四、取途方外的琴
既如此，接著我們就該追問：爲什麼古之琴可以群可以怨，後世卻哀怨獨盛而合眾之道罕聞？
消息之機，或可以由嵇康《琴賦》見之。嵇康此文一開頭，就批評一般才士鼓琴：“稱其才幹，則以危苦爲上；賦其聲音，則以悲哀爲主；美其感化，則以垂涕爲貴。麗則麗矣，然未盡其理也。推其所由，似緣不解音聲，覽其旨趣，亦未達禮樂之情也。”
琴是樂器，卻也是禮器，其音以中和爲貴，本應樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒，可是琴人演奏，爲了動人，越來越追求聲音和情感的表現，故出現他所批評的“哀怨”現象。
哀，一指聲音高越，所謂“哀音激楚”，凡誇稱繞樑三日、聲動屋塵者，俱易動俗耳之觀聽；二指情感之激動，能催人淚下。嵇康反對如此，認爲這樣的哀音並非中和之道，琴應該是紓解哀怨的。
他另作《聲無哀樂論》，其實也針對這一問題。說這些哀音感愴者，實僅爲一種技巧。演奏者本人並無眞實的情感哀樂，聲音本身也無所謂哀樂，僅是用一種技術在催動著聽者的感情罷了。
由嵇康的批評可知：琴之趨於哀怨，在魏晉久已成風，其原因乃是琴家追求技術表現以動流俗。
嵇康反對此風。但其反對之法，似乎反而助長了這種趨勢。爲什麼？因嵇康論琴，首先就將之定義爲：“可以導養神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近於音聲也”，把琴作爲處窮獨之時宣導情志之器，其道雖可紓解哀怨，但仍屬於對哀怨的處理，且當然會與合眾樂群者益遠！
其賦首先歌頌林壑清美、琅玕珍怪，接著說：“於是遁世之士，榮期綺季之疇，乃相與……制爲雅琴”。於是琴就成爲幽人隱士之器了，琴德愈高，琴勢乃愈孤。遂非合群之物，徒顯其離群索居之狀而已。
嵇康此舉，殆與當時一種高士琴風相呼應。琴由古代的君子之器，漸成高士之娛，與漢畫像磚所顯示的伎樂宴饗情境遂邈焉異趣矣。演奏者不再“演”了，奏時的場所也由“歌舞地”轉入“寂寞鄉”。文人高士、幽居遁世者，遂成爲這類琴風最主要的提倡者與踐行者。
隋唐以後，琴之文人化愈甚，話語權不在樂工而在文人，因此雖清樂仍以琴與諸器並奏，但文人所重，已不在其合樂而在於分，表彰幽獨、清冷自喜。
但我們看唐代謝觀的《琴瑟合奏賦》仍是說合奏。薛易簡的《琴訣》提出的琴德是：“可以觀風教、可以攝心魂、可以辨喜怒，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗、可以格鬼神。”觀風教、壯膽勇，都不是清逸自娛的事。楊師道《詠琴》則云：“久擅龍門質，孤竦峰陽名。齊娥初發尋，趙女正調聲。嘉客勿遽返，繁絃曲未成。”以琴遲客，顯然在當時也仍屬常事。
至於李頎《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。古戌蒼蒼烽火寒，大荒沈沈飛雪白。先拂商絃後角羽，四郊秋葉驚摵摵。董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往復旋如有情。空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川爲靜其波，鳥亦罷其鳴。烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墜瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長安城速東掖垣，凰凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至”云云，更說明了當時琴與胡笳尚不相遠，故能將胡笳曲翻成琴曲。
這樣的琴曲，也絕對不會是清、微、淡、遠的，毋寧更接近沈佺期《霹靂引》“歲七月，火伏而金生，客有鼓琴於門者，奏霹靂之商聲。始戛羽以騞砉，終扣宮而砰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣嗚唅以會雅，態欻翕以橫生。有如驅千旗，制五兵，截荒虺，斬長鯨”這樣的風格。
因此，琴之更進一步的文人高士化，可能還有待於宋代。南宋時期，浙派之特點已是清、微、淡、遠。毛敏仲、徐天民曾編《紫霞洞琴譜》；毛傳《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御風》、《莊周夢蝶》等曲。莊列遺風，不消說，當然是具有仙家氣息的；紫霞洞，也表明了他們修眞慕道的背景。
他們的影響深遠，元代《霞外琴譜》一書，即其繼聲；明代朱權《神奇秘譜》亦然。《神奇秘譜》全書共分三卷。上卷稱《太古神品》，收十六首作品。中、下卷稱《霞外神品》，收四十八曲。霞外自稱，已自道淵源了。因此朱權論琴，特別提及黃冠，其書序說：“琴之爲物，聖人製之以正心術、導政事、和六氣，調玉燭；實天地之靈器，太古之神物；乃中國聖人治世之音、君子養修之物，獨縫掖黃冠之所宜。”聖人治世、導政事，固然是琴的老傳統，可是他將之接上了神仙道家之趣，於是琴就“獨縫掖（儒生）黃冠之所宜”了。
與朱權時代相近的冷謙，也很重要。他是著名的道人。號龍陽子，著有《太古遺音》一書。他的《冷仙琴聲十六法》則見於明代項元汴的《蕉窗九錄》。十六法：輕、鬆、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，實即徐上瀛《琴況》之先聲。
琴既已如此仙化，佛化也當然隨之展開。北宋已有琴僧義海的弟子則全和尚作《則全和尚節奏指法》，收入《琴苑要錄》中；其後則有前文所提過的《枯木禪琴譜》等。枯木譜是廣陵派主要琴譜，而廣陵派在近代的影響，眾所週知。整個琴壇，自然就滿是幽人、高士、枯禪了。
這還有個時代環境問題。科舉既盛，士子專研經義，嫻於守文，而音樂之知能愈來愈疏，再也不是古代那個“君子無故不去琴瑟”的時代了。琴藝遂僅流行於伎藝人手上。伎藝人被視爲賤民，與士人殊類。士人要親近古琴，便衹能與方外擅長琴藝的釋道爲侶。這樣，釋道就更成爲主要的古琴傳播和闡釋群體了。