2016年国产电影表演美学述评

一

2016年中国电影发展的状况，与近年来电影产业持续“增温”与“狂欢”的态势相比，呈现出了明显的“冷却”和“减速”的景象，被视为中国电影的“小年”。诚然，近年中国电影已达到远超GDP增速的百分之三四十的增长率，行业整体依然具有“活性”，估计相当一段时间之内依然还会保持良好的发展势头。但是，来自外力的调整和治理，以及源自内在的异动和反思，使2016年的国产电影出现了许多发人深思的状况。

2016年，中国电影市场票房的高开低走，年度总票房的同比增长率为3.73%，与前几年30%的年平均递增率相比有大幅度回落。同时，在2015年大行其道、被寄予厚望的众多“IP电影”，事实上往往“雷声大、雨点小”，不但在文化上和艺术上遭到种种口诛笔伐，更没有获得大众的青睐。“IP”对于中国电影的“疗效”需要打个问号。此外，一些备受期待的“重量级”影片，无论是出自张艺谋、冯小刚、杜琪峰、尔冬升等华语电影的“山脉”、“巨头”，还是有成龙、刘德华、梁朝伟、甄子丹、葛优、章子怡、赵薇、范冰冰等华语电影“超一线”或“一线”明星“加持”，在票房或者口碑方面多少都有些意外“遇冷”，电影作品的体量和级别同实际上的成效和收益不成比例，有些表现甚至令人“大跌眼镜”、“大惑不解”。

在近年来中国电影“野蛮生长”的发展态势下，取得的成就与产生的问题从来都是相伴而生的。到了2016年，此前十多年的种种“沉疴”积累到一定程度以后，也许触发了电影生态系统的“自净机制”，是艺术发展规律的阶段性必然结果；抑或源于目前电影产业的生产力与生产关系的矛盾运动，如现有的劳动者（从业人员）、劳动资料（拍摄制作技艺）和劳动对象（电影艺术的“原料”）与大举扩张的产业格局严重失调和失衡；也体现国人审美趣味和文化心态饱受“大片”、“烂片”的“轰炸”之后，对时代理性和人文价值的诉求；更是在某种程度上回应了意识形态、经济发展、社会人文和国际环境等大背景的“板块震荡”。

其实，业界和学界对于“热现象”之下的“冷思考”一直存在，李安导演对中国电影“不要急、慢慢来”的规劝，实际上早就是很多有识之士的共识。在不乏相关例证和教训的2016年，在备受国内外瞩目的上海国际电影节论坛上，由一位华语电影极富影响力的导演郑重提出中国电影的“拔苗助长”，“抢明星，抢资源”，这个“诊断结果”终在大范围内被关注和认可，骤然成为点破种种怪现状的“警世语录”。中国电影生态“环境保护”的问题，也许不完全是今年电影行业“缩水”的全部原因，却是行业内部亟待整顿和重点治理的“病灶”。近年来，社会资本的大量涌入，“善意资本”与“恶性资本”泥沙俱下，带动甚至决定了电影制作的全过程。尤其是怀着“捞”一笔就走的心态的“投机分子”，用经济生产置换艺术生产，只重短期盈利、跟风“圈钱”，全然不顾电影产业发展的“环保”和影片内容水准的“健康”。“两假一真”的做法，即假投资、假票房、真水军，已对产业造成严重的破坏。

因此，可将2016年视作中国电影的生态治理年。结构性调整的进程，渗透在全年影片的方方面面。“快鹿事件”以后，政府主管部门强化电影市场规范管理，偷票房、假票房等现象得到一定的遏制，“泡沫”、“水分”、“虚火”部分有所挤压。2016年11月7日，第十二届全国人民代表大会常务委员会第二十四次会议通过的《中华人民共和国电影产业促进法》，从法律保障和国家战略的层面，调整和规范了产业健康发展的新路径。今年电影产业的“冷却”，也进一步打击了资本和艺术的“投机”行为，尤其能对以“玩概念+卖情怀+抖机灵+刷明星”为“盈利秘笈”的影片进行“祛魅”，进而锤炼出有艺术美学、文化追求、人文情怀的产业“行家”。最后，新的产业生产与合作模式及其文化创意也在不断出现，无论其暂时性的成效如何，都应向积极与良性的方向引导。

2016年的国产电影表演，也处于结构性调整的过程之中，从中依然能看到此前数年之间电影发展的很多规律性及非规律性的“印记”，也与时代审美、文化心态和产业动机内在接通。在此年的大银幕上，“小鲜肉”男星和“小花旦”女星的“颜值”表演是“势力”最为庞大、不容忽视的风景线；同时，作为国产电影宝贵传统的现实主义表演，在类型和形态层面更为多元、更加拓宽以及更具适应性；主要存在于类型片中的魔幻表演则早已历经反复实践，形成了自身的美学“脉络”，并还会持续发展；最后，文艺片作为电影人今年的艺术探索和表达的“重镇”，也贡献了一些具有艺术“含金量”的表演。

二

前几年陆续勃兴而2016年蔚然成势的中国银幕“颜值”表演，体现了当前社会发展阶段和国人的审美心理，并与视觉文化、偶像文化、“眼球经济”、“粉丝经济”、“网红经济”、“男色消费”等时下热门社会现象直接呼应，且受到近年来“韩流审美”、“混血审美”、“台式小清新”等外来美学因素的综合影响，“颜值”和“小鲜肉”的说法即源自日语词汇，尤其受到当下作为电影消费主力军的年轻女观众的追捧。被称为“小鲜肉”的年轻男星，在年龄层和外形风格上较为集中。这既是对先前几年中国影坛“小生”型年轻男演员长期空缺的爆发性补充，又体现了较为单一的审美偏好和导向。林更新、井柏然、李易峰、杨洋、鹿晗、吴亦凡、陈学冬等1990年前后出生的男星，尽管来历和出道时间各不相同，却都在近两年大量“圈粉”、风头正劲，也就构成了今年大荧幕“颜值”表演的主力；“95后”的刘昊然、白敬亭、王俊凯、王源也拥有庞大的粉丝群体和媒体影响力；相较而言，年轻女演员尚无这种“集体登场”的现象，而由许晴、刘亦菲、杨颖、倪妮、景甜、杨幂、袁姗姗、林允、杜鹃、张天爱等风姿各异的女星负责支撑或装点。

除了特殊的诞生背景外，“颜值”表演的艺术功能和出发点，也与传统意义上的外貌美学或者“花瓶”表演迥异。因此，将“颜值”表演纳入怎样的评价标准和参照体系，甚至其本质是否合乎狭义上的“电影表演艺术”，或者可能只能称其为“电影表演形态/现象/行为”，似乎还有待进一步观察和研究。就目前的情况来看，2016年的“颜值”表演依然是粗放型电影生产的产物，整个行业链对于演员热门度和话题性过分看重，却不够重视艺术创作的“精耕细作”。“颜值”表演似乎成了影片的票房和人气的必要条件，有“高颜值”的明星主演不一定有好票房，但是，无“高颜值”的明星加盟基本上可以肯定低票房。这造成一种评价体系：看一部电影首先关心的是请来哪几位“颜值担当”，而对于影片内容以及内涵的关注反在其次。2016年很多影片对于“颜值”表演的使用和发挥是非美学的，也是一种粗放型甚至低端性的文化行为。它如同一种观看“选美”活动，除了赏心悦目，其他的文化附加值寥寥。这种现象着实造成了对国产电影的资源、市场和品牌的严重消耗，也导致“颜值”表演整体上呈现出一种空洞、泛滥、悬浮的质感，尤其在与成熟演员的“对垒”过程中，造成显而易见的相形见绌。

“高颜值”电影作为一种表演类型存在，也是一种文化常态。目前，电影观众平均年龄约为22岁，尤其是对于青少年观众群体来说，“颜值”不仅是爱美之心，也是一种青春情怀的印证，更是自恋和自怜心态的补充，2016年网络上流行自称“宝宝”也是这种心态的佐证。前几年出现的一些电影现象，如“台式小清新”电影的风靡、青春片的泛滥、电影的“轻”形态、怀旧的文化情结等，都可视作新一代成长起来的观众，在当下的社会状态和生存处境中自我感知和情绪的投射。但是，这种情感和文化上的需求，不能被资本无节制和无底线地操纵或者迎合，并以透支观众的电影类型爱好限度以及理想作为代价。

从文化审美的角度来看，今年国内诸多表演奖项也多少带有对“颜值”的靠拢倾向，有些结果尽管受到争议，但是，“颜值”的“势力”和影响力已然备受肯定。2016年第25届中国电影金鸡百花奖，冯绍峰获最佳男主角奖、许晴获最佳女主角奖、李易峰获最佳男配角奖、杨颖获最佳女配角奖。第53届台湾电影金马奖首次评选出影后“双黄蛋”，影片《七月和安生》中的两位女主角马思纯、周冬雨双双获最佳女主角奖。第23届香港电影评论学会大奖中，周冬雨还获得了最佳女主角。以上这些获奖的表演，并不全是“颜值”表演，但与其他候选人相比，获奖者都更偏向于演员中的“颜值派”。这种肯定和鼓励，是否能够将“颜值”表演真正吸纳进我国电影表演的“艺术殿堂”，让“颜值”表演创造出感动当下与代表当下的银幕主人公，还需要各个生产和艺术部门对“颜值”表演的再调整和再引导。尤其对于青年演员来说，艺术造诣的锤炼和提升才是职业生涯持续发展的最强动力。塑造具有原创力、感召力和中心秩序意义的银幕主人公，也是目前的国产影片将如何书写中国电影表演图谱上的关键。

另外，“颜值”表演诚然炙手可热，但是，2016年的中国银幕上依然不乏反其道而行之的“扮丑”表演。最突出的当属范冰冰在《我不是潘金莲》中饰演的“一根筋”农妇李雪莲。在影片中，范冰冰以朴素与黯淡的造型示人，经过充分设计的口音及其肢体语言，较少特写、保持中近景的镜语体系，以及圆形和方形画幅转换带来的实验感和旁观感，都让她的表演带有强烈的形式性和距离性。观众时刻被影像提醒着要保持“间离”，范冰冰也不能通过容貌的优势或者神态的煽情来感染观众。她呈现是一个有些臃肿、笨拙、言谈举止称不上美观的村妇，但是，这个人物形象又不完全是现实主义的以及日常化的，而是一个自身有着局限与充满讽喻效果的艺术符号，带有荒诞和批判现实的意味。这种抽象性，使得她的表演处理有时候不够流畅。和片中交替登场、演技精湛的一众男演员相比，她可能只是一个串联贯通的“药引”，戏感不多不少，很难“抢戏”、更谈不上在影片表演美学上主导或者奠基。范冰冰更多的是对全片的整体形式感和呈现效果起到建构的作用——她的“扮丑”，只是全片诸多“怪现状”中的“一怪”。在类型片中，“扮丑”表演除了艺术效果之外，更重要的是凸显人物的“异常”。秦海璐在惊悚片《捉迷藏》中饰演灰头土脸的贫妇，因为觊觎别人豪华舒适的家庭而杀人，她的“丑”带来一种因卑微而扭曲的恐怖。钟汉良在悬疑片《惊天大逆转》中饰演被毁容的哥哥郭志达，人皮面具下的眼神显得穷凶极恶。孙俪在喜剧片《恶棍天使》中饰演龅牙女博士，衣着土气、神情呆滞，将人物的顽固迂腐漫画式的放大。

三

现实主义风格是我国表演的宝贵传统，也是最能反映艺术工作者对当下的人文精神和社会现实思考的表演形态。2016年国产电影的现实主义表演，有一个明显的特点是出现在一批品质优异与形态质朴的文艺片中。文艺片由于成本和制作上可操作性较强、创作的自由度更高、作者身份更为独立等优势，经常成为成熟导演深度探索的“试验场”和新导演崭露头角的“练兵场”。同样，日渐成长的国产类型电影中，很多优秀影片也依靠现实主义表演“坐镇”，而逐渐摒弃了以往夸张和虚浮的人偶化表演。可以说现实主义表演在形态上更为丰富多元，对于类型的适应性更强。真实、具体和“走心”的表演形态，往往成为当年最具分量感和代表性的艺术经典。

“第四代”电影导演吴天明的遗作《百鸟朝凤》，因为制片人方励的“下跪”事件，一时成为社会热议的新闻。《百鸟朝凤》票房惨淡，方励或情怀或商业或江湖或下意识的“下跪”，才使影片票房上升，颇有为文艺片“拉票”、鼓劲之意味。《百鸟朝凤》以一种温情、幽默而并不残酷的手法，讲述两代唢呐匠人执着和坚守艺术的故事，讴歌了在这个时代已变得难能可贵的初心和匠心，令人肃然起敬。陶泽如饰演的老一代唢呐匠焦三爷，外冷内热，古板却充满人情味，寡言少笑而举止十分有分量，俨然有些“一代宗师”的做派。影片对乡土经验和田园情怀的抒发，都在焦三爷这个人物身上凝聚与汇合，陶泽如的表演将这种多层次性和多面性一一带到，具象化地表现了对唢呐艺术的崇尚与热爱，对徒弟不外露的疼惜，对现代文明挤压之下乡土文明“沦陷”的不甘、不解，以及最终抽身离去的释然等具体形态，而达到一种民俗史学的厚重感。《塔洛》中西德尼玛的表演，则达到了一种冥思式的哲学和人类学层面。牧羊人塔洛几十年都过着与世隔绝、清心寡欲的生活，到“俗世间”走一遭，经历了欲望和失落之后，陷入难以自处与丧失自我的困境。影片黑白的画面色彩，镜面“呆照”式的摄影风格，以及静态与热闹两相映衬的长镜头段落，主人公生活方式和价值观的冲突，全片纪实性与形式感交织的美学面貌，都形成一种二元式的思辨架构。饰演塔洛的西德尼玛是著名藏族喜剧演员，他在影片中的表演具有一种原生态般的朴拙和生动，无喜无悲，不刻意煽情也不故作深沉，将塔洛与众人格格不入的精神世界和生命体验娓娓道来，达到一种远古化的“神性”维度。饰演渴望都市的女理发师的演员杨秀措，充满欲望而闪烁不定的眼神同样令人印象深刻，表现出年轻一代藏族青年的心理状态和深层渴望。

冯小刚导演的《我不是潘金莲》，其批判现实和社会讽喻意图值得肯定。相较于题材的复杂性和难度，冯小刚导演采取的艺术手法实际上是集中化的，突出主旨并点到为止，是一种较为“安全”的策略。这也就造成表演分寸上的谨慎与克制，28位男演员和一位女演员的表演，虽然略有夸张和调侃的处理，但是，基本上是真实和“走心”的。高明、黄建新、赵毅、赵立新、张嘉译、郭涛、张译、大鹏几位演员，细致而一步到位地将角色的人格、性情、身份和心态加以呈现。这组群像体系，成为当代男性形象的“速写”。当然，既是“速写”，难免较为扁平，无法真正展开，对现实生活的丰富性和微妙性做了较为简单的脸谱化处理，人物都显得有些“拧巴”。同《我不是潘金莲》一样改编自刘震云小说的影片《一句顶一万句》，由刘震云的女儿刘雨霖执导。影片整体表演风格平实、质朴，主要演员能够把握住这些看似平淡与隐忍的“褶皱”里，属于原作小说的人性张力和情感冲击。毛孩饰演的鞋匠牛爱国，因为妻子庞丽娜（李倩）与蒋九（喻恩泰）有奸情而萌生杀人的念头，这份屈辱和愤恨形成一种沉重感，一直贯穿在毛孩的表演中。刘蓓、范伟饰演的底层劳动人民，也准确地传递出县城小人物的市井气。值得一提的是饰演蒋九妻子赵欣婷的齐溪，她的表演痕迹不重，但是具有爆发力，将人物痛苦的心境和决绝的个性呈现得利落而到位。

王大治凭借在《我不是王毛》中的表演而获得邦达尔丘克国际电影节最佳男演员奖，在这部以小人物串联和折射大历史的荒诞影片中，王大治饰演的狗剩为了攒够“老婆本”迎娶心爱的女子杏儿，数次参军又叛逃来换取军饷，王大治的表演完整而准确。在狗剩不断经历、被迫成长的过程中，对于爱人的追求和执着构成了角色行动的“最高任务”，用诙谐的方式将这个原本有些卑猥和自利的小人物塑造得大智若愚，堪称“情痴”。同样出自于新导演之手的影片《黑处有什么》和《东北偏北》，都将镜头聚焦在历史时期的性犯罪案件上。尽管影片还有许多不成熟的部位，但是，可以说是瑕不掩瑜，具有一种属于年轻导演的灵动气韵。这两部影片的表演，分别体现出“文革”和九十年代的时代感表演，并且要和悬疑、推理等类型表演以及具体角色人性相结合。这种表演策略，兼顾类型元素、时代情怀和历史反思性，具有较强的观赏性和适应性，在近年的主旋律影片、历史片、文艺片、类型片中都能见到。新人导演毕赣凭借《路边野餐》获得第52届电影金马奖最佳新导演奖。影片以一种近乎纪录片的艺术手法，展现了一段“喃喃自语”般的贵州黔东南的民间生活，游离而梦幻的气韵赋予了乡土经验一种独特的诗意，有些私人化的表达，带来暧昧和多义的观影感受。主演几乎都不是专业演员，他们用日常化的松弛形态，用浓重的口音念台词，镜头在主观视角和客观视角之间无缝连接，都成为影片艺术完整性的有机部位，浑然天成地营造出真实的梦境感。

类型片中的现实主义表演，除了讲求真实性和感染力之外，也要为艺术效果服务。本年度票房和口碑双赢影片《湄公河行动》，作为一部“主旋律”色彩浓厚的缉毒题材电影，能够受到观众的喜爱和市场的认可，与其真实案件改编、类型化的风格以及演员的选择有着直接的关联。内地实力派演员张涵予饰演省缉毒总队队长高刚，表演风格稳健、沉着，正气凛然却不“端着”，收与放都消化得很自然。高刚并非传统意义上“高大全”式的主旋律英雄形象，他生活细节上无伤大雅的小毛病以及工作需要混进犯罪分子内部的场面，都提供了让张涵予发挥演技和魅力的空间。因此，他的表演同之前在《智取威虎山》中饰演杨子荣时一样，带有亦正亦邪、城府深厚的实感和力度。高刚在面对女儿时的慈父形象，以及与情报员方新武（彭于晏饰）之间彼此信任却又保持距离的关系，都对这个人物形象做出了立体化的补充，让这个人物充满了可读性。犯罪片《追凶者也》的导演曹保平，被戏称“折磨演员交出最好的表演”，在影片中刘烨饰演的汽修工宋老二愚鲁憨直、段博文饰演的落魄古惑仔王友全浪荡自私、张译饰演的夜总会领班董小凤介乎于悍匪与笨贼之间，三位男主演的表演在准确可信之外，风格堪称生猛，尤其是男主演刘烨，他饰演了一名为了洗清自己杀人的嫌疑而不懈追凶的硬汉，不修边幅、满面尘灰、开着破旧的卡车，全程用云南口音说台词，最大程度上地消除了个人色彩，而与角色和情境融为一体。曹保平对刘烨在影片中的表现这样评价：“好的表演其实就是这样，就是你拍一段时间以后，那个人就活在那个角色里了——就特别‘对’，他就和那个任务开始逐渐叠合在一块儿。”张译的人物则因为反差较大而具有一定的跳跃性，疯狂凶狠的杀手形象，与蠢笨、不着调的喜剧表演，这两种外放而夸张的表演形态，被张译用“示弱”的方式调和在一起。表演状态的转换由人物的处境和深层逻辑来串联，从而产生一种真实感，而没有流于面具化与符号化。带有强烈的城市气息和质感的犯罪片《火锅英雄》，将独属于重庆的风土人情、地域空间和生活习惯作为创作的关键，陈坤、秦昊、喻恩泰、白百何在影片中都成为城市气质的“代言人”。同影片中连日的阴雨和幽深潮湿的防空洞意象一样，几位主人公的处境其实十分拮据窘迫。因此，影片的表演并没有多少理想化的快意恩仇、恣意张扬，而是着重表现当代年轻人在职场、家庭、社会人际等方面种种憋屈和压力，切实可感。主人公们即使困窘，也坚守底线和正义的信念，成为支撑起表演最大的人格原点。

四

魔幻表演因其神奇化、视觉化和炫技化的美学效果，在武侠片、动作片、奇幻片和喜剧片等各种类型电影中较为常见，尤其是在中国式“大片”十多年来形成的艺术“公式”和审美定势下，魔幻表演几乎成了新世纪以来国产电影最具有代表性的表演形态之一。通过2016年度票房排行榜可以发现，前十名的影片中，华语电影（包含合拍片）占据了六席，特别是年初的《美人鱼》斩获33.9亿票房，刷新了纪录。此外，排名第五的《西游记之孙悟空三打白骨精》、第七的《长城》、第九的《盗墓笔记》，也都是在魔幻美学总谱之下与动作美学、民族美学和商业美学有机结合的文化产品。可以说，魔幻表演尽管会随着影片的内容创意和表演的功力技巧而良莠不齐，但是，依然会在接下来的一段时间内，数量上和票房上都占据国产电影表演的“高地”。

周星驰导演的《美人鱼》在年初上映，在票房数据上打破了多个华语电影的票房纪录。最终不但名列内地影史的年度票房冠军，也成为内地首部突破30亿大关的电影。这部影片中，周星驰本人虽然没有出演，但是“星爷”的品牌号召力依然强大，属于他的表演特质：“无厘头”风格、“鬼马”气质、“草根”文化、天马行空的想象力和大胆有趣的创意，都满足了内地观众对“星爷出品”影片的审美期待。从表演的角度来看，影片最特殊的艺术创意在于将海底生物“半人化”。林允、罗志祥等主演，在表演时保留与旁人别无二致的上半身动作，腿和脚则需要表现出海洋物种“走路”、“逃命”、“游泳”、“跳舞”等感觉。他们在陆地上用“非日常”的手段假装日常、克服生理差异、适应人类世界的表现，是影片与众不同的创意点。新人演员林允的表演尽管生涩，但是，她可文静优雅、也可草根野蛮的丰富潜质，很好地传达出“纯情人鱼”的原生态的感觉。饰演“八爪鱼”的罗志祥，在“赶路”、“做铁板烧”、“关风扇”等段落，将角色特技表演同肢体表演结合得极富艺术想象力。此外，表现海洋生物聚居日常的群像场面，对于滑板、滑梯、弹跳床、弹弓等装置的巧妙利用，以及造型和性格各异的群众演员，都呈现出魔幻而瑰丽的独特表演美学。

今年的魔幻表演中，另一种具有创意的艺术形态来自两部根据网络热门小说改编的“盗墓”题材影片《寻龙诀》（2015年贺岁档上映）和《盗墓笔记》。这类小说首先是拥有庞大读者基数的热门“IP”，在题材和内容上也十分适合商业改编，又有乌尔善、李仁港这样谙熟视觉艺术和商业影片法则的导演，再加上陈坤、黄渤、舒淇、杨颖、夏雨、刘晓庆、井柏然、鹿晗、马思纯、王景春这些兼顾票房号召力和演技实力的演员阵容，总体上维持了较好的艺术品相。盗墓电影的魔幻表演，总体来说源自动作表演、特技表演和民俗表演三种形态的混合，尤其是关于“盗墓”过程中的一套特定说辞、仪轨、规矩、禁忌、用具等民俗表演，造成一种神秘化和远古化的历史想象，让观众获得考古、猎奇与解密式的观影乐趣。此外，这类影片的魔幻表演，有赖于大量特技的运用，也对演员表演提出了新的要求。即便像王景春这样的经验丰富的实力派演员，依然在表演中感受到了难度和挑战。王景春的创作体会是：“这部戏跟以往的现实主义题材是很不一样的，那些大多有据可依，也是比较真实的表演。当然这部戏也是需要真实感情的，但是你很多时候面对的都是绿幕，然后是威亚吊着你，在非常简短的时间内，你要有一个最清晰的、最准确以及高度浓缩的表演，把人物状态和情感表达出来，这是很难的。”此外，《爵迹》和《微微一笑很倾城》在魔幻表演方面，也起到了一定的技术探索作用。《爵迹》中全片真人动作捕捉和表演捕捉加上后期CG制作的表演，开创了国产电影的先河，具有一定的实验性和启发性。《微微一笑很倾城》则将游戏虚拟世界的表演和现实玩家操作相结合，在“电竞”产业日益壮大的当下，这种跨媒介表演将会越来越多地出现，并在探索中形成新形态。《长城》、《封神传奇》、《西游记之孙悟空三打白骨精》、《三少爷的剑》这类延续传统“大片”路线的影片，在表演上突破较少，其他艺术部位也只是差强人意，前期的投入和期待与后期效果不成比例，或许在一定程度上触发创作者对国产大片的再定义和再发现。

在国产电影中，与魔幻表演一样颇有“观众缘”的另一大表演形态则是喜剧表演。葛优、黄渤、徐峥、王宝强等喜剧明星，其商业和文化影响力并不亚于甚至高出正统“英俊小生”路线的男演员，也比风头正劲的“小鲜肉”们辐射到更广泛年龄层的观众群体。2016年的喜剧片中，有一批喜剧表演的新面孔在大银幕上表现突出，不断建立“江湖地位”。邓超以《恶棍天使》和《美人鱼》这两部充满话题性的影片进一步巩固了他的喜剧表演风格。尽管他的喜剧表演时常被诟病为“恶俗”、“疯癫”、“无节操”，但依然能看出他试图树立个人艺术标识的努力，而如何将他源源不断的创作热情与艺术想法，与一定的节奏感和分寸感结合，走出一条“恰如其分”的路线，还需要再进一步的探索。去年凭借《夏洛特烦恼》走红大银幕的喜剧演员沈腾，多年的话剧表演经验给了他细腻、准确的艺术表现力和收放自如的艺术感染力。今年的喜剧片《一念天堂》中，他饰演身患绝症、以“行骗”维护正义的沈默。沈腾在角色深沉严肃的本来面貌和轻浮“耍贱”的职业需要之间灵活转换都具有说服力，他很善于塑造这种带有悲情色彩的喜感形象，在喜剧中传达出“笑中带泪”的严肃思考。相声演员出身、以脱口秀主持走红的王自健，今年也主演了喜剧片《发条城市》。王自健的喜剧表演近似于“冷面笑匠”的路线，在矜持、旁观和冷静的姿态中抛出包袱，显得富有智慧、不失体面。此外，去年在《煎饼侠》中展露才华的演员大鹏（董成鹏），今年虽然没有推出新的喜剧作品，但在《我不是潘金莲》中扮演的法院院长王公道，在一群实力派男星的“过招”中丝毫不落下风，表演自然而准确，分寸感和真实性都把握得较为均衡。

值得一提的是，《陆垚知马俐》中饰演陆垚的包贝尔和电影版《万万没想到》中饰演王大锤的白客，前者在《陆垚知马俐》中，似乎得了一种全方位的“障碍症”，时时“失调”、事事无能。影片种种成人化的细节与暗喻，以及大胆和果敢的风格，使得全片比起暗恋题材的爱情喜剧而言，更像是一出都市性喜剧。包贝尔的表演，传递给观众力不从心的无奈感，既缺乏改变现实的能力和行为，更没有自我突破的勇气和动机。整体形象都比较收敛、颓丧，不但不热闹和轻浮，反而传递出一种对现实的照单全收和“懒得抵抗”。在网络上流行的网剧《万万没想到》的大电影版中，尽管有陈柏霖、杨子珊、马天宇等演员的助阵，担纲主演的依然是网剧中的“男一号”白客。白客在电影中的表演，依然延续了网剧中的方法、风格和节奏。这是一种将漫画、广告、MTV、综艺节目、体育节目等表演形式任意杂糅的“无厘头”表演，以主人公卑微、狼狈的处境和美好、强大的认知（幻想）的落差制造喜感。白客无精打采的面容、时而自我陶醉时而茫然颓丧的神情、饱受“虐待”的身体和永远与理想有偏差的行为，是他最鲜明的标志。以上两位喜剧演员的表演风格在年轻人群中受到一定的欢迎，在喜感的表象之下有着深层的情感逻辑和文化成因。这实际上折射出部分群体的对世界和人生的一种感受，对应着2016年在网络上流行的“丧”文化，也与忽然“走红”的“葛优躺”有着微妙的文化接通性。

五

在当前中国电影文化生态结构中，颇需要培育一种“文艺片文化”，即重视以情动人、教化社会和故事生动的文化，使其区别于主旋律和商业片的文化定位，构成一个互为补充、支撑以及共生共荣的电影文化生态。在2016年中，数量和质量都较之往年有所提升的文艺片提供了许多优秀的文艺表演文本。并非文艺片中的表演就是文艺表演，文艺表演除了镌刻人文、挥洒情怀、制造浪漫以及具有一定的形式美之外，还要有相当的文化原点和心灵养护的作用。

根据著名话剧改编的影片《驴得水》是2016年口碑“一边倒”的佳作，场面简练、事件集中、人物不多，却用戏剧性的矛盾情境将人性的弱点和知识分子的局限进行了辛辣的揭露与批判。影片的“灵魂”角色张一曼，由话剧圈的“小剧场女王”任素汐饰演。在此之前，她饰演这个角色已经长达五年，几乎达到“人戏合一”的境地。张一曼这个有些前卫感、特立独行却又命运悲惨的人物，是全片冲突的纠结点，也是最能体现讽刺性的关键。她矛盾交织却又天真赤诚的特质，在任素汐的诠释之下自然流淌，表演的痕迹被弱化到极淡。这种近乎本真生命体验的表演，其美好之处与疼痛之处都令人动容。任素汐在角色塑造上，采用话剧表演的体验派创作方法，“把角色想象成自己，在舞台之外持续地丰富角色的血肉”，“任素汐坚持按照张一曼的角色特点写‘一曼日记’，至今已写了数万字，剧中的张一曼和日记里的张一曼统合起来，就是一个立体的人生。”此外，大力、刘帅良、裴魁山等主演也是优秀的话剧演员，对角色拿捏到位、情感丰沛和充满力度。根据小说改变的《七月与安生》，以一对好友多年来相伴又相离的复杂感情，对女性之间的情谊和微妙隐秘的心灵世界刻画得尤为细腻，凌乱的叙事线索和真假难辨的情节，又让人物情感显得飘摇而迷离。周冬雨饰演的安生，角色设定和表演方式均较为讨巧，呈现出与她清纯外形构成反差的泼辣、世故与叛逆，令人耳目一新。马思纯的表演，在形态上相对平实，但几场“发飙”的段落，还是将“乖乖女”面具下的强悍、凌厉、缺乏安全感等深层特质释放出来。尽管两人同时获得金马奖的情况实属“爆冷”，却也体现业界对用心创作的年轻演员的提携和鼓励之心。

程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》以一种极强的形式感和考究的画面叙事，讲述了二十世纪三四十年代发生在上海的种种“传奇”。精致而复古的格调、细节和做派的还原、山雨欲来的悬念氛围以及直接突然的性和暴力，这种刻意而精细的质感总领全片，也使得表演上呈现出一种幽深、吊诡和晦涩的形态。葛优、章子怡、浅野忠信、倪大红、袁泉、杜淳、钟欣潼、闫妮等主要演员，似乎都是“罗曼蒂克”的某一种具象的化身，充满图解式的符号感，成为影片形式美学的一环。在柏林电影节获得杰出贡献艺术奖的《长江图》，也是一部极具形式美和抽象感的艺术片佳作。影片的结构、情节、画面都具有“诗”一般飘逸脱俗的美感，用“奥德赛”式的漂流旅程，完成主人公的自我回溯和自我映照。主演秦昊、辛芷蕾也仿佛是诗歌的“第一人称”和“表现对象”，他们在片段化甚至去逻辑化的情节中，呈现出人物孤寂、静默的永恒形态。

作家张嘉佳今年有两部影片登上大银幕，一是由他编剧、张一白执导的《从你的全世界路过》，另一部则是由他导演、王家卫编剧的影片《摆渡人》。这两部影片有很多共同之处，张嘉佳个人的偏好和印记，在两部影片中反复呼应。多线并行的几桩爱情纠葛，喧嚣和华丽的都市景观，为情伤神的红男绿女，主人公佯装癫狂实则进退失据的胶着状态（甚至名字都叫陈末），疗愈情感的特定方式以及“心灵鸡汤”般的台词。由于主要角色人物关系和情感模式极为接近，表演任务近乎公式。《从你的全世界路过》中的邓超和《摆渡人》中的梁朝伟，都是看似潇洒不羁，实则深陷于过去的“前女友情结”中，不管遇到怎样的情况，最终都无法真正解脱。两部影片的“前女友”都由杜鹃扮演，人物设定和表演方法也如出一辙，都是高贵、冷艳和禁欲的“冰雪女王”，犹如一个永远触碰不到的、高高在上的“战利品”。此外，还有一个纯情、痴心、天真而又不乏冲劲的年轻貌美女子，与世故、冷漠的主人公形成观念冲突，引发他们对爱情似曾相识的触动，在两部影片中分别由张天爱和杨颖饰演。需要承认的是，这两部影片的确在某种程度上传达了当代人的都市生活感受和情感经验，并以一种心灵鸡汤般的效果，对观众起到启发或者宣泄的作用。但是，价值观的单一和内涵的浅白，也让它们“疗效”有限，相应地表演也有了“伪文艺”、“故作深沉”之嫌。

通过以上论述，可以得出以下的基本结论。

一是电影应当让“颜值”回归美学。“高颜值”表演如果构成一种独占性和排他性的“霸王”地位，非它无以成事，将其他类型的表演挤得无法“喘气”甚至生存，则显然破坏了中国电影业的文化生态平衡。“颜值”不是“原罪”，关键在于如何引导，同时，电影对观众审美观的培养更是一件任重道远的工程。

二是文艺片需要有清晰的风格及其市场定位，也就是需要它的风格极致化，或是“深度模式”，或是“清新自然”。目前，很多年轻导演以拍摄小成本文艺片的方式“登台”，并用个人生命体验、文化审美趣味以及熟悉的题材来形成艺术风格，这一现象为也电影表演吹来了一股清新之风，增加了表演的厚度和维度，成为业界和学界的重点关注对象。

三是“大片”表演到了一个需要自我调整和翻新的阶段，照搬前几年艺术“配方”的影片以及明星对自身表演的机械复制或者面具化地处理人物，越来越难以让观众“买账”。除了狭义上的贺岁片之外，单纯的明星数量叠加已经不能“兑换”为票房收益。

四是尽管优秀的演员还在创作，精彩的表演段落也从未缺席，但是，大银幕上依然缺乏能够成为社会的“公众人物”以及流行语言，成为电影史、文化史和社会史的艺术人物标识。大势所趋的情况是，急功近利地享用表演片断，甚至“碎片”。在这个“一拥而上”的国产电影的“黄金时代”，人人似乎都可以来“分一杯羹”，却少有人取得“真经”。