八十年代的电影表演美学“冤案”

一

二十世纪八十年代已经成为文化缅怀的对象时代，它是中国文化“触底反弹”之后的“喷薄”时期，有着二十世纪第三次文化启蒙的全部优点和弱点。

在对八十年代电影表演的文化检索中，可以兴趣盎然地发现一个颇耐玩味的美学“冤案”：中国电影在国门初开之后的技巧美学阶段，演员表演的做作感以及虚假性有增无减，使许多表演学者及其业界人士“颇有微词”，在“电影与戏剧离婚”的学术呐喊声中，众人便纷纷将电影表演虚假之恶归罪于电影界大量使用戏剧界演员，即电影表演虚假之恶缘之于戏剧表演之假。但是，随后掀起的电影纪实美学阶段，它的代表性作品主要角色仍然大量使用戏剧界演员，高呼“电影与戏剧离婚”的导演依然不停地与戏剧界演员“攀亲”。

在此，形成了一个感性与理性的悖论关系：在感性上认为电影表演虚假与戏剧相关，在理性上则是感觉戏剧界演员表演功力较为厚实，诠释人物有内心和深度。因此，在实践上已经为戏剧界演员的电影表演虚假平反，但是，长期以来在舆论上关乎这一历史时期的电影表演虚假问题总是惯性地“绑架”戏剧表演。

故而三十年以后需要对这一美学“公案”进行一番历史“清理”，还事实的史学真相。

二

从某种意义而言，文化比较总是隐约地包含着弱势文化对于强势文化的诉求，一方面是“拿来”强势文化“吸引”自己的东西，另一方面则是最终也或显或隐地表明自己的文化也不比强势文化弱势多少或者特点若干，而强势文化的文化比较则大多称为文化研究，令人感觉到一种居高临下的文化姿态。弱势文化的文化比较，一般遵循着器具、制度和文化三个阶段。七十年代末和八十年代初，在经历“文革”文化“置之死地而后生”的阶段，中国文化“枯木逢春”地开始新一轮的文化“复活”、“复兴”时期。但是，此时对于本土文化的自信较为“虚弱”，文化比较的“拿来主义”诉求也就成为必然，而“拿来”的首要目标则是“器具”。

中国电影也是一样，大量模仿西方“先锋派”、“新浪潮”、“新电影”的表现技巧，与“文革”前“质朴美学”的戏剧格式电影不同，银幕上闪烁着诸如自由转换时空、闪回、跳接、声画分裂与对位、变速摄影、彩色黑白片的混用，以及多层次、多视角的叙述体例，于景物、光影以至梦境与幻想的表现，中国电影开始进入技巧美学阶段。但是，它们在实现从戏剧体例到电影体例的过程之中，也出现了过于玩弄技巧甚至形式与内容疏离的现象，例如众所周知的女跑男追的慢镜头爱情桥段。在表演上，也产生了“面积”较大的虚假、做作和肤浅现象，即简单化、程式化和刻板化。因此，一些学者认为，中国故事影片创作存在着“舞台化”的倾向，话剧式的电影剧本，话剧式的影片以及话剧式的电影表演充斥着影坛，严重地影响了中国电影艺术的发展。现在是需要克服电影表演“话剧化”、“京剧化”的时候了。

当时，在“电影语言现代化”的美学浪潮中，如何从戏剧体例转型到电影体例，部分学者提出“丢掉戏剧的拐杖”，戏剧在某种程度上也就成了“电影语言现代化”的“阻碍物”甚至“对立面”。它自然有着电影艺术内在变更需求的迫切性以及合理性，但是，如同二十世纪第一次文化启蒙的“五四新文学”运动一样，它将戏曲视为“封建余孽”，八十年代的“电影语言现代化”又将戏剧推向了相似境地。二十世纪的一首一尾，戏剧以及戏剧表演都成了不同文化启蒙的“祭品”。在“电影与戏剧离婚”的文化声浪中，电影表演的虚假性和程式化自然而然地“降罪”于戏剧表演。

此时，电影表演队伍的构成也提供了如此批判的“现实土壤”，因为大批戏剧演员成了银幕的主角，他们挟着戏剧演员的身份成为电影表演的主体之一。新中国成立以后，戏剧演员参演电影虽然也是一个传统，但是毕竟比例不是很大，甚至可能还比不上非职业演员的数量，占据银幕“主角”主要是电影制片厂的演员。但是，在技巧美学阶段，却有规模性的戏剧演员涌进银幕，挤占了本来属于电影演员的表演位置，从而也或显或隐地影响到了电影演员的生存环境，引起一种反弹甚至抵触情绪。

因此，对于电影表演的“话剧化”、“京剧化”指责，既包含着“电影语言现代化”的思潮裹卷，也有着电影演员表演生态变化的集体有意识或者无意识的情感驱动。

在如此的批评“波涛”中，新时期电影从技巧美学阶段演变到了纪实美学阶段。在此前后，无论是否主张“丢掉戏剧的拐杖”的电影导演都偏爱使用戏剧演员，他们继续与电影演员构成“平分秋色”的表演格局。根据表演学者赵宁宇的统计，成荫的《西安事变》使用了孙飞虎、王铁成、金安歌；汤晓丹的《南昌起义》使用了孔祥玉、张先衡、沈光炜；谢晋的《天云山传奇》使用了石维坚、《牧马人》使用了丛珊、《最后的贵族》使用了濮存昕；李俊的《归心似箭》使用了赵尔康；郑洞天的《邻居》使用了郑振瑶、许忠全；张暖忻的《青春祭》使用了冯远征；谢飞、乌兰的《湘女萧萧》使用了邓晓光；张子恩的《神鞭》使用了陈宝国；胡炳榴、王进的《乡情》使用了任冶湘；丁荫楠的《孙中山》使用了刘文治；吴贻弓的《巴山夜雨》使用了李志舆；张军钊的《一个和八个》使用了陶泽如、陈道明、赵小锐、魏宗万；陈凯歌的《黄土地》使用了王学圻、薛白；吴子牛的《喋血黑谷》使用了杜雨露、鲍海鸣；张艺谋的《红高粱》使用了姜文、巩俐、滕汝骏；田壮壮的《鼓书艺人》使用了李雪健。在需要克服电影表演“话剧化”、“京剧化”的时候，电影界却仍然是大量使用戏剧演员。

三

仔细分析这些悖论关系，则可以发现如下的基本线索：

第一，当时银幕表演的虚假和做作，与戏剧演员参与表演也许有着一定的关联关系，但是，它更为主要的应该是与中国电影表演的历史通道有着内在的承续联系。因为从“文明戏”以来，电影表演被不少不成文的所谓表演“法规”禁锢和束缚了，以至形成一种非常顽强的习惯表演势力以及审美观念。“文革”前十七年，由于特定的政治意识形态环境以及对于文化艺术的整体要求，电影表演呈现出了矛盾而又统一的两种格式，一是在银幕上广泛出现了与生活本色较为接近的质朴表演风格；二是这种质朴表演风格又表现出一种公式化的倾向，两种形态在相互交织中形成了中国电影表演的独特美学风格以及艺术方法，即具有社会主义现实主义和东方美学交融而成的美学特征。到了“文革”时期，这种公式化的倾向极致化了。“文革”结束之初，中国文化领域拨乱反正，在表演美学上批判“文革”电影的表演方法。颇有意味的是，一方面是否定“文革”电影表演，另一方面又在下意识中延续了“文革”电影的某些表演形态。自然，这种批判是属于一种政治层面的，而非美学层面的。因此，新时期电影表演首先经历的是戏剧化表演，也就成为一种必然，它与戏剧表演没有直接的因果关系，而是中国电影表演历史内在逻辑发展的结果。

第二，各国电影界普遍认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系更为适合于电影表演，因此，经受过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系训练以及传统戏剧文化熏陶的戏剧演员，他们的表演显得较为厚重而又具有较强的银幕表现魅力，他们与“电影语言现代化”运动相互融合，使中国电影表演出现一种新气质以及新面貌。

第三，小剧场戏剧已在戏剧界渐成思潮，追求表演自然化也是戏剧的改革方向之一，故而话剧舞台上的许多表演形态已经较为生活化，在银幕中进行生活化表演探索的演员，许多也是来自戏剧院团。

三十年以后重新检讨这一似是而非的表演“冤案”，在学理上进行历史“追溯”和美学辨识，可以确认它既有着历史的合理性，也有着时代的局限性。文化总是在矛盾中变异发展，而在时间的“大浪淘沙”之中，它的“真相”也就浮出水面，成为文化追思的“目标物”。