第21话
富春山居图：两岸泣别的名画

美的女神，有时也是一种潇洒的玩笑。元代画家黄公望的《富春山居图》如果没有从一幅变两幅的奇妙身世，或许也没有这么独特。在提到画本身之前，先谈谈这幅画的命运，因为经历的某个事件，使得《富春山居图》有了这样的地位。

作者黄公望，江苏常熟人，生于一二六九年，享寿八十五岁，在古代可是相当长寿的。字子久，因此日本在战前称他为“黄子久”。他原本生于陆姓人家，因为家贫，七岁时被送给没有子嗣的黄乐收养。“黄公望子久”（黄公盼能得子已经很久了），大家多称赞黄乐收养了好儿子，因而改名为“公望”，字“子久”。黄公望果然不负期望，高中科举，在元朝当官。但是在四十岁的时候被牵连入狱，因而割舍仕途，潜心于书画的世界，从此开始描绘江南风景，画出淡然恬静的风格。

富春山居图
元代 黄公望
水墨纸本
台北故宫博物院藏品
33×639.9cm

黄公望的山水，看不到北宋郭熙山水画中的起伏激荡，山水画的秘诀就在这里：作画必须把斜、甜、俗、赖四字排除，他所写的画论《写山水诀》是这么说的。“邪”指不学古人，技法不正规；“甜”是只注意色彩的表现；“俗”指过度华媚柔细的画风；“赖”是一味模仿古人，没有自己的画风。简言之，就是全盘否定“多余、过剩”的画风。黄公望的作风成为明代的一种经典，从现在的眼光来看，虽然不会有耳目一新的感受，但是他的画和宋代的山水画有明显区隔，可以看出在元代是划时代的革新作风。他有点年纪之后才开始画画，却能名列元代四大画家之一；如果说本件作品是他的最佳杰作，应该没有人会反对。

这幅画在明代时由沈周、董其昌等一流画家收藏，也被模仿。这幅画被捧为名画，想要得到的人很多，经过多人之手。清代时，收藏者是吴洪裕，吴氏临终前留下遗嘱要把《富春山居图》烧了一起陪葬，这和唐太宗要求王羲之《兰亭序》陪葬的模式相同，就跟烧纸钱供死后花用的想法一样，希望把名画一起带走。幸好其子吴静安在关键时刻把名画救出，虽然烧掉部分卷首，但是大部分都完好安在。可惜的是另一幅书法家智永《千字文》则没躲过被烧掉的命运。

《富春山居图》原来全长约690厘米，烧掉部分以后再经过修复，卷首小段部分较短，只剩51.4厘米，图面大部分是山，称为《剩山图》。另一部分占全部的十一分之十，长636.9厘米，称为《无用师卷》，黄公望题跋说明画要送给弟子无用师，因而有此名称。《富春山居图》就这样一分为二，《无用师卷》后来传到乾隆皇帝的手上。

事实上，在这之前《富春山居图》的仿本就曾被宫内收藏，乾隆皇帝对仿本大加赞赏，还曾经为此写文章，这对于自诩为文物专家的乾隆皇帝，其实有点丢脸。臣子梁诗正帮皇帝找借口，在画作的留白处写下一段话，大意是说：“旧藏于宫中的这幅才是真迹，但这幅仿本是不错的作品，因此一起收藏。”清朝的收藏清册中，把仿本当成真品，这是白纸黑字公认的“事实”。就像是只要皇帝用他的权威说是黑的，白猫也会变成黑猫。一直要到故宫博物院创立之后，才被鉴定为非真品。《无用师卷》和仿本都在蒋介石的命令之下一起到了台湾；另一方面，《剩山图》留在大陆，最后收藏在浙江省博物馆。两岸分离以后，连画也就此诀别，发展至此，好像一部戏的剧本。大陆和台湾之间“泣别”的事情很多，其中大部分是“人”。家人和亲友在一九四九年那一年，因为个人的决定而分离，也有夫妻数十年间音信全无的，在这期间另外再婚的情形也很多。九十年代台湾开放赴大陆探亲之后，两边再相见的喜剧、悲剧不断上演着。因此，泣别这件事，尤其挑动两岸人民的神经。

我曾经预测这幅《富春山居图》的泣别故事将会被政治所利用，有朝一日放大当作两岸关系改善的“美谈”。果然，在二〇〇九年访问浙江博物馆时，《剩山图》不在常设展中，我希望馆方能让我看一眼。该馆的研究员告诉我：“我知道台湾有另一半的《无用师卷》，但是不曾联系过。不过我们已经有影像档，如果和我们这边的图两相重叠，可以看出山脉的切点相符合，两张画原来就是一张画。”

前台北故宫院长周功鑫也曾告诉我，二〇〇八年就任院长时，就曾接到某个人物向台北故宫传达的信息，希望让两张画相会。台北故宫也没有异议，就积极向前迈进，大陆方面随之提出“互展”的意向。但是大陆没有“免除假扣押”的相关法律，台湾方面不能出借文物，因此这件事情就暂时告吹。然而到了二〇一〇年，《富春山居图》再相会的议题又在媒体上炒热，中国总理温家宝“希望两张画合璧展出”，定位为两岸交流的一件大事。最后决定不举办互展，改由台湾方面向浙江博物馆借画。二〇一一年六月，《剩山图》运到台湾，两张泣别的画在长期分离之后再度相见，戏剧性的一刻终于在台北故宫发生。文物终究是文化，但是文化的事件议题由政治来串联，如果政治成为障碍，就用政治来解决难题。黄公望厌恶政治而远离隐居，画下《富春山居图》，但是这幅画经过漫长岁月，却因为政治才得以重逢，黄公望如果在世的话，不知道会作何感想。