第二节 “十七年”中国少数民族题材电影生产格局与基本样貌

新中国成立初期，中国电影创作在意识形态和艺术技术上受到苏联电影很大的影响。电影的行政管理体制，是在计划经济模式下借鉴苏联的电影管理模式建立起来的，政企合一，指令性电影计划与电影的创作生产、发行放映联系起来。

一、生产状况

1949年9月29日至30日召开的第一届中国人民政治协商会议第一次全体会议，通过了具有临时宪法作用的《中国人民政治协商会议共同纲领》，确立了新中国处理民族问题的基本原则和基本政策，这就是：按照中国国情建立单一制的统一的多民族国家，确认实行民族区域自治为解决国内民族问题的基本政策，用法律形式确定中国境内各民族的平等地位和平等权利。查阅共同纲领第六章，其中专门就新中国的民族政策做了4条原则规定，包括少数民族的政治权利、经济权利及文化权利。对于少数民族的文化权利，纲领这样规定：“各少数民族均有使用和发展其语言文字、保持或改革其民族习惯及宗教信仰的自由。人民政府应帮助各少数民族之间的信任和团结，增强各民族对祖国的认同与热爱”。

这样的政治社会历史背景，为我们提供了观察少数民族题材电影发展的基石：首先，面对复杂的国际政治局势，新建国家需要团结各族人民以增强内部凝聚力；其次，取得文化领导权的无产阶级需要重塑国家内部文化，以配合党的各项工作的展开。在新中国初创时期，民族问题本身错综复杂，少数民族聚居地区经济、文化落后，历史上形成的民族隔阂难以消弭，少数民族对新生政权的认同感和归属感尚未建立，不少汉族干部的民族观念及民族政策水平也参差不齐。正是在这样的历史背景下，电影，这一文化的意识形态国家机器，因其所具有的故事性、普及性强且感染力迅捷的特点，迅速成为国家针对当时现实所积极采取的一种文化策略。它以“解放”和“发展生产”作为叙事母题，多方面反映了社会主义国家在百废待兴的情况下开展经济建设，并建立起了平等和谐的民族关系。

1949年11月，随着东北电影制片厂（1955年2月更名为长春电影制片厂）、北京电影制片厂、上海电影制片厂陆续成立，新中国的国营电影制片厂确立了其在电影业中的主导地位。1952年8月1日，又成立了以拍摄军事题材影片为主的八一电影制片厂。1956年之前的少数民族题材影片，基本上都是由东影厂、上影厂及八一厂摄制完成的，如东影厂的《内蒙古人民的胜利》《草原上的人们》《猛河的黎明》，上影厂的《金银滩》《山间铃响马帮来》《哈森与加米拉》《沙漠里的战斗》，八一厂的《脚印》。“在1949年至1976年间，国营电影制片厂基本上都处于‘加工工厂’的地位，即生产计划、题材比例、剧本选择基本上都是由电影局一手包办的，甚至摄制组也不是资源组合的，摄制影片的生产组织不是以导演为中心，而是以行政领导者为中心”。这一电影生产体制基本上是模仿苏联而建立，与一体化的社会主义计划经济体制相匹配并一直延续到20世纪80年代中后期。

国家还在20世纪50年代陆续兴建了珠江、西安、峨眉、潇湘、天山、广西、内蒙古电影制片厂，这些厂是在考虑了地域、民族分布后建立起来的，至此，新中国已建立了11个故事片厂。值得一提的是，少数民族自治区成立后，也相继建立了电影制片厂，例如1956年成立的内蒙古电影制片厂和1959年成立的新疆电影制片厂（1979年更名为天山电影制片厂）；1958年7月，云南民族电影制片厂成立，这是全国唯一以“民族”冠名的电影制片厂。上述三家制片厂及广西电影制片厂后来都成为少数民族题材影片的主要生产力量，它们立足于本地丰富的民族文化资源，以拍摄本民族或本地域少数民族影片为主。内蒙古电影制片厂每年都会生产出4～5部民族电影，最多的时候一年生产的影片达7部之多。天山电影制片厂在改革开放后迎来了生产的高峰期，共拍摄了100多部民族题材影片。这也是为什么蒙古族和维吾尔族影片在族别影片中数量居首的原因。

整个20世纪50年代到70年代，少数民族地区的电影工业并不是孤立发展的，它获得了全国其他地方的支援，体现出了国家文化工业均衡发展的战略和集体共享的社会主义政治文化特征。内蒙古电影制片厂、广西电影制片厂都是由长春电影制片厂（简称长影厂）援建的。以广西电影厂为例，它是长影厂和中央新闻纪录电影制片厂联合援建的，最初只能生产少数民族语言译制片和新闻片。1960年，长影厂到广西拍故事片《刘三姐》，广西厂的工作人员做辅助，影片拍摄的过程，实际上也是长影厂为广西培养故事片拍摄人才的过程。由于长影厂电影的拍摄，边疆少数民族地区很快有了自己的电影明星。比如广西有主演《刘三姐》的黄婉秋，云南有主演《五朵金花》的杨丽坤，这些边疆地方戏曲或歌舞演员成为享誉全国的电影明星后，并没有被吸纳到全国的经济和文化中心，而是仍然留在了本地的文化工业中。

历史证明，建立民族地区电影制片厂这一顶层设计为全国少数民族电影事业勾勒出了重点发展的地域空间，少数民族电影四大生产基地由此奠基，经过几十年的发展，这四大民族电影制片厂为西部主要少数民族地区的电影的摄制、译制等工作做出了巨大贡献，尤其是天山电影制片厂和内蒙古电影制片厂硕果累累：培养了塞夫、麦丽丝、广春兰、金丽妮、卓·格赫、宁才、高峰、西尔扎提·亚合甫等一大批优秀的少数民族电影创作人才，出品了《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》《不当演员的姑娘》《吐鲁番情歌》《美丽家园》《大河》等优秀的少数民族题材影片。

除了拍摄主体为国营电影制片厂外，拍摄资金也全部由各级政府出资，发行统购包销，这种电影体制既保证了少数民族电影创作的繁荣，也使国家能从整体上把握住这类影片的发展方向。总体而言，国家首先在生产格局上保证了此类题材样式的产出规模；其次，还从政策层面来推动少数民族题材电影的生产。1954年秋，中央电影剧本创作所制定并公布了《1954—1957年电影故事片主题、题材提示（草案）》，共提出了9个创作方向，其中就包括了“少数民族人民生活”。《草案》还对这类题材中的人物设置、主题内容等都做出了详尽的“提示”，这在某种程度上说明国家将少数民族题材电影的生产置于新中国电影工业一个非常重要的位置，但也束缚了创作的多样性，造成了影片故事情节的僵化和人物形象的单一。

与此同时，电影在生产过程中也会受到来自各个方面的“内容控制”，这一点从新中国成立后第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》的创作和几次修改过程便得到充分的体现。1950年4月28日起，由东北电影制片厂摄制完成的《内蒙春光》陆续在北京、天津等地影院上映，这部革命题材影片描述了解放战争时期，内蒙古东部的蒙汉两族人民在共产党的领导下，战胜共同的敌人——国民党匪帮，取得民族解放的故事。影片不仅展现了内蒙古大草原迷人的自然风光，还启用了蒙古族演员，并将蒙古族民歌《嘎达梅林》作为主题歌，这些民族元素是中国电影诞生以来从未有过的内容，为观众带来了独特的视听感受。因此，它一上映就受到了观众的欢迎，并得到了各大报刊的好评。然而，影片却很快遭到停映，原因是它将蒙古族王公处理成了负面人物。5月6日，中央电影局通知导演干学伟到北京电影制片厂放映室接受影片复审，相关领导都指出，电影在反映党的民族政策上有错误，不利于团结和争取少数民族的上层分子，并决定停映。5月7日，周恩来专门指示文化部召集文艺界人士进行座谈，并对这部影片的修改提出了意见。根据这些具体意见，影片创作人员进行了一次较大修改，原片54场，只保留了28场，重新拍摄16场，部分修改10场。在修改后的影片中，蒙族的王公最终醒悟了，成为党争取过来的对象。后来影片又经毛泽东看后，将片名改为《内蒙人民的胜利》，并指出前边加上一场戏。经过这一翻“波折”，影片终于得以和观众重新见面。

由是观之，在电影的生产过程中，当时占统治地位的意识形态正是通过政策法令、思想政治工作、上级领导的指示，甚至激烈的政治斗争加以实现的。这一时期的少数民族电影，由于受到多种限制，创作人员但求政治无过，不求艺术有功，使得影片的种类和风格都非常单一。《金银滩》的导演凌子枫曾坦承，由于受政策限制，艺术创作失去了个性与想象力。

二、艺术上的探索及突破

从1949年至1966年的“十七年”，我国共拍摄了50部少数民族题材影片。国有电影体制的“计划生产”“财政拨款”“统购包销”模式有效地促进了这类电影的繁荣，但严格的“内容控制”也使其难以在艺术上有所突破。神话、传说、宗教、习俗等本是少数民族日常生产生活中不可或缺的，也是少数民族文化的重要组成部分，但由于与当时的政治路线、意识形态以及一元化的文化观念相抵牾，这类素材常常被处理成封建糟粕或是反动阶级用来麻痹和毒害人民的精神鸦片。这一时期，少数民族影片基本上都是现实主义题材，只有《阿诗玛》《刘三姐》是分别根据彝族、壮族的民间传说改编，但实际上，它们也是在神话、传说的外在形式下表现民族的生活场景和社会环境的。另外，主创人员还会主动过滤表现少数民族日常稼穑、祭祀等的镜头，而代之以边境政治斗争或社会主义生产建设。

“十七年”的少数民族题材电影基本贯穿着关于“成长”的主题，大多叙述了个人成长与革命事业的勾连关系，个人成长都留下了历史的印记，以此来体现主流意识形态的要求。藏族题材影片《农奴》（1963）是这一时期少数民族电影的巅峰之作，通过农奴强巴的个人命运展现了西藏从1951年和平解放到1959年平叛这一时期的社会现实。在彩色片已经发达的时代，创作者却用黑白色调来表现农奴生活的压抑与痛苦，强巴从非哑巴——哑巴——开口说话，象征着从非人到做人的历史性转折。而三次摔农奴主少爷朗杰，则表现反抗从本能到自觉。显然，影片把受压迫者的觉醒与反抗斗争的必然性作为主题，显示了革命斗争的历史趋向。在拍摄中，导演舍弃了表现西藏自然风光和田野丰收的镜头，将生活内容简化为阶级斗争：类似这样的艺术处理在同时期的少数民族影片中并非个例。影片的异质化特征仅限于异域风光、民族服饰和音乐歌舞，人物的思想性格、语言行为与汉族并无二致，这类影片成为国家缔造大同的手段。正如格尔茨所指出的，当一个新国家成立时，为政者总是希望各族群放下根基性的族群感情联系（primordial ties），而团结在造成国家群体的公民联系（civil ties）之中。因此我们看到，民族国家把它的合法性以及政治上的稳定和安全建构在对其公民文化同质性的诉求上，把个体导向了国家主流文化同化的社会化过程。由此，民族国家将少数民族纳入到一个共同的框架之中，以增强和调动整个国家的政治内聚力。

值得一提的是，这一时期的少数民族题材影片保留了一方难得的空间，在表达政治立场和意识形态诉求之外，融入了这类题材所拥有的奇异美丽的地域风光、惊险刺激的剧情以及对男女爱情的描写。例如《神秘的旅伴》（1955）就因其“少数民族风情+惊险样式”的特色而获得观众的喜爱，该片于1956年春节上映之后，取得“映出15263场次，观众9086513人次，盈利298225元”的票房佳绩，青年演员王晓棠也因此成名。爱情是艺术最古老的母题之一，同样也是电影艺术基本的叙事母题。1949年之后的新中国电影，唯独少数民族题材成为可以“合法”表现爱情甚至传达性意味的特殊题材。像《草原上的人们》（1953）里男女主人公在表达爱情时出现了接吻镜头；《山间铃响马帮来》（1954）中也摄取了男女主人公在芭蕉叶下接吻定情的场景，尽管画面短暂，但仍被称为“新中国电影最温暖的第一吻”。在《哈森与加米拉》（1955）中，描写哈萨克族一对青年男女纯洁的爱情故事，他俩被迫过着原始人一样的生活，给生下的孩子起名“玛合拜特”（爱情之意）。此后，在《五朵金花》（1959）、《刘三姐》（1960）、《阿诗玛》（1964）等片中，率真浪漫的爱情表白、色彩艳丽的民族服饰、热辣奔放的民族舞蹈及曲线毕露的女性身姿，无不体现出这些特点。学者詹庆生在分析电影性道德的合法化机制时曾指出：“在世界艺术史上，某些特殊题材类型为性场景的呈现提供了巧妙的道德装饰。如西方绘画领域中，裸体画涉及裸露动机的问题，直到1860年，画家仍须寻找裸体画的某种说得过去的、画得出来的理由。西方画家一般借助三种题材来解决这个难题：一是宗教题材；二是神话题材；三是具有异国情调的、东方风格的绘画题材”。与绘画领域相类似，电影也将某些特定题材作为具有性意味场景的“装饰”，古装或异域风情几乎是国际影坛通行的表意策略。在我国思想控制异常严格的“十七年”时期，少数民族题材电影自然而然地承载了爱情这一基本元素。

不妨说，这一时期的少数民族题材电影具备了类型化的特点，主要体现在：将类型化的叙事（公式化的情节和定型化的人物形象）与少数民族习俗、服饰、自然风光、民族音乐、歌舞等视听元素相结合，使影片呈现出一种别样的新鲜感和可刺激观看欲望的陌生化特性。类型化发展与这类影片的创作主力军密不可分，他们“大都是在建国前大都市里闯荡的电影工作者，或曾经在市场中直接面对观众，与好莱坞商业类型电影硬碰硬对抗较量；或是半路出家，靠大量观摩好莱坞情节剧类型而学习专业技能；又或是多年编演舞台剧，重视观众心理，关注演出效果的创作者，如《五朵金花》的导演王家乙、《冰山上的来客》的导演赵心水等”。他们深谙好莱坞商业影片的创作规律，非常重视影片的观赏性、类型化以及接受程度等问题。

“十七年”间相对稳定的政治、经济、社会环境也为少数民族题材电影的类型化尝试创造了条件。在“双百”方针鼓舞下，1956年成为新中国“十七年”电影发展的又一次高峰。当年10月，电影局在北京召开了著名的“舍饭寺胡同会议”，提出著名的“三自一中心”（即自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心）的重要主张，会后发布了《关于改进电影制片工作若干问题》的文件，使整个电影界深受鼓舞。同时，新中国少数民族政策的制定和实施，也直接刺激了“十七年”少数民族题材电影的勃兴，长期为“政治第一，艺术第二”思想所束缚的电影艺术家们在这里找到了挥洒才情的一方天地。“在电影几乎为广大人民群众唯一文化娱乐手段的建国之初，少数民族题材电影依托电影艺术所具有的视听优势，直观、生动而又迅速地向亿万人民群众宣传党的少数民族政策，从而成为民族政策话语的阐释者和党在少数民族地区进行意识形态文化斗争最可靠的文艺工具”。

鉴于此，“十七年”的少数民族题材电影是任何一位研究中国电影美学的学者不能忽略的。金丹元教授在《新中国电影美学史（1949—2009）》一书中写道：“它大概是二十世纪五十年代，乃至整个‘十七年’电影中最具民族审美特征和最能体现‘人民性’美学理念的一种唱响新时代、新生活主旋律的类型电影之一……少数民族独特的地域风貌、民族风情、服饰文化，使新中国银幕呈现出新奇浪漫的审美情趣，观众也从中获得了一种来自曾被边缘化的民族地区所独具的‘陌生化’审美”。这类影片在将少数民族地区纳入国家民族统一话语导向的同时，呈现出与某些政治说教味重、人物形象脸谱化的主流电影迥然有别的艺术追求，在一定程度上也还原了电影的娱乐性和应有的影像化审美功能。

如前所言，电影的思想性和教育性并不排斥审美性，“十七年”少数民族题材影片的审美价值主要体现在：其一，它打破了题材禁区，较多地展示了主人公的爱情生活和丰富的情感世界，悄无声息地实现了“人”由政治符号向人自身的回归。虽然其间革命与反革命的政治斗争依然是推动情节发展的主要态势，但当影片进入民族文化的体系中时，影片的叙述便不知不觉地渗透了民间文化的亲和力和人的生命的张力，使得影像更具现实性、更符合生活的原生态。在少数民族电影中，不仅因民族风情的特殊性，对爱情的正面歌颂给人许多美好的遐想，而且，女性气质、女性性征在影片中也获得了较自由的体现，包括女性的娇柔、温情，华美的服饰，能歌善舞的才能都不同程度地在询唤着她们的性别身份，同时，在她们参与社会活动、民族斗争的过程中也有意无意地确认了自己的主体意识。这也喻示了少数民族题材在进入国家话语和国族想象时有多种表现形式的可能性。其二，民族风格浓郁的音乐成为构成少数民族题材电影的重要艺术元素。在通俗音乐被视为异类而受到抑制的年代里，很多少数民族题材电影的音乐作品，如影片《草原上的人们》中的“十五的月亮”、《芦笙恋歌》中的“婚誓”等，都在其优美的民族曲调中程度不同地再现了少数民族青年男女的情感生活和对爱情的热烈追求。这些歌曲受到人们的广泛喜爱，一定程度上填补了人们对于娱乐性音乐作品的欣赏需要。新颖的题材内容、多样的表现形式、浓郁的民族风情、鲜明的地域特色，这些特点还原了电影的本体性价值，使少数民族题材电影成为中国电影史上的一个“艺术神话”。