城市之光
City Lights, 1931

如果一定要在查尔斯·卓别林的作品中选取一部，那么《城市之光》或许最能体现他全方位的才华。这部影片包含了滑稽剧（slapstick）、情节剧、悲剧、哑剧，有轻松自如的肢体动作，有粗俗大胆的噱头，也有精致优雅的细节，当然，还有那小流浪汉——这个角色曾被公认为世界上最广为人知的形象。

卓别林创作《城市之光》时，有声片的时代已进入了第三个年头，他必定知道这部影片可能是他最后一部默片。事实上，他也考虑过拍一部有声片，但最终仍然决定将《城市之光》拍成默片。影片虽然有完整的配乐（由卓别林本人亲自创作）及声效，但却没有一句对白。影片开场就来了一段笑料：几位高官贵妇在公开场合发表演说，嘴里冒出的却尽是唧唧喳喳的声音，根本听不清在说什么。这是卓别林对有声对白的调侃，那个年代的观众都能看懂。五年之后卓别林拍摄《摩登时代》时便在声轨中加入了对话，但小流浪汉仍然没有一句对白，只有几句无意义的哼哼。这样的安排其实意味深长。在大多数默片中，人物会做出说话的样子，只是不发出声音，例如巴斯特·基顿（Buster Keaton）扮演的角色就特别多话。然而，小流浪汉表达自我的途径却不是口头语言，而是肢体语言，从这个角度来说，他更像一个哑剧演员。小流浪汉总是独立于其他人物的人生与现实之外，仿佛来自另一个世界。他无家可归，孑然一身，世人眼里只有他的外表，而他只有通过身体动作才能与世界沟通。尽管他有时也做出说话的样子，但他其实根本不必开口。小流浪汉即使在一个无声的世界里也可以毫无障碍地生活，而大多数默片人物都无法做到这一点。

沃尔特·科尔（Walter Kerr）曾在他的重要著作《沉默的小丑》（The Silent Clowns）中指出，《摩登时代》里的小流浪汉只有在监狱里才感到安全，因此他一直千方百计想要回到狱中，他通常的栖身之所正是一辆囚车。在《城市之光》中，与小流浪汉做朋友的人不是对他视而不见，就是根本看不见他的模样。百万富翁只有喝醉时才与他称兄道弟，酒醒之后就不认得他了；卖花女则是个盲人。小流浪汉寒酸的外表与他人格格不入，让人们不由自主地回避他、歧视他。在我们的心目中，流浪汉和我们始终不是一类人。基顿所扮演的角色往往有固定工作、积极投身社会，而卓别林的小流浪汉则永远是一个局外人，一个旁观者，一个孤独的人。

正是因为小流浪汉不为这个世界所接纳，他与卖花女（弗吉尼亚·彻里尔[Virginia Cherrill]饰）之间的感情才那么令人心酸。她接受他、重视他，是否仅仅因为她看不见他的模样？（流浪汉登门拜访时卖花女的祖母总是不在家，不然老人必定会阻止孙女与流浪汉来往。）《城市之光》的最后一幕堪称电影史上最感人的片段之一，早已为人熟知。卖花女在流浪汉的资助下做了手术，恢复了视力，两人再次相遇时她看见了他的破衣烂衫，便把他看做要饭的，然而她仍然向他微笑，并给了他一朵玫瑰花和一点钱。随后，她摸着他的手，忽然认出了面前的人。“是你？”字幕卡上打出了她的疑问。他点点头，挤出一个微笑，问道：“你现在能看见了？”“是，”她答道，“我现在能看见了。”她看见了他的寒酸相，却仍然向他微笑，仍然接受了他。小流浪汉猜对了，这个姑娘有一颗善良的心，能够接受他真实的模样。

卓别林与所有的默片导演一样，从不受国界的束缚，他们的电影在世界各地流传，无需顾虑语言障碍。有声片则像传说中的巴别塔，在国与国之间建起了高墙。我曾在1972年的威尼斯国际电影节上亲眼见证了卓别林的艺术所具备的普遍号召力，那也是我作为一个影迷最宝贵的经历之一。那一届电影节放映了卓别林的全部作品。一天晚上，圣马可广场熄了灯，大银幕上放映着《城市之光》。当卖花女认出流浪汉时，我听见周围响起了一片欷歔之声，整个广场人人含泪。随后屏幕暗了下来，广场上一片漆黑，只见聚光灯打出一条光柱，照向广场上方的一座阳台。查理·卓别林走上阳台，向人群鞠躬致敬，台下的欢呼声震耳欲聋，我这辈子都很少见到那样热烈的场面。

当时卓别林早已成名多年，是公认的史上最伟大的电影人之一。在《城市之光》中，我们既能看到创造力的火花，又能看到人道主义的光辉，这两者在他的影片里一向结合得天衣无缝。卓别林许多经典的喜剧桥段都出自《城市之光》，例如影片开头，众人为新落成的雕塑剪彩，幕布一掀却发现小流浪汉正躺在一座罗马风格的英雄雕像的大腿上呼呼大睡；醒来之后他连忙往下爬，裤子又挂在了雕像手中的宝剑上，正在此时乐队偏偏奏起了国歌《星条旗永不落》，小流浪汉双脚悬在空中，却还要摆出立正的姿势。令人捧腹的场面俯拾皆是：小流浪汉在拳击擂台上凭借腿脚灵活，躲在裁判身后与对手周旋；小流浪汉奋力把百万富翁从水里救上来，自己却被系着石头的绳索缠住了脖子；小流浪汉不小心吞了一只哨子，肚子里传出的哨声招来了一群狗；小流浪汉在夜总会里看到阿帕奇舞表演，误以为男舞者在殴打女舞者，竟上前打抱不平；小流浪汉与百万富翁在家中遭遇强盗，等等。影片中也有粗俗的场面，例如小流浪汉扫大街的时候为躲一群马反而撞上了一群象、百万富翁酒醉之中把整瓶香槟倒进小流浪汉的裤子里等等。

卓别林是细节的大师，尤其善于运用延宕反应。片中有这样一幕：流浪汉到盲女家去送复明手术所需的费用，起初还给自己留了一百美元，但盲女在他手上轻轻一吻，他顿时就把谨慎丢在脑后，耸耸肩膀把最后一张钞票也掏出来给了她。

卓别林与基顿都是无声喜剧的大师，两者孰高孰低近年来一直争论不休。传统观点认为卓别林更胜一筹，但自二十世纪六十年代以来部分观众认为他过于煽情，显得有些过时，而基顿相比之下更加新鲜、更符合时代潮流。英国电影杂志《视与听》（Sight & Sound）每十年就要举行一次票选，选出全球最佳十大影片与十大导演，卓别林在1952年的榜单上高居前列，1962年却未能入榜；基顿在1972年和1982年的评选中都排在前列，1992年又被卓别林压了下去。这种票选其实没有什么意义，但至少证明了卓别林与基顿的作品在许多电影爱好者眼中都足以跻身于有史以来最伟大的十部影片之列。

两位大师的作品都以他们各自扮演的人物形象为中心，但走的路子截然相反。基顿在每部影片中都会扮演一个不同的角色，而卓别林却总是扮演小流浪汉，只在细节上略有差异。基顿扮演的角色总是在现实世界中追求接受与肯定、追求爱情、追求地位，并积极适应周围的环境；卓别林扮演的角色则永远是个局外人，只会僵硬地重复老一套（他的影片的笑点往往来自于小流浪汉不合时宜的举动）。基顿身手敏捷，动作流畅；卓别林却步履蹒跚，歪歪斜斜，仿佛患了关节炎。两人合演的电影仅有一部，就是卓别林的《舞台春秋》（Limelight, 1952）。基顿在这部片子里抢足了镜头，然而，正如沃尔特·科尔所指出的，卓别林本可以通过重新剪辑影片夺回戏份，但他似乎很乐意让基顿占到上风。

卓别林曾被公认为二十世纪最伟大的大众艺术家，他的影片人人皆知。在今天，又有多少人还在看他的电影？学校里还会放映他的电影吗？我想不会。电视上会放吗？也很少。默片曾为卓别林提供了挥洒才华的舞台，但也正是默片这种早已遭到冷落的艺术形式让他失去了大批观众。他的影片必将永垂不朽，但只有有心寻找这些影片的人才能发现它们的价值。

刚刚重看了《城市之光》与《摩登时代》，我仍然沉浸在这两部影片的魅力之中无法自拔。卓别林的确具有魔术般的天才，但默片本身所创作的如梦似幻的氛围也是不可忽视的。默片中没有对话，没有生硬的超现实主义，其节奏流畅自然、不受干扰，能够进入我们的心底。默片不仅仅是一件艺术作品，更是一个可以任人前往、任人徜徉的场所。卓别林的大多数作品都有录像留存。一定年纪的孩子看他的电影不会注意到这是“默片”，只会注意到电影中的每一幅画面都在对他们说话，其语言清晰明白，不像其他电影那样充斥着难解的字眼。孩子们长大之后便忘记了如何倾听无声的语言，然而那些电影却仍然耐心地等待着，时刻准备把这种智慧再一次传给他们。

（殷宴 译）