第7章 绪论：近代文学研究草创期(6)

文学媒体地位下行

如前所述，商业化手段日渐以巧妙的形式站稳脚跟。但是，与此同时，自20世纪70年代至80年代，支撑文学基础的传统型媒体却持续性地走向式微。大量网罗近现代作家的文学全集，本来是“圆本”形式开创以来，对文学进行商业包装的一种主要手段，也是维护“文学”权威性的脊梁。可是，由于书店营销能力低下，居民住宅状况恶化，自1970年前后起，这种传统的手法开始衰退，截至1978年《新潮现代文学》最后一个上市时，它几乎绝迹。此后，只有一些零散的尝试。另外，文艺杂志、中间小说杂志等，在进入80年代之后，也长时间持续低迷，只能扮演为文库本等提供作品的低端角色，得以苟延残喘。文艺出版业整体不景气，人们不住地哀叹“文学已死”，“文学已进入冬季”。

在如此状况之中，也出现过惊鸿一瞥的转机。1987年村上春树的《挪威的森林》热、1988年吉本芭娜娜热，也曾使寂寥的文坛平添些许生机。但是，也就是在这个节骨眼上，亚文化开始活跃，电脑通信、因特网等新媒体急速升温，出于这种原因，“文学”开始发生结构性的变化。

亚文化与新体裁

大约从平成五年，即1993年起，出现了一种新的动态：面向年轻读者层，以迥然有别于传统的手法提供小说产品。具体地说，有这么一些新奇的玩意：漫画杂志社向其读者提供小说的平台“JAMP NOVEL”、同样以游戏为主打产品的“电击文库”等平台所提供的“游戏小说”、以少女漫画及其同人杂志文化为基础的“小说JUNE”等平台所提供的“新耽美小说”[41]等等。

这些新兴领域，可以说是既往少年小说或少女小说的派生形式，不过，其特征是比较明确的。在这里，无论何种形态的“文学”或者“小说”，都不再拥有特权。之于传统的“媒体综合广告”模式，“文学”虽然作为广泛的媒体的一部分被组合进一种叙事结构，但是，作品本身仍然保持着“文学”的自立性、第一义性。然而，到了上述这些新体裁的小说的场合，读者层、题材、内容以及出版形态等基础部分，则完全依存于漫画、动漫、游戏等亚文化中的特定的体裁。这些小说产品确实地占据着书店的一角，其读者也确实是小说读者，但是，这些都与既往的“文学”几乎不存在任何关系。

除了它们之外，还有历史小说游戏的变形体“战争戏拟小说”，与音乐、娱乐、时尚联动的“角川月刊”，以及“玛丽·克里奥耳”和“SWITCH”等新尝试，还有J文学等等，诸如此类的“文学”层出不穷，由此足见近年来“文坛”状况之混沌。

网络与文学

筒井康隆在其作品《早上的小魔鬼》（1989—1990年）里，率先大量使用网络用语，这是日本文学创作的最早尝试。该作品每日在报纸上连载过程中，常常会有读者来信交流，或是与读者互相发电子邮件探讨问题，就是在这种反馈与互动过程中，文本穿梭于现实与虚构之间，这样就造就了元虚构叙事，以及受不特定多数人群语言支配的高度文本。而且，这里面出现了网络用语与作家的“语言”之间的争锋，网络上交流的“语言”是无秩序的、匿名性较强的甚至是暴力性的；而作家的“语言”则是审美的、有文法的、讲求修辞的，所以两者之间的冲突不可避免。

那么，力图保持权威、权力的文学语言，与否定权威色彩鲜明的网络语言是如何发生联动的呢？这是今后也必须关注的问题。筒井康隆曾一度发表过“断笔宣言”，声称不再笔耕。可是，到了1996年，他又自我解禁，重新开始创作小说。不过，耐人寻味的是，在跟出版社签署重返笔耕合同之前，他已提前在网络上启动了写作。如今，亲自参与通信，拥有自己的网站，对作家而言，已经不是稀罕事情。例如，“村上朝日堂网站”上公开披露村上春树回复读者电子邮件提问的回信内容，信息量非常大，其中有一部分被制作成CD-ROM《SURF CITY梦幻冲浪》光盘（朝日新闻社，1998年），2000年又出版了第二张光盘。这些电子文献堪称研究上的贵重资料。退一步看的话，其内容大多好像是“普通的中年男子遗留下来的一堆闲聊话语”，作家在驾驭文学作品语言时的光环比较淡薄。再回望一下筒井康隆，他的基本态度是，以网络话语的陌生化效果去反抗制度化的语言。我们似乎应该站在相反的立场上，去重新思考网络语言与文学之间的关系。

关于媒体与文学之间关系的研究，也有了一些初步性的成果。如，金子明雄《大众媒体与文学》（收录于《时代别日本文学史事典现代编》，东京堂出版，1997年）、木俣知史《媒体环境与文学》（收录于《岩波讲座日本文学史第14卷20世纪文学3》，岩波书店，1997年）、保昌正夫/大谷晃一/槌田满文/铃木贞美/清原康正《昭和文学的风景》（小学馆图书馆，2000年）。另外，还有每年的《出版年鉴》（出版新闻社）也是我们研究作为产业的出版，以及作为商品的文学等问题时，不可或缺的重要文献。

今后的展望

以上我们着重考察了后工业社会语境下日本文学发展的新趋势、新情况。例如，现代日本文学对非文学维度的“无国界”、“越境”问题，自不待言，这个概念也适用于其他形形色色的场面。例如，在谈论日本现代文学之际，这个场合的名称“日本”，就并非是不证自明的，它本身应该受到重新追问。为什么呢？因为这里面蕴含着“越境”和“超越国界”的可能性。这一点与中国或其他国家及地区的情形很相似，比如说，存在着类似于多和田叶子、利比英雄、杨逸之类的流散作家及其创作的问题；还有诸如村上春树、吉本芭娜娜等人的文学已经被评价为泛太平洋文学，或者世界性文学的问题；以及那些虽然不是日本人却习惯于在日本之外的地方用日语创作的作家个人或群体的问题，如此等等。

另外，随着现代科学技术、媒体，尤其是出版发行技术、信息技术、通信技术，以及网络技术的发展与普及，文学的生产、流通、消费以及评价机制都发生了根本性的变革，这也影响到我们对文学史、文艺批评以及文学理论研究的认知、理解与阐释。我们不再囿于审美这一狭小的场域去面对文学，而是从更加敞亮、更加开放的社会、历史、思想、文化视阈，运用更加创新的理论或方法，去重新认识、把握不断变化之中的文学。

近现代文学中的“反”文艺批评

日本评论家宫崎哲弥曾不无揶揄地发表了自己对当代文艺批评现状的不满，他说：“日本的文艺批评着实奇怪，江藤淳的《成熟与丧失》，是在利用文学作品炮制时事评论。不，甚至连时事评论也算不上，简直就是‘艺文’！”[42]诚然，当代日本文艺批评的状况，对宫崎氏这样虽为在野论客却十分拘泥于学问的严肃性的人来说，确实算得上奇妙。严密地说，讲谈社文艺文库本《成熟与丧失》（河出文艺选书，1975年）不是“文艺论著”，而是以文学作品为题材的附图解的时事评论。从学理角度看，如此著述方式在社会科学领域并不被认同，只能算作普通随笔，就连矶田光一的新潮文库本《战后史的空间》（新潮社，新潮文库，2000年），也只是以文学作品为谈资的战后论随笔。

小谷野敦指出：“日本的‘文艺评论’是个不可思议的世界”[43]。十几年以来，许多日本学者都持如此看法。其契机是当时被翻译成日文的德国日本文学研究者伊尔麦拉·日地谷·基尔舒耐莱特的一部书《私小说——自我暴露的仪式》[44]。基尔舒耐莱特将日本评论界名宿小林秀雄的古典评论《私小说论》[45]置于刀俎之下，断然裁定：该著作逻辑上读不通！并指出，日本的“文艺评论”一般都存在这种倾向。对此狂狷之论，日本国内学界出现赞成与反对两种意见。竹田青嗣等反驳说，日本的评论就是日本独特的，是无可厚非的。小谷野敦则认为，基尔舒耐莱特氏在做出如此裁断之前，应该考察一番在西方是否亦存在同类的文学评论。他不应该拿日本的文学评论与英加登、伊瑟尔等人的学术性文学研究作比较，而应该与乔治·斯泰纳、莱斯利·费德或者20世纪初的诺斯洛普·弗莱等被评价为“通俗批评”的评论类作比较。更有学者怀疑，基尔舒耐莱特氏本人是否已经深陷评论界往往出现的所谓“日本特殊论”的误区。著名文艺评论家柄谷行人曾经指出，在日本，存在着“思想”出自文学的倾向。的确，由小林秀雄、福田恒存、江藤淳、吉本隆明至柄谷行人皆有过这种“印象”。但是，学者们有没有更加严密地考虑过，丸山真男如何？山口昌男又如何？他们也是通过文学表达自己的思想吗？毋宁说，在西方，“文艺评论家”之类的人物，到苏珊·颂塔格[46]等人就后继无人了，个中的原因值得思考。例如，美国没有综合类杂志，在日本，相当于“评论”的东西就是学者撰写的论文与新闻记者垄断的专栏文章，有时二者没有区分。如此文章既没有多少读者，而且写得再多也不算学术业绩，所以，逐渐销声匿迹了，这是实情。尽管如此，学界似乎仍然树欲静而风不止。原本从事比较文学研究的学者爱德华·赛义德写了一部政治寓意十分明显的著作《东方主义》[47]，在学界引起轰动，巴勒斯坦解放斗争之斗士的身份想必起了一定的作用。赛氏在其讲演稿《何为知识分子？》[48]中列举了知识分子必备的许多特征，其中之一是业余精神，可以说，赛氏一语道破了从前日本“文艺评论家”所发挥的作用。尽管如此，吉本隆明的政治理论、宗教理论，江藤淳的政治理论、心理学，柄谷行人的经济学、哲学等等，在专家的眼中又作何评判呢？而且，毋宁说，在一般读者看来，与其看专家著述的东西，他们撰写的东西更值得去读，这究竟是怎么回事呢？还有，为何他们这些“文艺评论家”能够占据卡利斯马（charisma，教祖）的地位呢？如此等等，围绕“文艺批评”尚存在许多疑问。

毋庸讳言，文艺批评与文学研究是不同的。那么，两者之间存在着什么样的差异呢？首先，我们得考察一下“文艺评论家”的资格问题。所谓文艺评论家，基本上必须作“时评”即“文艺时评”。若是想入选群像新人奖评论组奖项，或是获取优秀作品奖，走文艺批评家的道路，那么，至少现在你必须像参加成人仪式一样在某家报纸或某家文艺杂志上发表“文艺时评”。平野谦、江藤淳等老牌批评家曾长期作过“文艺时评”，一时期，柄谷行人也很不情愿地作过，莲实重彦、絓秀实、渡部直己、清水良典等人也未能免俗。东浩纪也短时期染指此道。现代文学研究者小森阳一在为某家报纸作文艺时评之际，突如其来地以“文艺批评家”自诩，引起坊间惊叹不已。毕竟，一旦作了文艺时评，就得成为文艺批评家了。唯有一个人算是例外，他就是诗人兼法国文学研究者，曾经以《折口信夫论》（1996年）获三岛由纪夫奖、以《花腐》（2000年）获得芥川奖的松浦寿辉。他放言自己对现代文学没有兴趣，无意做时评。

如前所述，回望一下日本文学史，我们不难发现，直至大正时代，国文学者并不涉及近代文学。从事近代文学研究与时评的学者无一例外地都是在野的批评家。但，甫至昭和，也出现了研究近代的学者，第二次世界大战之后，大学里也逐渐兴起了研究近代日本文学的风气。同时，古典文学研究基本上是以本文校订、注释、翻刻、编撰文学史等实证性作业为核心。不过，无论是西方文学研究还是日本近代文学研究，今天仍然属于“学者的工作”，里面还要加上所谓的作家传记研究。至于“作品论”之类的研究，属于新生事物，从学理角度看，是第二次世界大战之后才正式开展起来，三好行雄的《作品论的尝试》开启了这方面的先河[49]；1971年越智治雄的《漱石私论》问世（角川书店）。随后，诸多大家争相效仿，纷纷著书立说，营造出一种非作品论/作家论无以言文学的时代氛围。这种新的范式，主张彻底地直面作品，通过透彻的分析，从文本中寻绎出内在的主题。正如越智治雄氏所言：如此主题学研究，不可避免地成为“私论”，即“一家之言”。对如此局限性，三好行雄自己也不无揶揄地称之为“没有出口的房屋”。东乡克美氏更将其间雨后春笋般涌现的作品论/作家论研究贬斥为“汪洋恣肆、无的放矢的扩大再生产”，可见，它与日本经济高度成长之间存在着隐喻关系。