序二：『敌人』的价值

包林

印象派画家们是欧洲19世纪下半叶的英雄，他们的事迹被编成各种脍炙人口的故事在世界相传，今天接踵而至的看客在欧美各大美术馆仰叹他们的画作，却不知这些当年的年轻人处于何种的成长环境。

自路易十四成立法兰西美术学院，美术终于脱离手工行会的控制成为一门学科，同时也获得了相当的特权，画家的社会地位得以提高，承担具体教学职能的美术学院有了严格而科学的教学大纲，推动了再现性写实技法的成熟，尤其是美术学院对国王主导下的年度沙龙的热衷和对各种竞赛奖的角逐，也让古典主义艺术和后来的浪漫主义艺术走向顶峰，奠定了法国艺术在欧洲以及世界的中心地位。然而，正是学院艺术体系的成熟，让审美的话语权形成了垄断，那些学院外的艺术家们只得另辟蹊径，例如巴比松画派，特别是后来印象画派的崛起。这些年轻的画家们大都在学院体系中接受了老规矩的技术训练，即便处于法国社会的变革时期，也无一不在梦想沙龙的奖牌、学院的座席、市场的成功，他们的楷模也即他们的老师，那些在19世纪下半叶法国受上流社会尊敬的学院画家们，例如梅索尼埃、热罗姆、卡巴内尔等，他们既是印象派画家们的羡慕对象，一定程度上也是他们的“敌人”。

因此，要认识印象派，就得要认识印象派生成的环境和土壤。马萧，一位年轻的学者、画家，让我们的目光转向印象派的“敌人”本身，通过梳理法国19世纪的皇家沙龙、学院教育，学院画家的风格极其成功，勾勒出一份详细的法国学院艺术生态谱系，让学院艺术与印象派艺术的共生关系变得清晰。

这一研究的转向让我们去认识一个具有普遍规律的东西：没有学院画家作为标杆和旗帜，印象派画家不会赌气参加1863年的“落选者沙龙”，“敌人”的意义既有对立，也有博弈。在马萧看来，印象派的画家们并非闲云野鹤之流，尽管一直垂涎学院画家所拥有的荣耀与地位，但他们所形成的新兴画派并非完全是对学院艺术的否定，而是对学院体系内获得晋升的绝望。在这些学院老大师的面前，年轻的画家们不甘于永远做小学生，要翻身就意味着要发动一场绘画革命，要在绘画语言上和观看方式上有所突破。因而印象派的“敌人”在此更多的是指艺术风格上的敌人，但在社会学的意义上，却属同样的场域博弈者，这在现当代艺术的发展中对后来人具有一定的参照价值和意义。马奈、莫奈、毕沙罗等人正是因学院派画家及上流社会的奚落和斜视，才鼓起勇气开辟了自己的道路。

如今在巴黎奥赛美术馆的墙上，那些代表着19世纪主流社会的美术作品与印象派画家们的作品在共享着同样的空间，看客可以细细地品味这些当年为进入皇家沙龙而争斗所得来的丰硕成果，与它们一起分享昔日的阳光。同样，马萧的视野也是“奥赛美术馆”式的，他注重这些学院艺术与后来者的开拓在特定历史时期的共生关系，不再从单一的风格演变去判断同一时空的不同艺术的消长，他甚至认为艺术的兴衰不能只归因为艺术自身的规律，重要的是还原艺术的社会属性，这样才可以看得清19世纪法国学院艺术与现代艺术之间的内在联系，这是马萧撰写此书的雄心，也是一项艰难的任务，我相信马萧最终落笔之时也有理由质疑后来的现代性眼光将绘画引向终结的做法，因为新的绘画革命在不断产生，历史不会重复，但历史的规律会在不同的时期呈现。

从学院本身的发展史来看，马萧所考察的艺术风格的兴衰与学院的关系在社会发展的任何时期都是存在的，例如19世纪的法国和20世纪的中国，那是学院精英阶层主导的时期，也是学院把绘画从手工行会中解放出来的时期。今天的学院理应比前几个世纪都要开放，且创新型的艺术家也会被聘回到学院，格林伯格通过对艺术形式的思辨否定了19世纪下半叶的学院艺术，但并不能等同于是艺术的终结。这段还原的历史也在告诫我们，只有学院教育的开放和自我革新，才能保持学院的影响力，继续成为现代社会创造力的孵化器。

的确，学院的影响力的确很大，无论是在中国还是西方，它代表着一个特定时代的审美主流形态，学院往往会因其所处的重要位置而被历史的惯性所惠及。如果美术学院仅仅是承上而非启下，只会讲述过去的故事，承接前辈的技术，它就难以与时俱进，只图绘画所带来的功名，这样就会出现思想的停滞，创新的停滞。我认为今天中国的学院美术教育要比当年的法国更为复杂，它面临的不仅仅是自身的传统，还有一个百年来我们对西方艺术的吸纳，这种吸纳保持了中国百年来自身思想的活跃和融会贯通能力的增强。历史证明任何事物的发展都有一个共通的规律，即自身系统的封闭意味着停滞与衰落，当新兴代的力量在不断增长，学院不能容纳他们的诉求之时，这些新生代力量只得在其对立面聚合，在学院的边界之外聚合，另起山头，破旧立新，开创新时期的审美。马萧这本书对此虽没有给出结论，但已经不言自明了：学院教育的继续开放和改革创新不能只期待学院内部的力量，或许，学院没有敌人，只有当学院故步自封时才可能会被当作“敌人”，历史的存在是多面的，解读历史的价值正在于此。

2017年元月1日