三、文人與琴

琴脱離廟堂巫師而成爲文人手中“絃歌”的工具，大約是從西周晚期至東周初期開始的。“士無故不撤琴瑟”逐漸成爲文人的時尚。琴與文人共呼吸、同命運、同生存、共發展，結下了不解之緣。所以琴與其他樂器不同，它不僅是造琴工匠製作的一種樂器，很多時候更是文人直接參與製作的、藴含了中華文化精髓的藝術珍品。前面曾經説過，早在先秦時期，琴就是文人手中賦詩絃歌的重要工具。據説孔子杏壇講學之時，在壇上鼓琴絃歌，弟子在壇下跟着習讀。到了兩漢琴更成了文人抒情寫意、修身養性與接受素質教育的必備工具。凡是有成就的詩人、文學家，如西漢的司馬相如，东漢的桓譚、劉向、馬融、蔡邕、蔡琰等，幾乎無一不是彈琴的高手。這種情況在三國魏晉至南北朝之世又有新的發展。以嵇康、阮籍爲首的“竹林七賢”都是琴的愛好者與熱心提倡者。在竹林山泉之間，七賢聚會，有的飲酒高歌，有的彈琴低吟。前述南京西善橋南朝大墓磚刻《竹林七賢圖》即是此景的生動寫照。據説阮籍的母親去世後，嵇康的哥哥嵇喜按照禮法去弔唁，阮籍毫不客氣，用瞧不起人的樣子來接待。嵇康聽説後，不按常禮，帶了酒和琴去弔唁，阮籍反而用極尊敬的樣子來接待。嵇康後來被司馬氏殺害，臨刑前還彈了一曲《廣陵散》，這就是千百年來傳誦的“《廣陵散》從此絶矣”的由來。文人愛琴解音，風氣之盛，整個南北朝時期始終未衰。所以無怪乎北宋琴史學家朱長文要説：“晉宋之間，縉紳猶多解音律，蓋承漢魏嵇（嵇康）蔡（蔡邕）之餘，風流未遠”，可見其影響之久遠。魏晉六朝是琴在藝術上日漸成熟的時代。嵇康“鄭聲實美好”和《琴賦》中關於“性潔静”與音樂美的論述，反映了時代的變異給琴樂帶來的深刻影響。這種情況到隋唐得到了進一步的發展。琴在那些素養較高的文人中間，成了生活中不可缺少的伴侣。他們聽琴賦詩，揮毫寫字，以琴會友。李白《聽蜀僧濬彈琴》、韩愈《聽穎師彈琴》、常建《聽張山人彈琴》、白居易《聽彈古淥水》、賈島《聽樂山彈易水》等大量琴詩，還有唐大曆間柳識《琴會記》等文，即其最好寫照。白居易甚至在他寫的《聽幽蘭》詩中還提出了“欲得身心俱静好，自彈不及聽人彈”的主張。我們知道，唐代是中國歷史上融匯吸收外來文化最開放的朝代。風靡整個社會的是經由絲路傳來的“鏗鏘鏜沓”的胡部新聲，唐玄宗熱衷的更是“頭如青山點，手如白雲飛”的羯鼓與《霓裳羽衣》之類融匯中外音樂風格的新樂，愛好新變已成爲時代的潮流。唐代的琴樂當然不可能超然獨立於時代氛圍之外而不受其影響，這就是唐代造琴工藝、演奏技法、記譜方法以至於琴曲本身都產生重大變化的原因所在。宋代大儒范仲淹在《與唐處士書》中批評宋以前的琴藝“妙指美聲，巧以相尚；喪其大，矜其細，人以藝觀焉”。就是説，追求的是美與藝術，而不是古來的傳統。他的話從反面證明魏晉隋唐確是琴眞正成爲藝術的重要階段。宋、元、明、清四代琴與文人間的聯繫更加密切。宋立國之初即以文治爲重，太宗、徽宗對琴有着特殊的愛好。他們精於彈琴作畫，善作詩文。傳世名畫宋徽宗《文會圖》與《聽琴圖》即其生動寫照。《文會圖》描寫了宋徽宗與一羣文人學士在御花園内寫詩宴飲的情景，後面石案之上放有一琴，説明彈琴與吟詩作畫寫字一樣，是文人雅集不可缺少的内容。《聽琴圖》描繪在一棵高聳入雲的青松之下，宋徽宗身穿道裝，信手彈琴，旁邊山石之上坐有兩人，正側耳傾聽，琴聲是那樣悠揚，令人心醉。在帝王的倡導與影響下，朝野上下，無不以能琴爲榮。徽宗政和年間，錢塘太守梅公在風景秀麗的西子湖畔舉行琴集，會集手下清客和杭州文人雅士，帶來名琴數十張，彈奏品評，一時傳爲佳話。元世祖忽必烈在立國之初，也曾下令召見來自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材也以能琴愛琴稱著於世。明、清帝王能琴愛琴之風更盛。明憲宗能琴名冠一時，傳世刻有“廣運之寶”印鑒的各式成化御製琴當可爲證。清康熙、雍正、乾隆三帝亦皆好琴。乾隆自幼琴棋書畫樣樣精通。他聽侍臣唐侃彈琴，曾寫詩一首以記其事。詩云：

蕭森梧竹含秋清，銀猊吐篆縈風輕。虚堂萬籟俱閒寂，唐侃琴操鏘鏘鳴。

一彈再撫餘音杳，松風水月襟懷渺。孤鶴横空唳一聲，繁絲弱竹喧羣鳥。

這首詩後來就刻在乾隆收藏的頭等三號宋“九霄鳴珮”琴上。乾隆還非常熱衷於收藏歷代名琴。他曾請侍臣梁詩正、唐侃將其藏琴斷代品評，分等編號，繪爲冊頁，記錄存世。乾隆晚年退位後，也經常以琴畫自娛。郎世寧畫《弘曆觀畫圖》對此有眞實的記錄。乾隆之子嘉慶皇帝也愛好古琴。影響所及，朝野上下，琴風之盛，空前絕後。本書所載明四王琴（寧王、衡王、益王、潞王）、崇昭王妃琴、董其昌款琴等大量傳世古琴，均可爲證。甚至有些人不會彈琴，也要附庸風雅，在牆上掛琴，在几上陳琴。琴成了文化的象徵。琴與文人既然密不可分，它的發展也就不能不受到各個時代文人的觀念形態、文化思潮、審美情趣的影響。若以唐爲界，總的傾向是，從聲多韻少向聲少韻多轉變。若結合演奏技法的變化來説，唐以前多繁聲促節的右手套頭指法，講究的是早期《廣陵散》等曲體現的氣勢、力度和節奏。中唐開始，特别是宋以後，右手套頭指法開始分解爲聲少節緩的單聲指法，左手指法得到充分的發展，這就是後期《瀟湘水雲》、《憶故人》等曲體現的對意境、情趣與韻味的追求。這種轉變的產生，有着極爲深刻的歷史原因。其中除傳統的儒、道思想外，中唐興起的佛教禪宗思想，影響尤大。同時這也是琴樂本身在藝術上進一步深化的反映。在整个藝術領域，這種藝術思潮的首倡者是中唐的司空圖，後來宋代嚴羽和明清之際的王漁洋又加以新的發揮。就琴的領域而言，唐代劉籍《琴議》“參韻曲折，立聲孤秀”、“遇物發聲，想象成曲”，薛易簡《琴訣》“聲韻各有所主”的提法，已肇其端。北宋朱長文《琴史》“心者道也，琴者器也”，成玉礀《琴論》“彈琴如參禪”的主張，始暢其流；明代末年徐上瀛《溪山琴况》“明心見性”、“神遊氣化”等論述，则達其巔。作爲古代精英文化的琴樂而言，如果説早期的氣勢與力度雖然奔放誘人，畢竟有點外在；那麼後期對意境、情趣與韻味的刻意追求，貌似平淡，然而卻更加内在深刻。就是説，它不僅要注意琴樂創作的心理特徵，而且要求琴樂描繪出種種特定的藝術境界，要求琴樂去捕捉和反映種種可意會而不可言傳的情感、思緒和種種抽象的哲理及想象。一般説來，奔放熱烈，雖非易事，畢竟容易取勝；淡而有味，似乎容易，其實難度更大。若無一定功力，往往流於平庸粗疏。若要隨心所至，臻其妙境，完全取决於琴家的情操氣質、藝術修養及其對藝術的理解。在這裏，中國琴樂眞可以説是寫心的藝術。這種富於東方哲學特色的藝術成就决不是一般民間音樂能比擬和企及的。所以説，琴樂之所以能成爲中國高雅音樂的代表，與中國文人的直接參與是分不開的。