第3章 让高高在上者跪下来(2)
有鉴于此，我才在研究“文革”手抄本时特意指出，尽管后来有了舶自西方的上层小说，然而由于这种下层传统的潜在传承，仍使它在“文革”的“焚书坑儒”之后，率先在那个熄灯后的大黑天里，粗野却顽强地露出苗头来：
借助于“文革”时代这些不入“正流”的手抄本，我们却突然从中国底层的生活中，发现了所谓“小说”二字之最原汁原味的本土含义。它的第一层意思，无非是所谓“小”，即无论在内容还是形式上，都预先挑明了不会那么正儿八经，不会摆出西方大文豪的自命不凡，不会赋予这种文体太过沉重的承载；它的第二层意思，无非是所谓“说”，即具有强烈的口头讲述特征，以至于即使后世读到了载录的文本，也必须记得那不过是说书人的脚本，或者两场故事会之间的传递。[10]
由此也就不言而喻：那又必然是从社会下层强露出来的，或者至少可以说，是从被硬性打到了社会下层——比如五七干校或者劳改农场——的人群中强露出来的。于是，这也就越发引发了我们基于比较文学而发出的学科敏感：那些借着“小说”跟“novel”间的偶然语词搭桥，去强把蒲松龄跟托尔斯泰或巴尔扎克等量齐观的人，或者只想到“文革”的手抄本中去寻找中国的帕斯捷尔纳克或索尔仁尼琴的人，该是对文明间的“不可翻译性”何等地失察呀！
二、于史无征而于心有本
接下来，就要顺势进行一些理论发挥了：那些看似“荒诞”的话本、评书或戏文，虽然对于往事采取了“戏说”的态度，无端地生造出“于史无征”的离奇情节，然而，在它们“荒诞不经”的表面形式之后，这类文本又另有一番自身的规定性在，并且也就在这样的意义上，又另有一种自身的严肃性在；不然的话，我们也就无从解释，它们何以会朝着如此确定的方向来步步发展和推演。——既是这样，那种暗中规定着这种方向的力量，也正是我们在此想要着重说明的，文学性思维的自身理由了。
正因为在“荒诞”的戏说中，又可见出相当严肃的一面，我们也就应当转念来彻悟到，文学和史学虽则有谐有庄，但那终究只属于表象上的分野，而如果就骨子里来讲，它们又都属于人类思维之不可偏废的侧面。——因此，就像人脑需要两个相连的半球，才能保持必要的平衡一样，人类的文学思维和史学思维，也同样需要彼此显出积极的互补性；而且，也只有当它们有效地叠加起来，我们的视野才会稍显得全面和正常，否则的话，就一定会导致精神分裂、思想偏执或行为偏瘫。
甚至进一步说，就算在史学之上又叠加了文学，我们对于文明事实的把握与理解，仍有可能还是留有相当的裂缝和盲区。否则的话，社会学的个案研究，人类学的田野调查，文化研究的结构解析，乃至纪录镜头的跟踪拍摄，如此纷繁多样的叙述方式，也就没有必要再跟着被发明出来了。——极而言之，尽管这样的知识扩张或爆炸，已经在强烈地挑战着我们阅读的能力，我还是要并不解渴地说，就算把现有文体方式全都囊括进来，我们的知识视野仍会闪出大量的裂缝，所以在这个意义上，作为一种古典理想的学识“通才”，终会是可望而不可即的人格极境。
当然无论如何，仍然值得感到庆幸的还是，仅就本文的论述要旨而言，我们毕竟还能在历史学的文体之外，又保有另一种要自觉去拉开距离的文体。从它们的本性来说，如果历史学的精神样态，自有一个修正或校准的基线，那就是迄今尚存的史料对此是否给予支持，那么，文学的精神样态，也自有一个修正或校准的基线，那就是人心本身对此是否愿意首肯，哪怕是在蹈空或虚拟的想象中予以首肯。——在这个意义上，对于史学与文学这两种思维方式，就不应该像亚里士多德在《诗学》里那样，只根据它们跟真理的“距离”而做出排序，而应转念看到它们实则各有各的真理，一个表达了事物之“实际如此”的一面，一个则表达了事物之“想当然尔”的一面。
即使只是沿着现在达到的简明立场，我们便已经可以去顺势澄清某些误解了。比如，经常给人们带来尴尬的是，不管学术界已经构造出了多少美学高论，可对于艺术作品的起源与标准，通行的看法总还会是最为朴素的“模仿论”；也就是说，一般大众——也包括掌管作品检查的、禀有一般品味的官僚——总会以“像，还是不像”的标准，来判定具体作品的高下、是非与成败。他们顶多会在碰到正中下怀的“夸张变形”时，如果本身还念过几天干瘪文艺理论的话，就去以一种强词夺理的口吻来说，这虽然并不属于“生活的真实”，但却属于“艺术的真实”，因而就仍然属于“更高的真实”。
出于同样的理由，如果回顾一下希特勒、斯大林等人的艺术标准，就不难从那种四肢发达的壮硕女体中，从那种浓眉大眼的样板造型中，或者从那种最终审判式的播音语调中，看出一个绝非偶然的共通点来，那就是绝对容不下任何对于生活外表的变形——尽管反过来说，如果再把这样的“真实形象”带入现实的生活，也肯定会把现实中的人群吓一大跳。而基于这种不约而同的品味，他们也就总会在绘画、文学和戏剧的形象中，要求去向现实的或写实的标准或品味看齐；如若不然，他们也就早为任何形式的越出雷池，准备好了诸如此类的严厉帽子：要么是“颓废”，要么是“腐朽”，要么是“资产阶级”，要么是“形式主义”，不一而足。
比如，从晚近以来的绘画界那里，对于徐悲鸿和林风眠之间的天平失衡，总会听到某些心有不甘的嘀嘀咕咕。只可惜，这些议论又总是不能放眼去看到：其实当年从车尔尼，到斯坦尼，到高尔基，再到巡回画派，根本就没给林风眠那样的“写意”笔墨，或者说，根本就没给塞尚式的“平行”主张，留下足以从容发展的想象空间。——别的不说，就连当年想要委曲求全地或曰跪着造反地，想要“接着”正统的话语来讲，也去把“现实主义”说成是“广阔的道路”，亦照样会被列入当年所谓的“黑八论”，而遭到开除党籍和打成右派的厄运。说到这里，忍不住就要引述一段当年的“黑论”，试试读者还能否从中品出任何“异端”的味道：
现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格，就可能达到多么广阔，多么丰富。它给了作家们多么广阔的发挥创造性的天地啊！如果说现实主义文学有什么局限性的话，如果说它对于作家们有什么限制的话，那就是现实本身、艺术本身和作家们的才能所允许达到的程度。[11]
反讽的是，既然如此拘泥板结的艺术道路，已被挑明了并不是“广阔的道路”，那就只能是相当狭隘的道路，乃至越走越窄的死路了吧？很可能，正是针对其本国语境中同样刻板的模仿主张，简·爱伦·哈里森才写出了如下的议论：
亚里士多德说：“艺术模仿自然。”对此有许多误解。它指艺术是对自然物体的复制或再现。但是，亚里士多德所说的“自然”并不是指受造物的外在世界，他的意思更像是指产生创造性的力量，而不是已经产生的。我们可将这句希腊文的句子翻译成“艺术，像自然一样可以创造事物”。或“艺术行为像自然一样正在创造事物”。[12]
那么，这样的释读就可以算作“正解”吗？——自己对这一点完全没有把握，而唯一能有点把握的也只是，这种解释肯定是有感而发的，其所针对的肯定还是那类“像，还是不像”的粗鄙标准。
然而，如果允许我从中国这边寻找例证，那么笔走龙蛇的古代“书法”又能像个什么呢？恐怕充其量也只能像是“汉字”吧？就算张旭（或林散之）的草书再受后人推崇，也并非因为它真像“公孙大娘舞剑”（或“万马奔腾”）吧？同样，如果允许我继续从中国寻找例证，那么古代建筑外挑上翘的“飞檐”又能像个什么呢？恐怕充其量也就只能像是“屋角”吧？就算它给整个屋顶带来了飞举之势的幻觉，也并非因为它真像“大鹏展翅”吧？还有，如果允许我再来寻找例证，那么轻灵雅洁的明代家具又能像个什么呢？顶多也就只能像应用性的“桌椅板凳”吧？就算它曾被西方美术史家（如Sarah Handler）推崇为“功能性雕塑”（functional sculpture），也并非因为它真像是希腊罗马的大理石雕塑吧？……
我想，正是出于这种高出一头的艺术理解，苏东坡当年才会写出“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”[13]的诗句来。而与此相关，自己近来颇有些迷恋石涛，所以，也就从他的笔下看到了与之相通的议论：
古人立一法非空闲者，公闲时拈出一个虚灵，只字莫作真识想，如镜中取影。山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。下手时他人旬起止不可得，此真大家也。不必论古今也。[14]
诸如此类的论述，又勾起了我对于往事的回想，因为自己在二十多年前便已写道：
在关于“程式和眼睛”的关系问题上，他（贡布里希——引者）所强调的后天习得的概念化物象对于人们审美体验的决定性影响，便跟我在十几年前登临黄山时的思考完全吻合，因为当时我就疑心，其实人们之所以对这座名山的山势特别地默契于心流连忘返，决不是因为它的外形如蔡仪说的那样更具有“典型性”，而只不过是因为人们先前已经看惯了中国传统的山水画。[15]
当然，如果石涛在此更强调的，是他作为画家的“镜中取影”和“笔头灵气”，那么我作为理论家更想强调指出的，则是艺术思维的“无中生有”的创造能力，以及它转而对于现实的能动关系。
顺便再来推荐一下，刚刚约请友人译出了马尔科姆·安德鲁斯的《寻找如画美》一书，这本书更让我们逼真地看到了此间的能动关系：
事实是，美学概念的如画美阶段从未真正结束过。我们把“the Picturesque”当作一个评价自然景色和古代建筑的术语使用，就像我们乔治时代的前辈们一样：唯一的区别是我们不再为它的精确意义而烦恼。尽管如此，它依旧传递着这样的一种感觉：我们所看到的一切与绘画、明信片、旅行日记和日历图片所宣传的理想化的乡村美非常相似……如画风景的存在如今依旧非常明显，一个简单的例子就是：现在我们在鉴赏自然风景时，其标准依旧非常依赖一切能够框定或界定的风景：照相机的取景器取代了克劳德镜的功能，成为确定美丽风景的手段，用之于现代旅游业对自然风景的推销。当前巨大的产业规模表明：我们所有人都在养成欣赏风景、评论风景的习惯，而这些习惯早在两百年前就已经被一个有闲的精英阶层发展和界定了。[16]
所以，千万不要被石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”的说法给迷惑了，——那毕竟不过是些供他来发挥想象的草图。事实上，艺术思维一旦弄得“出神入化”起来，自会有其发端于人心的强大源泉，而现实生活中的纷纭物像，也无非是触发灵感的催化剂而已。与此同理，在诗风上跟同光体一脉相承的钱锺书，却竟在他的选本序言里引证毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，即所谓“生活”的源泉“使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”，从而认定“宋诗就可以证实这一节所讲的颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把‘流’错认为‘源’的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模地发展，具备了明确的理论，变为普遍的空气压力，以至于罩盖着后来的元、明、清诗”。[17]就此，我们顶多也只能替他辩解说，那大概并不是出于理论的无能，或艺术品味的粗俗低下，而只是特殊语境下的违心变态说法。
由此可知，一方面无可讳言的是，文艺就是这么被“想当然”地被虚构出来的，并不能到现实中去找到它的“母本”，更不应沿着生活逻辑去对其进行“修正”，甚至也不应当表彰它是“高于”生活的。而另一方面又不可否认的是，文艺又的确是沿着人类的心向而生成的，直到它能凭空生造出一个不同的结构来，——此外，既微妙又辩证的又是，艺术家还的确就曾利用这样的虚构，来实质性地、强有力地和不可逆地，影响着我们赖以生存的社会语境，无论是去美化它还是去败坏它、催眠它还是唤醒它。
如若不信，那就试想一下卡夫卡的《变形记》吧，那里哪有什么实际生活的影子呢？谁曾在现实环境中见过那种人变的甲虫？然而，西方的文化语境发展到了今天，又有哪一篇作品能够再大过它的影响？它简直使所有的现代人都多多少少地，变成了卡夫卡意义上的这只可怕的甲虫。——也正因为它的影响实在太过巨大，而且因为这种影响又太过压抑，我有时甚至会不厌其烦而且想入非非：要是他写过的那些倒霉玩意儿，全都被“不当回事”地付之一炬，那么当代西方如此丑陋的艺术表象，又会是怎样的一副模样呢，会不会比现在的更引人入胜一些呢？