四百下
The 400 Blows, 1959

我要求一部影片或表现电影创作之乐，或表现电影创作之苦。我对介于两者之间的状态丝毫不感兴趣。

——弗朗索瓦·特吕弗

在所有以少年为题材的故事中，弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1959）是最感人的作品之一。这部影片取材于特吕弗本人的早年生活，表现一个生长在巴黎的机智男孩如何贸然闯入违法犯罪的世界。成年人把他当做捣蛋鬼，但当他在卧室里给巴尔扎克的神龛点上蜡烛时，我们却得以分享他真情流露的一瞬间。影片的结尾镜头为人熟知：摄影机拉近、定格，男孩直直地望着镜头。他刚从禁闭室里逃出来，正走在沙滩上，处在陆地与海洋之间，过去与未来之间。这是他第一次看见海。

让-皮埃尔·莱奥德（Jean-Pierre Leaud）所饰演的安托万·杜瓦内尔拥有一种与众不同的严肃气质，仿佛早在影片所展示的故事开始之前就承受过莫名的心灵创伤。《四百下》是演员莱奥德与导演特吕弗长期合作的开始，在短片《安托万与柯莱特》（Antoine and Collette,1962）、正片《偷吻》（Stolen Kisses,1968）、《婚姻生活》（Bed and Board,1970）、《爱情狂奔》（Love on the Run,1979）中两人延续了安托万这一角色。这几部影片各有优点，《偷吻》更是特吕弗最好的作品之一，但《四百下》以其简洁的风格、丰沛的情感自成一格。这是特吕弗的第一部长片，也是法国电影新浪潮的开山作之一。我们感到这部影片是特吕弗的肺腑之作，他将它献给声望卓著的法国电影评论家安德烈·巴赞（Andre Bazin），当特吕弗处于人生转折点时，是巴赞将这个没有父亲的年轻人庇护在自己的羽翼之下，帮助他摆脱动荡不安的生活，走上电影创作之路。

《四百下》很少为制造某种效果而做什么处理，每一个细节都是为了使最后一幕更有冲击力。影片向我们展示的安托万只有十几岁，跟母亲和继父一起住在一套没有电梯的狭小公寓里，进进出出都得从别人身边挤过去。他的母亲（克莱尔·玛瑞埃尔[Claire Maurier]饰）一头金发，喜欢穿紧身上衣，贫困的生活、爱惹麻烦的儿子以及与男同事的婚外情使她心烦意乱。他的继父（艾尔伯特·雷米[Albert Remy]饰）还算不错，为人随和，对继子也挺友好，但两人间没有什么深厚的感情。父母双方都难得在家，也没有耐心去关心孩子。他们仅仅从他的外表来判断他的品行，不然就听信那些误解他的人所打的小报告。

在学校，安托万被老师（居伊·德康比[Guy Decombie]饰）打上了捣蛋鬼的标签。他的运气很不好，同学们传阅的性感美女挂历一到他手上就被老师逮住了。他到墙角罚站，却向同学做鬼脸，还在墙上写了一首小诗。老师罚他写出这首大不敬的作品的各种变位，他因此没能完成家庭作业，又不想空手回学校，索性装病逃学。第二回缺课，他则说母亲去世了，可她却好端端地出现在学校，并且怒气冲天，于是他成了说谎的孩子。

另一方面，我们看到安托万在权充卧室的小壁龛里全神贯注地阅读巴尔扎克，这位文豪所记述的人间百态在某种程度上塑造了法兰西作为一个国家对自我的认识。他对巴尔扎克无比热爱，老师要求他作文记述生命中的一件大事，他便写了“祖父之死”，几乎完全照搬巴尔扎克，因为后者的文字早已烙印在他的脑海里。然而，这篇作文并没有被当成向巴尔扎克致敬之作，反而被视作抄袭，这下，安托万的麻烦越来越大，情况从此急转直下。他与朋友合伙偷了一部打字机，又无法出手，去归还时给逮了个正着，于是他被送进了少年管教所。

安托万的父母将他丢给社会机构的情景是全片最令人心碎的一幕。做父母的与少管所工作人员谈话时神情悲哀，显然认为这孩子已经没救了：“他就算回家也只会再逃跑的。”于是，警察将安托万登记在案、关进拘留室，随后又把他和妓女、小偷一起塞进警车，驶过巴黎黑暗的街道。他透过铁栏向外望，那张脸如同狄更斯笔下的少年英雄。同样的表情在片中其他地方反复出现，画面总是黑白的，背景总是严寒时节的巴黎，安托万总是竖起外套领子抵御寒风。

特吕弗这部影片并不是一曲挽歌，也不是一出彻头彻尾的悲剧。影片标题“四百下”本身是一句俗语，意思是“闹事儿”；片中还有不少诙谐的地方，例如下面这个妙不可言的场景：镜头俯视街道，只见一位体育老师领着男生们在巴黎街头跑步，学生们一对一对地溜走了，只剩下老师在前头跑，身后跟着两三个男孩。片中最欢乐的一幕来自安托万所做的一件傻事：他给巴尔扎克像点上蜡烛，却把纸板做成的小神龛烧着了。幸好他的父母扑灭了火，他们虽然生气，终究难得地原谅了他一回，全家人随后去了电影院，回家路上有说有笑。

上电影院的情节在《四百下》中多次出现，与之相伴的是安托万仰起他那张严肃的脸望着银幕的画面。我们知道，特吕弗本人年少时总是一有机会就溜到电影院去。片中有这么一个镜头，安托万与朋友一起走出影院时偷了一张明星海报，这一幕后来在特吕弗的另一部影片中得到引用。在《日以作夜》（Day for Night,1973）中，特吕弗亲自饰演一位电影导演，一个闪回镜头表现了这个角色的童年回忆：年少的他沿着漆黑的街道溜到影院门口，揭下了一张《公民凯恩》（Citizen Kane,1941）的剧照。

弗朗索瓦·特吕弗曾反复表示，是电影挽救了他的人生。电影令这位一度失足的顽劣学生找到了人生的追求，在巴赞的鼓励下，他成了电影评论家，又在27岁生日之前创作了这部电影。许多人认为法国新浪潮标志着古典电影与现代电影的分水岭，如果真是如此，那么特吕弗大概是最受欢迎的现代导演之一，他的影片能令人感受到电影创作最深沉、最饱满的激情。他喜欢挖掘老电影中的特殊效果，典型例子包括《野孩子》（The Wild Child,1970）中的圈入圈出镜头、他另几部影片的叙事手法；他也喜欢向大师致敬，《黑衣新娘》（The Bride Wore Black,1968）、《骗婚记》（Mississippi Mermaid,1969）均可见他的偶像希区柯克的影子。

特吕弗（1932—1984）年仅52岁便死于脑瘤，可谓英年早逝，然而他在短短的一生中留下了21部影片，短片和剧本还不算在内。他的《零用钱》（Small Change,1976）再一次表现了令他记忆犹新的学校生活，表现了比安托万·杜瓦内尔更年少的学生们，更回忆起了当墙上挂钟的指针一点点逼近下课时间时，教室里那种令人难以承受的紧张气氛。即使在一年拍一部片子的忙碌时期，他仍然能挤出时间来写作，评论其他影片和导演；他甚至对希区柯克做了一次长长的访谈，逐部讨论后者的作品，并根据访谈内容写出了一部堪称经典的谈话录。

《绿屋》（Green Room,1978）当属特吕弗最有趣、最令人难忘的作品之一，这部影片改编自亨利·詹姆斯的短篇小说《死者的祭坛》，原作描述了一男一女如何强烈地思恋各自死去的爱人。乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）认为，《绿屋》可能是特吕弗最好的作品，在他看来，这部影片是特吕弗向导演中心论致敬之作。导演中心论由巴赞及其拥护者（包括特吕弗、戈达尔、雷乃、夏布罗尔、侯麦、马勒）所创，该理论宣称，一部影片的真正作者不是制片厂、不是剧作家、不是明星，也不是类型模式，而是电影导演。如果绿屋中的人物代表过去时代的伟大导演，那么或许特吕弗如今也在那里占据了一座神坛。让我们想象这样一幅画面：安托万·杜瓦内尔的灵魂点上一支蜡烛，祭在特吕弗的神坛前。

（殷宴 译）