了女人妄自菲薄。他说：“少爷，你是个男子汉，而且……”下文就说出少爷如何漂亮、文雅、讨人喜欢等等。再加薛婆对他的品评，小姐对他的钟情，就可见葛少爷是何等人物。葛少爷如痴如狂的呓语里，把裴小姐的面貌、体态、眉、眼、口、鼻、发、肤、指甲，烦烦絮絮地形容。加上薛婆和别人的客观品评，也就可见裴小姐的风貌。至于薛婆，从外貌到她过去的底里，从多方面反映出来。第一出，三普告诉少爷：“她是个嘴上长胡子的女人，一个精细的巫婆，什么坏事都内行。本城由她一手修补成、一手毁坏掉的处女足有五千多。她若有意，会把坚硬的石头也撩拨得淫荡。”（A las duras peñas promoverá y provocará alujuria）同一出里，八儿看见薛婆上门，报告主人“一个搽胭脂、抹粉、描眉毛、画眼圈的老婊子在打门呢”；接着就把薛婆的老底儿都兜出来。第四出，裴府丫环鲁葵说：“甩着长裙子跑来的老婆子是谁呀？”她认识是薛婆，两人攀话，给裴太太看见。
裴太太 你跟谁说话呢？
鲁葵 那个脸上有刀疤的老婆子——从前住在河边制革厂附近的。
裴太太 越说越没个影儿，我都摸不着头脑了。
鲁葵 天哪，我的太太，谁个不知道她呀！你怎么忘了那个戴枷示众的老巫婆呢？她不是专把女人赏给修士，还拆散许多家庭的吗？
裴太大 她是干什么的？你说了她的行业，我也许会记起来。
鲁葵 太太，她制造薰头纱的香，搽脸的粉，另外还有二三十种行业呢：她会开草药的汤头，会给小孩子治病……
裴太太 说了半天，我还是记不起来。你如果认识她，就说她叫什么吧。
鲁葵 太太，说什么“如果认识”！满城的老老少少，哪一个不认识她呀！我怎么会不认识呢！
裴太太 那你干吗不说呀？
鲁葵 我害臊。
裴太太 这傻瓜，快说吧，尽这么不干不脆，我就火了。
鲁葵 太太别见怪，她叫薛婆。
另外还有整段穿插，衬托出薛婆的为人。我们未见其人，先闻其声。她见三普上门，忙喊：“阿莉，好叫你快活！三普来啦！三普来啦！”这和《水浒传》二十一回里，阎婆向婆惜说：“我儿，你心爱的三郎在这里！”恰是同一个声调。下文她教阿莉藏匿她另一个情人，并帮她圆谎一节，活画出虔婆本色。
小说里往往由旁人眼里写出人物的外貌；目中所见，嘴里不一定说出来，但有时也说出来。如《儒林外史》第四回形容范进娘子“一双红镶边的眼睛，一窝子黄头发……夏天趿着双蒲窝子，歪脚烂腿的……”就是旁人嘴里的话。人物由同一故事里的人来形容，比作者自己讲更显得真实；烦絮的形容也会不嫌其烦。例如《堂吉诃德》里桑丘啰啰嗦嗦讲故事，听的人简直受罪，而我们读来却觉得愈啰嗦愈有趣。情人的呓语，局外人听来是不耐烦的；但葛少爷的呓语，配上三普心上的嘲笑和嘴里的嘀咕，读来就觉有趣。还有一层，人物由同一故事里各方面的形容合在一起，造成一个立体的形象，胜于平面的勾勒。
至于人物的思想感情，由本人自己表达，比旁人转达更为亲切。例如第一出薛婆告诫八儿。
薛婆 ……我像亲妈一样告诫你……眼前你吃主人家的饭，且顺着他、伺候他……可是别傻头傻脑地为他卖命，现在这个大少爷是靠不住的，得结交自己的朋友才牢靠……花儿当不得饭吃（No vivas en flores）。主人家把用人耗得干了，只空口许愿，你可别听他们的。他们吸了你的血，不感激你，只辱骂你；不念你的功，也不想报酬你。可怜哪，“在府邸白了头的用人”!这个年头儿，主人家顾念自己还来不及，有多少心力顾得家里用人？他们的算盘也不错。你们做用人的，得学他们的样……我的儿子，我说这话呀，因为看透你主人爱使出人的本儿来；只求人家伺候，不想给报酬。你仔细想想吧，我这话是不错的。你在他家且找同伙做朋友。最宝贵的是朋友。可是别和主人家攀什么交情；不是一个阶级、同样穷富的人，能交上朋友是罕事……
八儿 可是“爬上了高枝，摔下容易上去难”；不由正路的财，我不贪。
薛婆 我可都要。“不管正道邪道，只求满仓满廒。”
从全书看来，作者并不是站在薛婆一伙的立场上，但是他却钻入他们心里，替他们说话。
至于故事的情节，用对话叙述灵便而又生动。试看第十二出薛婆被杀一段。三普怕薛婆独吞葛少爷给的金链子。八儿说：“钱财是不认朋友的”。因此，两人午夜去找薛婆。
薛婆 三普，你糊涂啦？我得的谢金和你的报酬有什么相干？……那天咱们同在街上走，我随口说了一句空话：“我的就是你的”，你就抓住这话当把柄啦？我力量有限，可是有你的从没有少了你的！假如老天爷照应我交上好运，你吃不了亏。你该知道，三普，我对你许愿，不过表示个意思罢了，作不了准。闪闪发光的，不都是金子；要都是，金子也不那么值钱了。三普，你说吧，这不是你的心思吗？我没料错吧？我老虽老，一眼就看透你！可是，儿子啊，我老实告诉你，我这会子正气得要死。阿莉没脑子，我从你们家回来，把挂在脖子上的链子给她玩一会儿，她不知搁哪儿去了。我和她两个气得夜来还没有合一合眼呢。倒不是为了链子——链子值不了什么，为的是她没头脑，我又没造化。当时有些熟人来串门儿，只怕谁顺手牵羊拿走了……我现在跟你们两个讲讲明白。你们主人给了我什么，就是我的东西。他给你的锦缎袄儿，我没问你分，也没问你要呀！咱们大伙儿为他当差，他瞧各人的功劳给报酬。他给我些东西，因为我两次为他卖了性命……
三普 老年人最贪心。这话我说过不止一次了。穷的时候手头散漫，有了钱就抠门儿。越是钱多，越是抠门儿；越是抠门儿，越要哭穷。最叫穷人抠门儿的，就是得了钱财。天哪，手头越富裕，心上越不足。这老太婆当初说，她靠这买卖得了油水，由我要多少都行；她以为油水不会多。现在看到这里面大有好处，就啥也不给了。……这真是应了童谣说的“钱少的不能多给，钱多的一文不给”（de lo poco, poco; de lo mucho, nada）。
八儿 答应了我们的快拿出来！不给，我们全都拿走！——我早告诉你这老太婆不是个东西，你就是不信。
薛婆 ……你们有气，别出在我身上……我知道你们底子里是什么作怪呢……你们不愿意一辈子给阿莉、阿瑞拴住……可是，我能给你们找到她们俩，也能给你们另找十个姑娘呀……
三普 ……别废话！我们不是三岁的娃娃……葛少爷给你的报酬，你提出我们的两份儿来！别叫我说出你是个什么东西……
薛婆 三普，我是个什么东西？是你把我从窑子里弄出来的？……我天生就是这么个老太婆，没比别的女人坏。干什么行业吃什么饭；我吃我这一行的饭，一规二矩。人家不来找我，我不去找人。谁要请到我，得上我门来，在我家里相求。我是好人、坏人，上帝眼里雪亮，可以作证。你们心上有气，别来糟蹋我。人人都得守法，法律面前一概平等。我尽管是个女人，你们尽管穿得漂亮，人家照样会听我申诉。我是在自己家里，享用自己的家当，你们管不着！八儿，你呀，别以为你知道了我的老底儿，知道了我和你那个死去的妈妈一起干的事，就得由你摆布我……
八儿 那些事臭得呛我鼻子，少说吧，要不，我就打发你找我妈去，让你嘀咕个够！
薛婆 阿莉！阿莉！起来！快把我的斗篷给我！我要上公堂像疯婆子那样大叫大嚷去！像话吗！到我家来威胁我！我是一头驯良的母羊，一只拴着脚的母鸡，一个七十岁的老太太，你们想对我动粗吗……
三普 这个老财迷！要钱没个餍足！咱们捞摸的油水三分之一归你，还不够吗？
薛婆 什么三分之一？你给我滚！八儿，你也别嚷嚷，把街坊都招来。你们别惹得我发了疯，把葛少爷和你们的事儿当众抖搂出来。
三普 随你叫，随你嚷，你答应了的就得照办！要不，这会儿就结果了你！
阿莉 天哪！别拿着剑呀！八儿，你按住他！按住他！别让这疯子杀了她！
薛婆 街坊呀！维持法纪呀！维持法纪呀！两个暴徒到我家来杀害我！
三普 什么暴徒！巫婆老太！瞧我送你到阎王殿里传递消息去！
薛婆 啊呀！他杀我！啊呀！啊呀！我还没忏悔呢！得忏悔呢！
八儿 下手！结果了她！一不做、二不休！免得让人听见。杀了她拉倒！“冤家死一个就少一个！”
薛婆 我得忏悔！
阿莉 凶狠的冤家！你们鬼迷心窍了？你们下手害了什么人啊！我的妈死了！我什么都没有了！
三普 八儿，赶快逃走，来了许多人。小心啊，巡逻队长来了！
八儿 哎，糟糕！大门都把住了，咱们往哪儿逃啊？
三普 窗口跳下去！咱们可别落了法网送命。
八儿 跳！我跟脚就来。
以上一段情节，作者用很自然的对话，写出三普和八儿见钱不认人，薛婆要钱不要命。
再试看第十四出葛少爷偷情一段。
葛少爷 ……你在我怀里，我还不能相信。我快活得神魂颠倒，竟感觉不到心上的快活了。
玫丽 ……我把自己交托给你，让你遂心，不过是因为爱你，不愿意显得冷酷无情，请你不要为了一霎时的欢乐，转眼就毁了我。做下了坏事，后悔无及。我只要见到你，近着你，就是快乐；你也学我这样。别向我索取你无法归还的东西；别毁了全世界的钱财赎不回来的宝贝。
葛少爷 我花了一辈子的心力，就追求这一点恩情。已经让我到手了，还能叫我罢手吗？你不能要求我，我也不能克制自己。我不能这么窝囊。是男子汉，就办不到。何况我又这么爱你！我为你直在爱情的火海里沉浮，现在到了恬静的港口，你还不让我进港喘息一下吗？
玫丽 啊呀！随你说吧，可是别动手。你住手……
葛少爷 ……请你原谅，我这双不识羞的手，不配碰一碰你的衣裳，可是它碰到了你的细皮嫩肉……
玫丽 鲁葵，你走开。
这一段写偷情，没有淫秽的文字，着墨无多，却把两人各自的心情和行为都表达出来。
从以上所举的例子，还可以看出《薛婆》和其他西班牙小说如《小癞子》或《堂吉诃德》有一点相似：都大量引用成语。桑丘说了一大串成语，只围着他自谓“当景”的意思打转，而薛婆一言半语便点出要领；一巧一拙，各极其妙。
作者也善于运用旁白和独白。旁白是演员向台下观众说的“悄悄话”，台上相对谈话的演员却好像听而不闻的。独白是演员孤独一人自己对自己说的话，是内心深处的活动。莎士比亚惯用旁白和独白来表达人物的内心；后世剧作家如易卜生就嫌这种方式不合现实。易卜生用舞台指导叫演员用何种动作和表情，来表现当时何种思想情感。更有剧作者试用新方法，叫演员用两种不同的声音，表达嘴里说的话和心里想的话。如用特殊的声音说心里想的话，旁的角色就呆若木鸡，表示他们好像不在场。这种种方法无非说明舞台上很难演出内心的活动。人物的内心由舞台指导来说明，读剧本的可以了然，但观众能领会多少就不得而知。舞台指导里对人物内心的描写，和外貌的描写一样，虽说是用来指导演员的，其实也是给读者看的，读来像小说里的描写。这也相当于小说作者出面描叙，不是人物自己在表演。《薛婆》好在不是舞台上表演的戏，里面的旁白和独白就显得自然。试举数例。
第一出三普听葛少爷满口称颂裴小姐的美。
三普 我们这位着了迷的少爷，尽说些什么废话呀！
葛少爷 你说什么？
三普 我说，你再讲下去！好听得很呢！
第六出，葛少爷要他的小厮护送薛婆回家。
八儿 对啊！这小姑娘怕被人强奸呢！三普，你送送她吧，她听见黑地里蛐蛐叫，要害怕的。
葛少爷 你说什么？
八儿 我说，少爷，夜里漆黑的，还是让我和三普送她回家吧。
二小厮嘀嘀咕咕的旁白和大声的对话往往相映成趣。又如第四出薛婆代葛少爷向裴小姐求情，小姐大怒，命丫环鲁葵把婆子撵出去。薛婆说：年轻人就是火气旺；葛少爷只为牙痛，要个治牙痛的咒语，还知道小姐有一条接触过圣物的腰带，借来一摸，可以止痛；既然小姐动怒，葛少爷牙痛就让他痛吧。裴小姐该知道薛婆是撒谎，可是她只怪薛婆不早说，还为自己性急生气道歉，她把腰带借给薛婆，还答应得空写下咒语，叫薛婆偷偷儿去取。鲁葵在旁说：“啊呀，我的小姐完了！她叫薛婆偷偷儿来？这里有鬼！她愿意给那人的，就不止嘴里说的那点东西了。”（Más le querrá dar que lo dicho）这类旁白，有画龙点睛之用。
再试看两段独白。
第四出——
薛婆 三普为我这项买卖直不放心。这会儿四顾无人，我且把他担忧的事仔细想想。这种事，有时候想不周到也会成功，不过说不定会出意外。多想想总有好处。我在三普面前没露声色，可是，我对玫丽小姐的算计要是给人瞧破，只怕我这条老命都难保呢！就算不送命，也得让人兜在毯子里向天抛掷，或者用鞭子毒打一顿。为这一百金元就得大吃苦头了。哎，真倒霉，我钻进了什么圈套啊！逞能好强，就拿性命来押宝。可怜我怎么办呢？缩脚吧，捞不到好处；硬着头皮挺吧，又难逃危险。上她家去呢？还是回自己家呢？真叫人拿不稳，捉不定，不知该怎么好。大着胆子分明是冒险；胆小呢，坏了我的名头。老牛到哪儿都得耕地啊！每条路都是坑坑洼洼的……
第十四出，葛少爷的两个小厮已伏法处死，他另携二仆到裴府花园幽会归来。
葛少爷 啊，我真烦恼啊！这会儿静悄悄一人在黑地里，正合我的心情。什么缘故呢？因为我没等天亮就撇下了我那位心爱的小姐吗？还是因为丢了面子，心里难受？对呀，对呀，正是为这个！现在我冷静下来，昨天煎熬着的热血凉了，看到自己家门衰落，用人不够使唤，祖产给我败掉，又身受侮辱，这是我的痛疮。都是两个小厮的死刑引起的。我为他们出了什么力吗？为什么束手束脚呢？法官的判决分明对我不公道；我是受了侮辱的人。我怎么能逆来顺受，不气昂昂赶紧出头为自己申理呢？哎，短促的一生只这么一点可怜的欢乐啊！贪图这点欢乐，马上送命也心甘情愿……
他接着又想到自己处境的尴尬，怪法官不顾旧日曾受他家恩惠；一面又为法官开脱，然后又回味当晚的幽会。为了不多占篇幅，上一节薛婆的独白，这里只译出三分之一；这一节葛少爷的独白，这里只译出六分之一。从译出的部分，可以看到两人内心思维的过程，而对他们的性格有更深入的了解。
早有人把莎士比亚的独白看做“意识流”的祖宗。小说里相当于独白的内心思维，一般用“心上寻思道……”的方式来表达。例如《水浒传》第十一回王伦不愿收留林冲，蓦地寻思道：“我却是个不第的秀才……他是京师禁军教头……不若只是一怪，推却事故打发他下山去便了……只是柴进面上却不好看……”《西游记》第三十二回猪八戒巡山时的心思表达得更妙，可以不用“寻思道”的方式。八戒喃喃自语，习演撒谎；行者变作蟭蟟虫儿钉在他耳后。八戒心上想的话，嘴里喃喃道出，行者句句听见。近代小说家所谓“意识流”，就是要读者变作蟭蟟虫儿，钻入人物内心去听他寻思的话。上文所举王伦的“蓦地寻思”，不过是作者的转述。这类寻思，往往还只是作者撮述。但无论莎士比亚式的独白，或小说里转述或撮述的“心上寻思”，都经过作者选择整理，有条有理地报道出来，不是当时心上寻思的原来状况。
近代小说家所要写的“意识流”，是人物内心连串流动的感受、联想、揣测、回忆等杂乱的情绪，未具固定的形式；联想多于逻辑，语言未有条理，字句未有标点，觉醒的自我未加批判审定，自己不愿正视的部分未经排除或抑制，还是心理活动的原始状态。《薛婆》里的独白，像戏剧里的独白而不是舞台上的台词，像小说里的“寻思道……”而不是作者的转述。虽然是有句读、有逻辑的语言，多少还带些心理活动的“原始状态”，略和近代所谓“意识流”相似。
《薛婆》这个“喜剧或悲喜剧”读来既像小说，有人干脆就称为小说；有个仅译十六出的英译本竟加上副题，称为“对话体的小说”（A novel in dialogue）。但作者究竟不是有意识地写小说；尽管称为小说，只是未合传统的小说。我们现在有意识地把它当小说读，就觉得像一部打破了传统的新小说，和近代某些小说家所要求的那种不见作者而故事如实展现的小说颇为相近。
当然，小说家以“无所不知”的作者身份，自有种种方法来描摹现实，不必用对话体。而且，作者出头露面就一定损坏小说的真实性吗？小说写得逼真，读者便忘了有个作者吗？小说写得像“客观存在的事物”，“客观存在的事物”未经作者心裁，怎样摄入小说？这等等问题都还待研究检验。不过《薛婆》这部“对话体的小说”，确像人世间发生的客观现实。我们把这部十五世纪末年的“喜剧或悲喜剧”当做小说来读，会有新的收获。这也可算是古为今用吧。
一九八一年八月
（原刊于《文学评论》一九八一年第四期）