概述

中国有55个少数民族，主要分布在西南、西北、内蒙、东北占全国面积百分之六十的土地上。这些少数民族在政治、经济、文化等方面的发展是不均衡的，各自具有不同的生活地域、语言文字、文学艺术、风俗习惯和宗教信仰。

中国少数民族戏剧是在中华民族丰厚的传统文化基础上，经长期历史衍变逐渐发展形成的。它是中国传统文化艺术遗产的重要组成部分，不仅是少数民族群众认识历史、塑造自我的重要手段，而且具有沟通心灵情感、增强民族凝聚力的社会效应。它以丰厚的文化积淀、特有的艺术风采，完成着自娱、娱人和高台教化的历史使命，在人类进步的发展历程中发挥着巨大的作用。

第一节 少数民族戏剧剧种

中国戏剧文化是中华民族共同创造的，是各族人民经济、文化长期相互交流、融合的产物。少数民族戏剧剧种是中国各少数民族戏剧剧种及其流变的统称，它在长期发展过程中，根据各民族的语音方言、音乐曲调以及流布地区的不同，繁衍出众多各具民族、地域特色的艺术品种。各民族戏剧剧种及其流变，由于在发生发展过程中所处的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术渊源等条件不同，因此它们除具备中国戏剧“以歌舞演故事”的共性特征外，又都具有自身的个性特点，使其戏剧艺术呈现出百花齐放的景象。它们品类众多、名称繁杂，多以民族、地域、声腔、乐器命名，如以民族命名的侗戏、傣剧、藏戏，以地域命名的新城戏，以声腔命名的吹吹腔、大本曲，以乐器命名的八角鼓戏等。

中国少数民族戏剧，有的是一个民族只有一个剧种，如侗族的侗戏、朝鲜族的唱剧等；有的是一个民族因分布地域、艺术形态等不同，而分成几个剧种，如苗族的剧种有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧之分，壮族的剧种有广西南路壮剧、北路壮剧、壮师剧，云南富宁壮剧、广南壮剧之分等。从艺术形式看，有的剧种借鉴了汉族的戏剧样式，表演形式程式化，有复杂或简单的行当划分，音乐上则采用板腔体、曲牌体或二者兼而有之，譬如安多藏戏、傣剧、侗戏等；还有一些剧种较接近歌剧或歌舞剧的风格，表演载歌载舞，形式自由活泼，唱腔多采用民歌小调，有的甚至运用歌剧唱腔方法，譬如维吾尔剧、内蒙古蒙古剧、湘西苗剧等。

通观中国少数民族戏剧剧种，目前已有十几个少数民族，如藏族、蒙古族、维吾尔族、壮族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鲜族、满族、彝族、佤族、毛南族等，他们在本民族传统文化的基础上创造了自己的戏剧剧种，与汉族戏剧共同建构了庞大的中国戏剧王国。

据不完全统计，少数民族戏剧剧种约有近30个。通常作如下分类：

1．按流布地域

我国少数民族戏剧剧种主要分布在广西、云南、贵州、四川、湖南、西藏、新疆、甘肃、青海、内蒙古、辽宁、吉林等省区，其中以广西和云南居多，这是由于它们均为多民族聚居区，因而少数民族戏剧剧种也流布较广。如广西有壮剧、壮师剧、侗戏、毛南戏、苗剧、仫佬戏，云南有白剧、傣剧、赞哈剧、壮剧、彝剧、苗剧、佤族清戏等；在其他省区，西藏、青海、甘肃、四川都有藏戏，贵州有侗戏、布依戏，内蒙古有内蒙古蒙古剧和八角鼓戏，吉林有唱剧和新城戏，辽宁有阜新蒙古剧，新疆有维吾尔剧，湖南有湘西苗剧。

2．按民族归属

按民族归属划分，藏族的戏剧有西藏藏戏、安多藏戏、昌都藏戏、康巴藏戏、嘉绒藏戏、德格藏戏等；壮族的戏剧有广西南路壮剧、北路壮剧、壮师剧，云南富宁壮剧、广南壮剧；苗族的戏剧有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧；傣族的戏剧有傣剧、赞哈剧；白族的戏剧有白剧、吹吹腔、大本曲剧；蒙古族的戏剧有内蒙古蒙古剧、阜新蒙古剧；满族的戏剧有新城戏、八角鼓戏；侗族的戏剧有侗戏；彝族的戏剧有彝剧；维吾尔族的戏剧有维吾尔剧；朝鲜族的戏剧有唱剧；布依族的戏剧有布依戏；毛南族的戏剧有毛南戏；佤族的戏剧有清戏。

3．按形成时期

按形成时期划分，可分为古代剧种、近代剧种和新兴剧种三大类。产生或形成于清代末期以前的属古代剧种，如藏戏、壮剧、白族吹吹腔等；产生或形成于近百年的属近代剧种，如傣剧、唱剧等；新中国成立以后形成发展起来的属新兴剧种，如苗剧、彝剧、新城戏等。一般说来，古代、近代剧种因发展历史较长，分布地域亦较为宽广，如藏戏、壮剧、侗戏等都有百年以上的历史，流行地域则横跨数省区；新兴剧种因发展历史较短，流布地域亦相对狭窄，如彝剧、阜新蒙古剧、新城戏等，大都流行于本民族自治州、县境内。

此外还有一些剧种，如20世纪50年代产生的哈尼族的尼剧、彝族的撒尼剧和俐侎剧，它们虽在历史上一度出现，曾有个别剧目演出（如尼剧《破除迷信》、撒尼剧《阿诗玛》、俐侎剧《吃水不忘挖井人》），但后因艺术积累不够，未能继续得到发展；又如20世纪80年代前后产生的回族花儿剧、仫佬戏、瑶剧，也有少数几个剧目问世，如回族花儿剧《曼苏尔与东海公主》、仫佬戏《潘曼小传》、瑶剧《格鲁花》，但因剧种尚处于初创实验阶段，还未形成稳定的艺术形态；再如羌族释比戏等古老傩戏型剧种，至今仍处于叙事体说唱艺术向代言体戏剧艺术演化的阶段，属于宗教仪式戏剧傩戏的范畴。由于上述剧种、曲种，或已近萎缩、消失，或尚在实验、进化，未能进入中国少数民族戏剧主流。

进入新世纪以来，我国加强了对包括少数民族戏剧在内的少数民族民间文化的抢救与保护工作。2005年国务院颁布《关于加强文化遗产保护的通知》，制定了国家、省、市、县四级保护体系；2011年又颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，要求各地切实做好非物质文化遗产的保护、管理和合理利用工作。自2006年始，文化部已先后公布了三批国家级非物质文化遗产名录和传承人，其中入选的少数民族剧种有藏戏、壮剧、傣剧、侗戏、布依戏、彝剧、白剧、佤族清戏8个，传承人有旦达、次旦多吉、朗杰次仁等20人。更可喜的是，藏戏还于2009年成功入选联合国“人类口头和非物质遗产代表作”，标示着中国少数民族戏剧已走向了世界。

第二节 少数民族戏剧剧目

中国少数民族有十分丰厚的民间文学遗产，每个民族都有独特的文化传统，都有用文字书写或口头传诵的优秀文学作品，它们是中华民族文学艺术的重要组成部分。如藏族的《格萨尔王传》、《诺桑法王》、《文成公主》，蒙古族的《江格尔传》、《嘎达梅林》、《达那巴拉》，维吾尔族的《乌古斯传》、《福乐智慧》、《阿凡提的故事》，彝族的《梅葛》、《查姆》、《阿鲁举热》，白族的《创世纪》、《望夫云》、《杜朝选》，傣族的《召树屯》、《娥并与桑洛》、《葫芦信》，壮族的《布洛陀》、《姆六甲》、《莫一大王》，侗族的《起源歌》、《祖公上河》、《珠郎娘美》，苗族的《古歌》、《盘古开天地》、《谎江山》等。

这些优秀作品，有些见诸文字，记载于如藏族的《大藏经》、傣族的《贝叶经》、彝族的《贝玛经》和“彝文书”等经书中，如傣族叙事长诗《娥并与桑洛》，就是用傣文记载在《贝叶经》中。更多的是通过民间艺人的口头传唱，以口传心授的传承方式世代流传，如藏族长篇史诗《格萨尔王传》，就是以民间艺人“仲肯”口头说唱形式流传至今。这些优秀的书面、口头文学遗产，成为少数民族戏剧创作取之不尽的艺术源泉。

由于这些作品的内容深为本民族人民所熟悉和喜爱，因而将之敷衍成剧就具有天然的艺术魅力。许多民族剧种的优秀剧目，都是根据本民族的史实、教典、传说、神话、故事、诗歌等改编的；许多民族英雄（如藏族的格萨尔王、壮族的侬志高、白族的杜朝选、彝族的阿诗玛、傣族的娥并与桑洛、侗族的珠郎娘美等）也都被搬上了舞台。较著名的剧目有：藏戏《格萨尔王》、《诺桑法王》、《文成公主》，壮剧《螺蛳姑娘》、《侬智高》、《红铜鼓传奇》，傣剧《娥并与桑洛》、《千瓣莲花》，白剧《望夫云》、《杜朝选》，侗戏《珠郎娘美》、《金汉列美》，彝剧《曼嫫与玛若》、《阿佐分家》，维吾尔剧《艾里甫·赛乃姆》，湘西苗剧《团结灭妖》，广西苗剧《友蓉伴依》，阜新蒙古剧《桃儿》，新城戏《箭帕缘》等。这些剧目表现了本民族的习俗生活，反映了本民族的审美心理、信仰和情感意愿，运用了具有民族特色、风格的艺术形式和语言，塑造了具有民族性格的舞台艺术形象，反映出民族的整体文化风貌，因而成为各剧种的剧目典范。

譬如藏戏，其剧目主要取材于历史故事、民间传说、印度文学、佛教经典和世俗人情，所反映的社会历史内容非常丰富。藏族有著名的长篇史诗《格萨尔王传》，与《江格尔》、《玛纳斯》并称为“中国三大英雄史诗”。格萨尔是岭国国王，一生征战四方，是被藏族人民神化和理想化的人物。在四川、青海等地藏区，流行着许多根据长篇史诗《格萨尔王》创编的剧目，如《霍岭大战》、《地狱救妻》、《达岭之战》、《赛马登位》等。而在西藏地区，演出的是源出佛教经典和历史人物的“八大藏戏”，即《诺桑法王》、《文成公主》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》，它们是藏族古代戏剧文学的经典之作，数百年来常演不衰。

中华人民共和国成立后，一些少数民族剧种也创作、演出了一些现代题材剧目。剧作者从社会生活中提取素材，以现代戏的形式表现各种典型事件，反映各族人民丰富多彩的现实生活，如藏戏《解放军的恩情》、壮剧《水轮泵之歌》、白剧《红色三弦》、彝剧《半夜羊叫》、蒙古戏《慰问袋》、维吾尔剧《血迹》、满族新城戏《战风沙》、傣族赞哈剧《凤尾竹下》等。

此外，由于少数民族与汉族戏剧在发展过程中的相互交流、影响，少数民族戏剧从汉族戏剧吸收、借鉴一些艺术精华以丰富、充实自己，移植演出了一些汉族剧目，如傣剧《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《杨家将》、《穆桂英挂帅》，就是根据汉族剧种滇剧、川剧改编的。这种不同民族间的艺术交流，促进了各民族戏剧的发展。

第三节 少数民族戏剧艺术

中国戏剧艺术是各民族人民的共同创造，少数民族与汉族的戏剧剧种同生共长于深厚的中华民族传统文化土壤中，因而它们在生成与发展过程中便形成了共同的客观规律。试将少数民族戏剧剧种与汉族戏剧剧种相比较，我们不难发现，尽管它们所处的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术渊源等条件各不相同，但在从其艺术母体逐渐衍变为戏剧剧种的生成过程中，却顺延着相同的发展轨迹，即都是由歌舞、说唱综合发展而成的。

以目前我们所看到的众多少数民族戏剧剧种而言，无论是南方抑或是北方的民族剧种，无论其剧种的民族风格和艺术特色有何不同，然皆发端于本民族的音乐、舞蹈、说唱等艺术源头。如作进一步的具体分析，大致可归纳为三种生成样式：

1．由民间歌舞发展而成，如彝剧、苗剧等。

2．由民间说唱发展而成，如唱剧、新城戏等。

3．以民族歌舞、说唱为基础，但在发展过程中受到宗教的较大影响，如藏戏、傣剧等。

譬如对民族歌舞的吸收运用：西藏藏戏在正戏开演前，先要舞狮子、舞野牛，由“温巴”（猎人）打圆场，再由“拉姆”（仙女）作歌舞表演，然后进行“甲鲁”说唱，这和藏族固有的歌舞艺术有明显的继承关系。维吾尔剧的表演，吸收了维族传统的“十二木卡姆”音乐和“来派尔”、“赛乃姆”舞蹈，其伴奏乐器热瓦甫、弹拨尔、独它尔、手鼓等，亦皆来自于维吾尔族民间。傣剧的表演，唱腔以傣族民歌为基础，舞蹈化用了传统的孔雀舞，打击乐运用了民族的铓锣和象脚鼓。而在侗戏演出中，则有对“多耶”舞、芦笙舞、琵琶歌、侗族大歌等民族歌舞的广泛运用，构成侗戏演出的民族艺术特色。

再如对说唱艺术的吸收运用：朝鲜族的戏剧剧种之所以称为“唱剧”，即由于它是在朝鲜族说唱艺术“盘索里”的基础上发展形成的，是一种以唱为主、以舞为辅的民族戏剧形式。新城戏、八角鼓戏是从满族“八角鼓”民间弹唱艺术衍变而来的，它们都保留着根深蒂固的说唱艺术痕迹。此外还有傣族的赞哈剧、白族的大本曲剧等剧种，亦无一不是在其民族传统曲艺说唱“赞哈”、“大本曲”的基础上孕育形成的，即便仅从这些剧种的名称上，亦不难发现它们与说唱艺术的历史渊源关系。在一些少数民族剧种（如藏戏）的民间演出中，甚至还存在着演出脚本即是说唱本的现象，还存在着剧情讲解人贯穿全剧始终的演出结构，这就更加说明了说唱艺术是生成戏剧艺术的重要源头之一。

一些少数民族戏剧剧种，在其孕育生成的进程中，虽以民族歌舞、说唱艺术为基础，但在发展过程中却受到宗教文化的很大影响。如西藏藏戏的形成和发展，首先是植根于藏民族传统文化的丰沃土壤中。藏戏以海纳百川的融汇方式，集藏族民歌舞蹈、说唱念诵、百艺杂技以及宗教乐舞等各种艺术手段之大成，具有宽广博大的文化综合性，这是其生成、发展的基础。同时，它在发展过程中又受到中原文化、印度文化，尤其是藏传佛教的重大影响。

由于少数民族戏剧是在民族民间歌舞、说唱艺术的基础上发展起来的，因而在其音乐、舞蹈、表演、舞美诸方面，便显现出鲜明的民族特色，特别是它的舞台艺术表现，运用的基本是本民族特有的艺术形式。如在傣剧《娥并与桑洛》的演出中，男女主人公定情时，娥并向桑洛丢手绢并跳起了傣族孔雀舞，伴奏则运用了傣族传统乐器铓锣和象脚鼓；在彝剧《半夜羊叫》中，社员们在火把节时，演唱的是彝族山歌“放羊调”，舞跳的是彝族跌脚舞；在云南壮剧《螺蛳姑娘》中，螺蛳姑娘和阿甲赶陇端街时，演唱的是壮族传统唱腔“乖海咧”，舞跳的是壮族碗舞和手帕舞；在广西壮剧《金花银花》第一场“捞虾对歌”和第三场“拦路送歌”中，都有壮族人民特别喜欢的对山歌场面；在广西苗剧《友蓉伴依》中，音乐吸收了苗族情歌、古歌、哭歌、酒歌、拉鼓歌，舞蹈采用了苗族芦笙舞、踩堂舞、卡洛舞、赛曲舞，伴奏乐器运用了长号、木叶、牛角、卡协，服装应用了苗族织锦和蜡染工艺，民族特色十分鲜明和突出。